Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Chopin i jego...

Chopin i jego Europa – relacja wybiórcza, cz. 2

Gniewomir Zajączkowski i Szymon Żuchowski

Kolejna część relacji z Festiwalu Chopin i Jego Europa.

PLAKAT

Poprzednio skupiliśmy się na kilku wykonaniach instrumentalnych z tegorocznego 12. Festiwalu Chopin i Jego Europa, a dziś przyjrzymy się dwóm koncertom wokalnym tego wydarzenia, które zapowiadały się najbardziej obiecująco.

17 sierpnia 2016 r. Opera w wersji koncertowej: Europa Galante, dyr. Fabio Biondi

Po Belliniowskiej „Normie” Fabio Biondi zajął się operą „I Capuleti e i Montecchi” i z tym utworem zaproszono go na Festiwal ChiJE. Opera Belliniego została napisana – a właściwie złożona – w większości z partytury „Zairy”, z której kompozytor zaczerpnął większość numerów, dopisując jedynie kilka nowych. „I Capuleti” nie jest tak często grana jak „Norma” czy „Purytanie”, ale dość regularnie pojawia się na różnych scenach; relatywnie duża jest również jej dyskografia, choć większość to nagrania „lajfowe”.

Wykonanie Biondiego można uznać za odświeżające z kilku powodów. Na konferencji prasowej poprzedzającej koncert dyrygent ujawnił, że „I Capuleti…” interesuje go bardziej niż „Norma”; pociąga go w nich pokrewieństwo z muzyką dawniejszą, z czasów kastratów. To zrozumiałe, zważywszy na to, jaką muzykę dotąd wykonywał i nagrywał (z wyjątkiem wspomnianej wcześniej „Normy”). Słychać tu także wiele pokrewieństw z Rossinim, od której to stylistyki Bellini zacznie się później oddalać. Jedną z takich oczywistych więzi jest wykorzystanie mezzosopranu w roli spodenkowej – Romea. Biondi widzi w tym zabieg celowy, uwarunkowany nie tylko historycznie, lecz także dramaturgicznie. Bellini chciał nim podkreślić młodość i niedojrzałość tytułowych bohaterów, którą dodatkowo podkreśla kontrast z eksponowaną partią Tybalta napisaną na dorosły głos męski – tenor. Biondi, dążąc do odtworzenia brzmienia premierowego, w partii Romea obsadził mezzosopran, aczkolwiek już wkrótce po prapremierze tej opery zdarzały się transpozycje – nagrania sprzed kilkudziesięciu lat, w których jako Romea można usłyszeć tenora, nie są dalekie od belcantowej tradycji wykonawczej (np. Giacomo Aragall pod batutą Abbada w latach 60.).

Muzykologiczne podejście Biondiego nadało partyturze wyjątkowy kształt zwłaszcza w warstwie instrumentalnej – jest to bodaj pierwsze wykonanie tej opery na instrumentach dawnych. Instrumentacyjną ciekawostką jest włączenie do składu orkiestrowego pianoforte, którego obecność dla niektórych może być zaskakująca, jednak w czasach Belliniego był zwyczaj, że sam kompozytor albo dyrygował, albo chociaż podgrywał na klawesynie, pomagając w ten sposób pozostałym wykonawcom w utrzymaniu intonacji i rytmu, a jednocześnie sankcjonując swoim udziałem kształt całości. Biondi dbał o zbalansowane brzmienie orkiestry, której pianoforte dodało oryginalnego kolorytu i było słyszalne. Akompaniament z jednej strony pewny, a z drugiej wrażliwy na afekt to charakterystyczna cecha operowych wykonań Biondiego. Ma on niezwykłe wyczucie, jeśli chodzi o partnerowanie śpiewakom.

Kolejnym atutem tego wykonania była Valentina Farcas jako Julia – jej jasny i dobrze wyszkolony sopran idealnie nadaje się do tej roli, choć brakowało jej czasem zmiany barwy, przez co jej kreacja wydawała się nieco jednolita. Niewątpliwie jednak Farcas wie, co to jest belcanto i jak należy je śpiewać. Recytatyw i aria otwierająca scenę 2. („Eccomi in lieta vesta… Oh! Quante volte”) ukształtowane z dużą świadomością i niezbędną wirtuozerią (godne pochwały piana i legato w kantylenie) przy oszczędnym i przemyślanym doborze środków wykonawczych stały się najjaśniejszym punktem tego wykonania.

Niestety, partię Romea powierzono Vivice Genaux. To największe nazwisko w obsadzie solistów i – paradoksalnie – zarazem najpoważniejszy błąd obsadowy. Nie będzie to zresztą zaskoczeniem dla znających występy tej śpiewaczki z ostatnich kilku lat (pojęcie o jej aktualnych możliwościach daje ten materiał) oraz nagranie „I Capuleti…” Biondiego z tym samym zestawem wykonawców (wyd. Glossa, 2015).

W przeszłości Genaux z dobrym rezultatem pracowała z Biondim nad operami Vivaldiego. Maniera przeszczepiona z muzyki barokowej, którą śpiewaczka głównie się do tej pory zajmowała, nie zawsze się sprawdza. I choć technika belcantowa to dobry punkt wyjścia do zajęcia się barokiem, to nie zawsze vice versa. Ta doświadczona w repertuarze barokowym śpiewaczka umiała wykorzystać znajomość retoryki muzycznej, jej interpretacja prawdopodobnie podążała za słowem, w każdym razie Genaux próbowała nadać odpowiedni wyraz swoim frazom. Jednak groteskowe vibrato niemal na każdym dźwięku uniemożliwiające czasem zidentyfikowanie jego wysokości (efektu tego pozbawione były jedynie niskie nuty) utrudniało, a czasem wręcz uniemożliwiało podążanie za tekstem i interpretacją. Brak kontroli Genaux nad głosem zaowocował wieloma nieczystościami na poziomie intonacyjnym, zwykle na początku kolejnych fraz. W wielu miejscach próbowała walczyć o uzyskanie stabilnego brzmienia i ciepłej miłej barwy, jak w „Deh tu bell’anima”, na staraniu się jednak skończyło. Genaux obecnie wydaje się zagubiona brzmieniowo i lokuje się gdzieś między Marylin Horne (choć daleko jej do mistrzostwa technicznego, które udało się osiągnąć Horne w licznych partiach repertuaru belcantowego, w tym Romea) a Florence Foster Jenkins, do której jest jej bliżej ze względu na nietrafione nuty i kontrowersyjną estetykę śpiewu. Wydaje się, że jeśli w karierze Genaux był moment na partię Romea, to przegapiła go ona jakieś 10 lat temu; dzisiaj nadawałaby się do partii piastunki Julii, gdyby u Belliniego taka była. Librecista, Felice Romani, zredukował jednak liczbę postaci do zaledwie pięciu.

Wśród ról drugoplanowych ważne miejsce zajmuje partia Tybalta. O jej kalibrze może świadczyć fakt, że w najlepszych latach swojej kariery poświęcił na nią czas m.in. Luciano Pavarotti. Biondi zaangażował do niej Davide Giustiego, ucznia Renaty Scotto. Giusti dobrze wykorzystał możliwości, które daje ta partia, a zwłaszcza scena „È serbato, a questo acciaro”, żeby popisać się wysokimi dźwiękami. Pozostali panowie (basy), Ugo Guagliardo jako Capellio i Fabrizio Beggi jako Laurenty, byli w nieco gorszej formie i miewali problemy z zestrojeniem się w zespołach, co szczególnie dało się słyszeć w finale concertanto wieńczącym I akt. Wszyscy ci śpiewacy wydają się materiałem na dobrych belcancistów.

Powodzenie wykonań oper belcantowych w największym stopniu zależy nie tyle od dobrego dyrygenta, ile od odtwórców głównych ról. O wykonaniu „I Capuleti e i Montecchi” nie można powiedzieć, żeby było złe, choć jego centralny mankament w postaci Viviki Genaux niemal przyćmił wszystkie udane elementy wykonania. Sentyment Biondiego do Genaux jest zrozumiały, ale trudno pojąć taki wybór obsadowy.

20 sierpnia 2016 r. Recital wokalny: I. Bostridge, fort. J. Drake

Ian Bostridge przyjechał do Warszawy z programem nie tyle dla niego typowym, co wręcz sztandarowym – brytyjski tenor zbudował swoją markę i popularność na wykonywaniu pieśni romantycznych. Tym razem pojawił się u nas z Schumannem (kilka późnych pieśni plus cykl „Dichterliebe”) i Brahmsem (kilkanaście utworów z różnych opusów). Na fortepianie towarzyszył mu Julius Drake.

Bostridge zmienił kolejność wykonywanych utworów i w pierwszej części koncertu zaśpiewał Brahmsa, jakby przewidując, że pójdzie mu on gorzej niż Schumann, który pozostawi po sobie lepsze wrażenie na koniec. Jeśli tak faktycznie było, to się nie pomylił. Już w pierwszej, króciutkiej pieśni („Es träumte mir”) zaprezentował bowiem wachlarz afektacji i kontrowersyjnych rozwiązań wykonawczych, które znalazły rozwinięcie i pogłębienie w dalszych pieśniach.

Trudno zarzucić Bostridge’owi, że nie wie, o czym śpiewa. Tylko powstaje wrażenie, że śpiewa o wszystkim naraz. Przywodzi to na myśl postać z filmu „Zmowa pierwszych żon”, która na zarzut, że nie ma uczuć, odpowiada: „Jestem aktorką! Mam je wszystkie”. Tak samo Bostridge popada co frazę – albo i pół frazy – w skrajnie różne nastroje. Ale to jeszcze pół biedy; gorzej, że ekspresyjne crescendo na dłuższej nucie notorycznie skutkuje u niego podwyższaniem intonacji. Mówiąc wprost: śpiewa nieczysto. Bronić tej maniery to jak twierdzić, że aktor mówiący na scenie głośniej może zmieniać słowa dramatu. Inną sprawą jest robienie przez niego dramatu tam, gdzie go nie ma – poeta mówi o kwiatkach i listkach, kompozytor serwuje kojącą muzykę, a śpiewak zachowuje się jak w krwawym finale antycznej tragedii. Stosuje też inną technikę wyrazową – czy raczej ułatwienie? – zastępując śpiew melorecytacją tam, gdzie brakuje mu oddechu (np. „O kühler Wald” i „Über die Heide” Brahmsa oraz „Ich hab’ im Traum geweinet”, tu dodatkowo wystąpiło mówienie przez zęby), a w forte ta recytacja przechodzi w krzyk (np. „Ich grolle nicht” i „Lehn deine Wang” Schumanna). W bardzo wielu zakończeniach fraz pojawiała się intonacja opadająca, co jest elegantszą nazwą na śpiewanie nieczysto – za nisko, które jest zazwyczaj jeszcze przykrzejsze dla ucha niż śpiewanie za wysoko. Kolejny problem to dyskusyjny dobór pieśni – część z nich ledwo mieściła się w jego skali lub była wprost poza nią (brakujące doły w „Die alten, bösen Lieder”, „Im Rhein, im heiligen Strome” Schumanna i „Sommerfäden” Brahmsa). Do tego specyficzne wrażenie robiło realizowanie diminuenda poprzez odwracanie się tyłem do publiczności.

Bostridge ma to do siebie, że polaryzuje słuchaczy – ale sprowadzić sprawę do kwestii de gustibus, mówiąc, że albo się go kocha, albo nienawidzi, to zasadniczo spłycić problem. Bo problem jest, i nie sprowadza się on do kwestii podobania się lub niepodobania – o ile chce się zachować pewną uczciwość poznawczą i tyle obiektywizmu, ile da się osiągnąć przy omawianiu materii tak specyficznej jak wykonawstwo muzyczne. Jasne, co dla jednego będzie przytłaczającym chaosem, przeładowaniem i afektacją, w uszach innego może uchodzić za ekspresję, dramatyzm i bogactwo środków. Rzeczywiście wiele rozwiązań, które stosuje Bostridge, da się podciągnąć pod celowe zabiegi – i faktycznie czasami się one sprawdzają (dobrze retorycznie i komunikatywnie wypadły „Der Gang zum Liebchen” i „Herbstgefühl” Brahmsa – w nich rzeczywiście te „bostridżyzmy” można było poczytać za wartość dodaną). W Schumannie czy Brahmsie może rzadziej, a w Brittenie czy Lutosławskim częściej (pamiętamy dobre wykonanie przez Bostridge’a w Warszawie „Paroles tissées” Lutosławskiego w lutym 2013 r.). Ale nagromadzenie ich tylu w jednym miejscu, chwilami bez poszanowania dla intencji kompozytora aż nazbyt jasno wyrażonej w nutach, nadaje jego wykonaniom rys karykaturalny. A szkoda, bo Bostridge’owi z pewnością nie brakuje ani charyzmy, ani inteligencji, a Julius Drake przy fortepianie to akompaniator nie do przecenienia.

Festiwal:

12. Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Chopin i Jego Europa, 15–31 sierpnia 2016 r., Warszawa.

SKOMENTUJ

Nr 400

(36/2016)
6 września 2016

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE

NAJPOPULARNIEJSZE



WAŻNE TEMATY

TEMATY TYGODNIA

drukuj
pobierz jako pdf / wyślij e-mail