Zwycięstwo? Klęska? O „Wykładach o Don Kichocie” Vladimira Nabokova

Jak wiadomo, Nabokov początkowo nie przepadał za Cervantesem. Ostatecznie pozbył się uprzedzeń, być może dlatego że w kastylijskim prozaiku rozpoznał samego siebie – osobę wplątaną w grę kształtów i brzmień słów, uwikłaną w mistyfikacje literatury.

Vladimir Nabokov. Fot. Walter Mori (Mondadori Publishers). Źródło: Wikimedia Commons

Wykłady o „Don Kichocie” nigdy nie zostałyby wygłoszone, gdyby nie szczęśliwy traf. Nabokov nie cenił Cervantesa i gdy we Francji, przygotowując się do zaoceaniczej emigracji, projektował zajęcia, które miał poprowadzić na amerykańskich uczelniach (po wojnie jego przystanią stanie się prestiżowy Uniwersytet Cornella), nie uwzględnił hiszpańskiego pisarza. Bohaterami jego wykładów byli na ogół twórcy przezeń podziwiani, tacy jak Gogol, Dickens, Flaubert czy Lew Tołstoj. Jednak propozycja Harry’ego Levina, aby autor „Daru” poprowadził w jego zastępstwie zajęcia o przygodach błędnego rycerza, spotkała się z zaskakującą aprobatą. Tak więc w wiosennym semestrze 1952 r. Nabokov wygłosił sześć gościnnych wykładów o tym fundamentalnym dla tradycji powieściowej dwutomowym arcydziele.

Praktyka czytelnicza Nabokova dobrze wpasowała się w zyskujący wówczas na znaczeniu w amerykańskim światku akademickim nurt badań literackich – New Criticism. Warto odnotować, że wśród zastępców prof. Levina znajdował się również Ivor A. Richards, jeden z ojców tej teoretycznoliterackiej szkoły. „Uczynimy co w naszej mocy, aby uniknąć fatalnego błędu doszukiwania się w powieściach «prawdziwego życia»” (s. 25) – zapowiada Nabokov i już w tych otwierających cykl wykładowy słowach słychać echo założeń nowej krytyki: traktowanie dzieła sztuki jako autonomicznego artefaktu, tworu niezależnego od rzutujących na interpretację pozaliterackich kontekstów. We wprowadzeniu Nabokov podkreśla trudności związane z określeniem „gdzie” powieści, demonstrując, jak świat przedstawiony odkleja się od pozadyskursywnej rzeczywistości. Zdaje się jednocześnie dystansować od zgubnego dla literaturoznawstwa zespołu „-izmów”: psychologizmu, socjologizmu, historyzmu itd., by wzrok studentów skierować ku pięknu samego języka.

To, w jaki sposób Nabokov poleca czytać „Don Kichota”, dotyczy skupienia się na tekście, na jego teksturze. Proponuje lekturę wrażliwą nie tylko na fabułę, lecz także na to, co fabuła przesłania, między innymi więc na to, jak tekst brzmi. Dlatego czytelnik powinien być otwarty na wplecione w powieść odgłosy starohiszpańskich ballad, żywioł mowy potocznej oraz bogactwo gier słownych, takich jak aliteracje, ale również kalambury i zniekształcenia wyrazowe. Takie podejście musiało wydawać się wówczas niezwykłe i nowatorskie nawet na tle amerykańskiego formalizmu. Jakkolwiek w analizie literackiej Nowi Krytycy rzeczywiście uprzywilejowali tekstowość, chodziło im jednak głównie o poezję, tymczasem Nabokov zasady lektury poezji stosuje w lekturze prozy. Pośrednio komentuje tym samym twórczość własną, udzielając wskazówek, jak należy ją czytać. Nie sposób przy tym przeoczyć kunsztownej, nieakademickiej formy jego wykładów. Jej nieprzezroczystość wysyła jasny sygnał, że doskonale neutralny metajęzyk w badaniach literaturoznawczych może być jedynie życzeniem.

W „Wykładach” do lamusa odłożony zostaje jednocześnie nawyk poszukiwania w „Don Kichocie” morału. W gąszczu odrzuconych przez Nabokova interpretacji, narosłych przez lata wokół tej późnorenesansowej powieści, znalazła się także ta najbardziej popularna, która sugeruje, że Cervantes zaplanował swoje dzieło jako parodię kiczowatych romansów rycerskich, szkodliwych, bo kształtujących postawy niemożliwe. Na ten aspekt powieści położy nacisk kilka lat później chociażby René Girard, dostrzegając w niej prekursorski dla europejskiej prozy opis naśladowniczych relacji. Nie o to, przekonuje Nabokov, toczy się u Cervantesa gra.

Gra to w tym kontekście określenie chyba najtrafniejsze. Literatura wykładana przez rosyjsko-amerykańskiego pisarza jawi się bowiem jako struktura ironiczna, pełna formalnych napięć i fabularnych pęknięć. Ma się niemal wrażenie, że autor „Don Kichota” nie był w stanie udźwignąć ciężaru rozrastającego się dzieła, wobec czego utraciło ono spójność (trudno wyrzucić z pamięci osła, na którym podróżuje Sanczo, choć przed momentem ten został mu skradziony). Nabokov zaś, podczas uważnego czytania, jakby skradając się po łące z siatką na motyle, łapie w nią co bardziej interesujące okazy i przyszpila „monstrualne nieścisłości” (s. 29). I tak, w konfrontacji z tekstem nie sposób obronić tezy o szkodliwości fabuł romansowych. Pikarejska powieść o dzielnym, acz naiwnym rycerzu nie jest parodią średniowiecznej formuły powieściowej, lecz – udowadniają to Donkichotowskie monologii – jej przewrotną realizacją. Cervantes czytany przez Nabokova zdaje się tracić kontrolę nad tekstem, który nie przystaje do rekonstruowanego przez komentatorów autorskiego projektu.

Nabokov, który na początku lat 50. obserwował prosperity amerykańskiego formalizmu, pozostanie sceptyczny wobec poststrukturalistycznych konceptów spod znaku „śmierci autora”. W latach 70. będzie zawzięcie oponował wobec radykalnego usunięcia z horyzontu lektury postaci autora, organicznie, jak utrzymywał, związanego z tekstem. W „Wykładach” wprawdzie biografię Cervantesa ostentacyjnie lekceważy, wykorzystuje ją najwyższej jako pretekst do błyskotliwego żartu („O utraconej ręce Saavedry – zastrzega – ode mnie nie usłyszycie”, s. 31), lecz autorowi nie potrafi zadać śmiertelnego pchnięcia, wciąż pozostaje on instancją gwarantującą koherentność tekstu. Nie chodzi przy tym o uwzględnienie w interpretacji intencji autorskiej. Stawką jest raczej jedność dzieła, które bez autora rozpadłoby się na części pierwsze – „f, a, ł, d, y” (s. 62), jak powiada Nabokov – do czego w swej drobiazgowej lekturze za wszelką cenę nie chce dopuścić. Sęk w tym, że bez zwornika w postaci „cudownej artystycznej” (s. 62), „genialnej” (s. 63) czy „harmonizującej intuicji artysty” (s. 172) wykłady harvardzkie okazują się dokumentem kruszenia się Cervantesowskiej prozy, ekspozycją wpisanych w nią sprzeczności.

Dopiero gdy patrzy się na tekst przez lupę, ten ukazuje swe wykroje, desenie i barwy; wnikliwa lektura pozwala z kolei dostrzec szczegóły wymykające się obiegowym, silnie ustabilizowanym w recepcji powieści Cervantesa sądom. Jest nim na pewno przekonanie o kontrastowej konstrukcji dwóch głównych postaci. Duet bohatera wysokiego i szczupłego oraz niskiego i korpulentnego jako jedna z klisz slapstickowego kina istotnie mógł rzutować na recepcję powieści, ale w świetle tekstu opozycja ta nie jest tak oczywista. Mniej klarowną czynią ją… nogi, długie i szczupłe zarówno u rycerza, jak i u giermka. Co więcej, imię Sanczo najprawdopodobniej pochodzi od hiszpańskiego Zanca („długa noga ptaka”), bliskie pozostaje także angielskiemu shanks („długie, cienkie ptasie nogi”). Ot, pomijany detal, niemniej wskazuje on na niewystarczalność pobieżnej lektury. W przypisie Jolanta Kozak, tłumaczka wykładów, zauważa, że owo niedopatrzenie wdarło się również do polskiego przekładu autorstwa Edwarda Boyé. Zasłużony tłumacz zignorował wyłapaną przez Nabokova subtelność, wobec czego czytelnik nieznający oryginału rozumie tylko jeden z przydomków Sancza, tj. Brzuch, nic nie wiedząc o jego żurawich nogach.

Szereg pozostałych opozycji, jakie fundują portrety Don Kichota i Sanczo Pansy, Nabokov systematycznie demontuje. W świetle tekstu nie idzie utrzymać kolejnych antynomii odróżniających rycerza od giermka, takich jak powaga i dowcip, tchórzostwo i odwaga, marzycielstwo i zdrowy rozsądek. Na przestrzeni powieści okazują się one mocno labilne, co ostatecznie prowadzi pedantycznego wykładowcę do wniosku, że „cienie [obu postaci] się zlewają i zachodzą na siebie, tworząc specyficzną jedność, z którą musimy się pogodzić” (s. 57).

Tekst dla Nabokova jest ostatnią instancją stwarzającą możliwość falsyfikacji interpretacji i tym samym potwierdzenia jej obiektywności. W taki sposób weryfikuje on opinię jednego z badaczy mówiącą, że człowiek z La Manczy przegrywa każdą ze swoich potyczek. Ten zamykający cykl wykład to według mnie wykład najbardziej mglisty. Nabokov analizuje przygody Don Kichota epizod po epizodzie i niczym sędzia w meczu tenisowym odnotowuje zdobyte i stracone przez błędnego rycerza punkty. Gra z pozoru kończy się remisem. I choć Nabokov dopiął swego i obalił tezę krytyka, w swoich rachunkach się gmatwa. Wiele epizodów liczy podwójnie, jakby umyślnie rozsiewał wśród słuchaczy wątpliwości: czy moje wyliczenia są na pewno miarodajne? Emblematyczna jest pod tym względem poczyniona przez niego na marginesie osobistego wydania „Don Kichota” zwięzła adnotacja, krótkie „Victory? Defeat?”. Z redaktorskiego wstępu nie wynika, o jaki fragment chodzi, sama niepewność co do jego umiejscowienia jest jednak symptomatyczna. Nabokov nie potrafi przyznać, że to nie czysty tekst, lecz on, czytelnik, zaopatruje powieść w znaczenia. Z dzisiejszej perspektywy widać z kolei, jak praktyka interpretacyjna Nabokova rozmija się z przyjętymi przez niego założeniami. Owa niepewność podważa także myśl zawartą w podsumowaniu, w którym wykładowca, owszem, uznaje niezborność powieści za jej główną cechę, ale zarazem twierdzi, że sprzeczności zniesione są przez geniusz artysty. „Wykłady o Don Kichocie” przedstawiają się raczej jako skromna zapowiedź tego, co po wyczerpaniu się formalizmu na przełomie lat 60. i 70. zacznie się dziać na amerykańskim uniwersytecie. Pomaga przy tym zrozumieć, dlaczego dekonstrukcjonizm ze swoim umiłowaniem wewnątrztekstowych napięć trafił na dobrze użyźniony już teoretycznoliteracki grunt.

Jak wiadomo, Nabokov przed sięgnięciem po „Don Kichota” nie przepadał za Cervantesem. Ostatecznie pozbył się uprzedzeń, być może dlatego że w kastylijskim prozaiku rozpoznał samego siebie. Powieść tę Nabokov czyta za pomocą kategorii wypracowanych w odniesieniu do literatury postmodernistycznej, za której reprezentanta, a wręcz symbol, uznaje się właśnie jego samego. Zwraca uwagę na frywolną zabawę z kształtami i brzmieniami słów, ale również na charakterytyczne dla własnej prozy rozwiązania formalne. Słuchamy zatem o szkatułkowej kompozycji dzieła, mnożących się instancjach nadawczych, koncepcie manuskryptu w manuskrypcie skrywającym kolejny manuskrypt. Do innych nabokovskich motywów należy z pewnością również koszmar symetrii. „Don Kichot” to istna parada postaci-sobowtórów. Wystarczy powiedzieć, że w drugim tomie błędny rycerz musi stawić czoła nie tylko złemu bliźniakowi w postaci Rycerza Zwierciadeł, lecz także Quilty’emu – Don Kichotowi z apokryficznej kontynuacji powieści.

W wykładach rosyjskiego emigranta „Don Kichot” prezentuje się wreszcie nie tyle jako głęboko humanistyczna powieść, ile raczej jako encyklopedia okrucieństwa. Hiszpańscy czytelnicy musieli pękać ze śmiechu, gdy kochanka Dulcynei łajano kijami, gdy stracił większość zębów lub gdy wieziono go w klatce jak dzikie zwierzę. Don Kichot, figura szaleńca („błędny” to nie tylko „wędrowny”’, ale również „szalony” i „grzeszny”), zostaje przez Nabokova ukazany jako przedmiot dotkliwych prześladowań, bohater wygenerowany przez okrutną prozę, uwikłany w mistyfikacje literatury. W przełożonej nie tak dawno na język polski najnowszej i, trzeba niestety zaznaczyć, nie najlepszej biografii autora „Lolity” Andrea Pitzer forsuje tezę o silnej, lecz zakamuflowanej obecności w jego książkach problematyki wykluczenia. Pominięte przez biografistkę wykłady harvardzkie dostarczyłyby z pewnością argumentu za jej tezą. Nabokov kilkakrotnie mruga do studentów okiem, by napomknąć o „państwach tyranii za żelazną kurtyną” (s. 102). Nie oszczędza przy tym Stanów Zjednoczonych, wcale nieposiadających „daru akceptowania postaw nietypowych” (s. 18), jak w słowie wstępnym przekonuje Guy Devenport. Przeciwnie. Nabokov, odsyłając we wtrąceniach do rasizmu Południa z Ku-Klux-Klanem i rodeo, mówi nie o transhistoryczności zła, zmieniających się w czasie formach opresji, lecz niezmiennym ludzkim i zwierzęcym cierpieniu.

Chciałoby się zarzucić Nabokovowi to, że nie ograniczył się do tekstu, do czego podczas kursu usilnie przekonywał. Nie oznacza to jednak, że w swej metodzie jest niekonsekwentny. Odseparowanie literatury symulującej rzeczywistość od rzeczywistości symulującej literaturę nie przychodzi łatwo, Nabokova zaś nieprzerwanie zajmuje i jedno, i drugie – w nie mniejszym stopniu retoryczny urok opowieści, co jej zdolność zaczarowywania życia, zagadywania przemocy. Don Kichotowi nie zagraża przecież łopata wiatraka, ale zaklęcie czarnoksiężnika.

Książka:

Vladimir Nabokov, „Wykłady o Don Kichocie”, przeł. Jolanta Kozak, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2015.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

Wesprzyj Kulturę Liberalną