Nosferatu. O uwodzeniu

Nosferatu, F. Murnau
Nosferatu, W. Herzog
O uwodzeniu

„A jakiż oręż jest równie ostry, równie przenikliwy, równie szybki w akcji, a przez to prowadzący do rozczarowań, jak ludzki wzrok? (…) Nieopisany to moment – chwila trafienia. Przeciwnik czuje się zwyciężony, jest on pobity, ale w zupełni innym miejscu, niż mu się zdaje.”

Dziennik uwodziciela, S. Kierkegaard

Trompe – l’oeil – uwodzicielskie oszustwo. Malarstwo, od którego nie oczekujemy naśladowania, a tym bardziej wiarygodnego przedstawiania rzeczywistości, ale wprowadzania nas – widzów – w świadomie ułożoną grę. Za każdym razem, z ufnością, na nowo potrafimy zachwycać się niemożliwie wręcz precyzyjnymi wizerunkami ptaków, roślin, drzwi, okien. Bez wahania przyjmujemy zasady. Chcemy wierzyć, że ta pięknie wykreowana iluzja kryje coś namacalnego, prawdziwego. Z podobną wiarą, z jaką po raz kolejny pozwalamy się uwieść odrażająco sztucznej papudze kołyszącej się w złotej klatce, wnikamy w fikcyjną historię wampira – Nosferatu. Tu też bez znaczenia jest autentyczność bohatera. Znamy reguły. Przyjmujemy spontanicznie rolę uwodzonego i obserwujemy. Murnau doskonale rozpoznał cechy przynależne postaci i światu, w którym funkcjonuje Nosferatu. Zauważył, że „ w całym procesie uwodzenia jest coś bezosobowego, tak jak w każdej zbrodni, coś rytualnego, ponadzmysłowego, czego przeżyte doświadczenie, zarówno uwodziciela jak i ofiary, jest tylko nieświadomym refleksem. Dlatego całość przybiera estetyczną formę dzieła sztuki, a zarazem rytualną formę zbrodni.„ Wytrawny uwodziciel dekonstruuje świat. Narzuca mu swoje reguły, a strategie pozyskiwania ofiar doprowadza do perfekcji. Czyni z nich sztukę. Sam pozostaje nietknięty. Nieistotny jest dla niego ostateczny cel uwiedzenia, najważniejszy jest sam proces. Niechętnie dzieli się swoimi doświadczeniami z innymi, konsekwentnie panuje nad swoim intymnym światem, niedopuszczając nikogo z zewnątrz.

Murnau, pozbawiając wampira wyrazistych cech ludzkich, zarówno cielesnych jak i duchowych stworzył, mając do dyspozycji bardzo ograniczone środki techniczne, maksymalnie wyostrzony wizualnie obraz Nosferatu. Silnie oddziaływująca, drobna, pociągła, blada twarz, z mocno zaznaczonymi oczodołami przypomina grafiki Jamesa Ensora, zapełnione zniekształconymi szkieletami i ludzkimi maskami. Wątła, niestabilna budowa ciała silnie kojarzy się z powstającymi w tym czasie obrazami ekspresjonistów, na których stłumiona wewnętrzna siła przeciwstawia się cielesnej delikatności. Charakterystyczny posuwisty chód, powolne zautomatyzowane ruchy rąk i czarny obcisły kostium wystarczyły do złożenia wyrazistej, uniwersalnej formy – znaku. Równie precyzyjne ułożony został rytm ujawniania się postaci na ekranie. Nosferatu nigdy nie wkracza w akcję tak jak inni „ludzcy” bohaterowie, wyłania się bądź to z ciemności, bądź z tajemniczej, nieznanej przestrzeni. Jednak najczęstszym i najsilniej oddziaływującym na oglądających gestem są długie, statyczne ujęcia, w których widać jednocześnie siłę i zagubienie bohatera, przytłoczenie otaczającą go rzeczywistością. Umieszczony centralnie w kadrze, przyłapany przez kamerę, próbuje zahipnotyzować reżysera, widza, obronić się przed atakiem. Nieruchomy wzrok, całkowity brak gestów wywołuje niepokój. Blada, wyrazista twarz, oglądana przez amfiladę pokoi, przywodzi na myśl wizerunki nieboszczyków, pojawiających się w średniowiecznych przedstawieniach tańca śmierci. Daleka perspektywa uwydatnia jeszcze bardziej szatańskie rysy. Złudzenie optyczne sugeruje widzowi, że mocno obrysowana sylwetka zdaje się powoli, jednostajnie przybliżać. Konsekwentne użycie przez reżysera prostych, wyrazistych środków, kilkakrotne wykorzystanie tego samego kadru powoduje, że sama strona wizualna staje się obok głównego bohatera elementem uwodzenia. Świadomą manipulacją reżyserską. Murnau przepisuje cechy, którymi obdarzony jest Nosferatu na sposób realizacji filmu. Niedostępność, izolacja, hipnotyzujący czar to wszystko znajduje swoje odzwierciedlenie w prowadzeniu kamery, oświetleniu, ułożeniu scen. Długie sekwencje podróży morskiej stają się idealnym kontrapunktem dla labiryntowych korytarzy karpackich ruin, a jednocześnie są odpowiednikiem absolutnej władzy, jaką w tym świecie posiada główny bohater. Wąskie, ciasne ulice miasteczka, zdają się prowadzić donikąd, wypełnione oszalałym kłębiącym się tłumem są nierealnym, a jednocześnie doskonale odizolowanym więzieniem. Wnętrza małych, zagraconych mieszczańskich pokoi przeplatają się z niezwykle malowniczymi górskimi krajobrazami, rytmiczne zmiany miejsc akcji nie pozwalają widzom – podobnie jak Nosferatu i Hutterowi – na chwilę oddechu, refleksji. Jesteśmy skazani na ich pęd. Reżyser ani na moment nie pozwala nam odkleić się od bohaterów. Uczestniczymy w nieustannym odkrywaniu tajemnicy. Ceremoniał przyjęcia Huttera na zamku, zagarnięcie go przez nieodwracalny bieg zdarzeń włącza nas w wampiryczny rytuał. Cykliczność wciąga, nie pozwala się zatrzymać, podążamy dalej, wiedząc już, przeczuwając, że nic nie uchroni świata przed zagładą. Wielokrotne używane przez Murnaua symbole wanitatywne tylko pogłębiają tę świadomość. Od pierwszej sceny, w której Helen, patrząc na bukiet świeżych kwiatów, pyta, dlaczego mąż je ściął, uśmiercił rozpoczyna się walka. Euforia, towarzysząca Hutterowi w podróży, jest nieustannie podważana przez pojawiające się wokół niego metafory przemijania. Więdnące kwiaty, szkielet wybijający północ, książka, zastawiony jedzeniem stół, wreszcie nadmorskie cmentarzysko przekonują, że nie ma ratunku. Bezreflesyjność Huttera, jego, powracający po przerażającej nocy, dobry humor, nieustanna chęć podróży i przygody podkreśla tylko toczący się bez możliwości zatrzymania ciąg zdarzeń. Murnau mocno akcentuje przechodzenie dnia w noc, dobra w zło, prawdy w fałsz. Tylko noc może usprawiedliwić dręczące Ellen pragnienia. Pianie koguta i świt przywraca naturalny rytm świata. Tak jak w malarstwie światło zdzierając zewnętrzną powłokę lichego obrazu, demaskuje oszustwo. „Najdotkliwsze rany zadawane są bardziej przez to, co się widzi niż przez to, co się wie.” To, co widzimy zawsze wydaje się nam być najprawdziwsze, żadna wiedza nie może podważyć doznania zmysłowego. U Murnaua jednak dopiero suma doświadczeń pozwala ocenić skalę uwiedzenia. Połączenie prosto i konsekwentnie prowadzonych postaci, bogactwa obrazów i braku dialogów dało klarowny i dynamiczny rezultat. Uniwersalne znaki i czytelne symbole wprowadzają widza w nowy, niepoznany labirynt, wykraczający poza film Murnaua. To, co udało się uzyskać w Nosferatu, z 1922 roku okazało się być niepowtarzalne. Wyznaczyło własną, odrębną jakość. Werner Herzog, kręcąc po pięćdziesięciu siedmiu latach remake zaprzepaścił najistotniejszą cechę tego filmu. Umowność. Obdarzając Nosferatu człowieczeństwem, możliwością wewnętrznej refleksji stworzył zupełnie nową, odrębną opowieść. Wykorzystując znane figury przewartościował świat, uruchomił zaskakującą, skrajnie inną rzeczywistość. Przy rekonstrukcji kolejnych scen zmienił sposób narracji i perspektywę opowiadanych zdarzeń. Nosferatu przestał być w centrum, stał się, stojącym z boku, bacznie obserwującym kreatorem, reżyserem, kontrolującym przebieg historii. Skupiony na odkrywaniu dwoistości własnego istnienia wampiryczne powinności wykonuje niejako z przymusu. Wewnętrznie rozdarty usiłuje połączyć swoją prawdziwą naturę z powoli odkrywaną nową tożsamością. Jednocześnie bezwzględny i czuły, nie potrafi okiełznać wewnętrznego dysonansu. Obok niego pojawia się równorzędny główny bohater – Harker. Fizyczne i psychiczne przeciwieństwo. Jako postać skonstruowany tak, by mógł w przyszłości stać się rywalem Nosferatu. Wewnętrznie skupiony, spokojny, silny. Wokół tych dwóch postaci buduje Herzog akcje swojego filmu. Znika baśniowość, umowność. Opowieść staje się historią obyczajową. Przekształcając sceny z lat dwudziestych Herzog nie zawierza intuicji widza, stara się opowiedzieć metaforę, wytłumaczyć znak, którym posługiwał się Murnau. Dobudowuje akcje, zagęszcza rekwizyty. Dzieje się tak m.in. w jednej z początkowych sekwencji filmu. W jadalni, na kredensie obserwujemy, bawiące się lekko zgniłymi jabłkami kocięta, obok wisi wisior ze zdjęciem Lucy, z obciętym kosmykiem włosów. W trakcie zabawy jedno z kociąt zamyka medalion. W połączeniu z prezentacją galerii zmumifikowanych zwłok, rozpoczynającą film i sugestywnym wizerunkiem nietoperza, pojawiającym się w sypialni małżonków, w tej jednej scenie zostaje opowiedziana cała historia. Co prawda nie mamy zlokalizowanego i rozpoznanego źródła zła, chociaż nietoperz może być postrzegany jako wcielenie diabła, ale znamy już historię Lucy. Ona sama zresztą bardzo wyraźnie siebie opisuje, strojem, ruchem, zachowaniem wobec Harkera. Nic nie pozostaje tutaj w ukryciu. Dostajemy informacje, które bardzo szybko pozwalają nam zrekonstruować scenariusz. Świat u Herzoga od początku naznaczony jest nie dającym się powstrzymać rozpadem. Obserwujemy uśpione, zastygłe nieduże miasto. Harker sam wspomina, że ma dość otaczającej go wody, kanałów, które płyną donikąd i zawracają. U Murnaua, wystarczający był bukiet świeżych, ściętych kwiatów by zasygnalizować widzowi motyw przemijania. U Herzoga niezbędna jest głośno wypowiedziana myśl. Tu nie ma miejsca na uwodzenie. W tym uporządkowanym, mocno zhierarchizowanym świecie nikt nie rozumie tak zagadkowego procesu. Tu wszystko od lat toczy się w ten sam poukładany sposób. Dopiero realne, wszechogarniające zagrożenie wyzwala nowe, pozbawione konwencji, zachowania. Zaraza nawiedzająca miasto, otwiera ludzi, prowokuje, drażni. Paradoksalnie jest wybawieniem dla tego zaśniedziałego, nieruchliwego miejsca. Wraz z ogarniającą miasto katastrofą mieszkańcy decydują się na coraz to bardziej spontaniczne działania. Histeryczna scena obiadu, w otoczeniu atakujących wszystko i wszystkich szczurów jest jak oczyszczenie. Wiadomo, że nic nie będzie już takie samo. Barokowo nakryty stół, sztuczna wesołość, nienaturalna ekspresja mieszkańców to próba odnalezienia nowego sposobu życia, komunikacji. Chociaż na chwilę, by zdążyć przed pochłaniającą wszystko plagą. Jedyną siłą, która miałaby szanse rozmontować tak skonstruowany świat, trwale zburzyć porządek byłby potężny wszechogarniający kataklizm. Nie przemijająca zaraza, ale coś nieodwracalnego. Nosferatu Herzoga jest za słaby, zbyt uczłowieczony, by sam jako postać mógł zaszantażować, rozbroić tak wypreparowaną rzeczywistość. Sam zresztą nie jest tym zainteresowany. Taką siłę może dopiero zyskać jego następca – Harker. Bardziej pierwotny i bezkompromisowy. Podróż do Transylwanii pojawia się dla niego w najlepszym momencie. Wyjazd staje się ucieczką przed nieudanym małżeństwem, nieciekawą pracą i nie dającym satysfakcji ogólno dostępnym spokojem. Sam motyw podróży wydaje się być niesłychanie ciekawy i inspirujący. Podczas gdy bohater Murnaua, wykonywał tylko polecenia przełożonego, ciesząc się przy tym każdym nowym doznaniem i nie dotykały go żadne problemy egzystencjalne, Harker, decydując się na wyjazd, tak naprawdę podejmuje decyzje o chwilowym wycofaniu się z życia. Wyprawa w Karpaty staje się dla niego podróżą inicjacyjną. Nie wie czy wróci. Uwodzenie, pochłanianie bohatera przez otaczającą przyrodę, zanurzenie w coraz to nowych doświadczeniach uzbraja go wewnętrznie, daje mu nieznaną dotąd siłę. Droga jaką pokonuje do zamku Nosferatu jest jedynym z niewielu epizodów w którym, reżyser bezpośrednio korzysta z filmowego pierwowzoru.

Rozmowa Herzoga z Murnauem ogranicza się głównie do korzystania z gotowych, statycznych obrazów. Przenosi charakterystyczne rekwizyty i elementy scenografii – zegar z kościotrupem, ozdobnie przygotowaną kolację, kominek. Wykorzystuje również stworzone przez niego kadry, te najbardziej znane, z wyczekującym w bramie Nosferatu, ale także świetnie zakomponowane krajobrazy – np. wyruszenie Huttera na samotną wędrówkę przez przełęcz do zamku. Każdy z tych elementów tworzył u Murnaua osobny, wyrazisty epizod, powtórnie wykorzystany w sąsiedztwie innych atrakcyjnych scen traci na sile. Potęguje to jeszcze niezwykła u Herzoga potrzeba przeestetyzowania. Idealna symetria kadru, kolorystyczna spójność, dążenie do akuratności każdego ujęcia sprawia, że z filmu ucieka życiowa energia. To, co u Murnaua było ostrymi, zdecydowanymi cięciami u Herzoga staje się powolnie przepływającymi obrazami. Rozleniwiający stan niemocy niweluje tylko wyrazista sylwetka Klausa Kinskiego. Wzruszający, bezbronny, wymagający opieki nie jest w stanie rozpędzić tego świata.

A przecież „uwodziciel to ten, kto potrafi uwalniać znaki i wie, że są przychylne jedynie wtedy, gdy się je zawiesza i wkracza się w sens ich przeznaczenia” . Bohater Nosferatu Murnaua wysyła jasny, klarowny sygnał do widza i pozostawia nas z kilkoma zawieszonymi w wyobraźni obrazami, znakami, symbolami, nie starając się niczego tłumaczyć. One same zaczynają uwalniać sensy i znaczenia. Powoli układają się w całkiem nieznaną fascynującą historię. Za każdym razem nową.

Sylwia Wachowska

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

Wesprzyj Kulturę Liberalną