Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Umierające ciało króla....

Umierające ciało króla. Recenzja filmu „Śmierć Ludwika XIV” w reżyserii Alberta Serry

Michał Piasecki

Wbrew tytułowi „Śmierć Ludwika XIV” ma niewiele wspólnego z adaptacją historycznych wydarzeń. Serra redukuje postać Króla Słońce do kulturowego archetypu, aby zderzyć go z intymnym obrazem powolnej agonii monarchy.

Do tej pory filmy Alberta Serry można było oglądać w pobocznych sekcjach niszowych festiwali. Krytycy zaszeregowali go jako podążającego za tendencją slow cinema, pojemnego nurtu europejskiego arthouse’u, którego wspólnym mianownikiem jest sprzeciw wobec trywialnej rozrywki i postmodernistycznych zabaw kinem. Być może dobrym tropem byłoby skojarzenie angielskiego słowa slow z drugim znaczeniem polskiego „wolny”, bo kategoria „kino wolnościowe” dość trafnie opisuje twórczość Serry, który jest przede wszystkim niepoprawną indywidualnością. Wspomniane sytuowanie się na obrzeżach, oprócz pielęgnowania niezależności, dawało mu nieograniczoną swobodę poszukiwań oraz zostawiało ogromny margines na porażkę. Zarazem jednak pamiętając, że obraz nie istnieje bez widzów, kataloński reżyser z radością odnotowywał, jak na każdym kolejnym filmie coraz więcej z nich jest w stanie wytrwać do końca seansu.

W pamięć krytyków szczególnie zapadło podsumowanie przez Serrę problemu z filmem „Historia mojej śmierci” (2013). Zdiagnozował go on jako unfuckable, mając na myśli skrajną niekomunikatywność treści kryjących się za wykreowanym obrazem. W nawiązaniu do tej retoryki „Śmierć Ludwika XIV” określić można jako zdecydowanie „fuckable”, przy czym należy unikać przełomowych tonów, opowieści, że to „ten” film w karierze reżysera. Jeśli coś uległo zmianie, to skala pochwał ze strony krytyków. Z okładki prestiżowego pisma „Film Comment” spogląda na nas, a jakże, filmowy Ludwik XIV; obraz Serry znalazł się także wśród dziesięciu najlepszych ubiegłego roku według legendarnego „Cahiers du Cinéma”, a jego konsekwentnym admiratorem pozostaje wpływowy amerykański krytyk James Hoberman. Ta rzeka z płynących zewsząd pochwał zlewa się w ciekawą opowieść o zyskiwaniu uznania w filmowym świecie. Jak się okazuje, wyobrażenia o prawdziwie artystycznym kinie wciąż silnie związane są z francuskością, jako że nowy film Serry jest pełen ukłonów w stronę tradycji nadsekwańskiego kraju w wielu jej wymiarach. Katalończyk nie tylko hołduje mitowi bezkompromisowego artysty, ale też sięga po ważną francuską historyczną postać, ponadto w tytułowej roli obsadza Jean-Pierre’a Léauda, aktorską legendę Nowej Fali, bodajże najsłynniejszego nurtu w historii kina.

Jak się okazuje, wyobrażenia o prawdziwie artystycznym kinie wciąż silnie związane są z francuskością.

Michał Piasecki

To nie śmierć – to performens

Jak wyznaje w wywiadach Serra, jego nowym film jest rozwinięciem pomysłu na performens sprzed kilku lat, który z powodów braku środków finansowych nie doszedł do skutku w Centrum Pompidou. W wyjściowej konwencji Jean-Pierre Léaud performujący umierającego Ludwika XIV miał leżeć nieruchomo przez 15 dni w królewskim łożu umieszczonym w szklanej klatce. Na gruncie sztuki performatywnej tego rodzaju projekty są dobrze zadomowione od bardzo dawna, mogą wręcz wydawać się odrobinę wtórne wobec odważniejszych prób testowania granic samej formy. Jednak sytuacja staje się bardziej problematyczna, gdy spróbujemy zestawić bezpośrednią obserwację upływu czasu z dynamiczną spektakularnością zdarzeń typową dla kina. Reżyser, przenosząc tę koncepcję ma plan filmowy, chciał pozostać jej możliwie wiernym, nie było mowy o pójściu na ustępstwa ze względu na zupełnie inną specyfikę filmowego medium, wręcz przeciwnie: w performatywnej logice rozpoznał sojusznika swoich prób dotarcia do „czystego” obrazu filmowego.

Głównym punktem stycznym tych dwóch strategii jest wyczulenie spojrzenia widza na materialność szczegółu, przyznawanie takiej samej wartości obserwacji dramatu rozgrywającego się w kolejnych gestach i odczuwaniu ciężaru monotonii bezruchu. Dla Serry kino staje się szansą na przełamanie przyzwyczajeń ludzkiej percepcji – na sprawienie, że tam, gdzie na co dzień wyłącznie prześlizgujemy się po powierzchni szybkim „rzutem oka”, które rejestruje ruchy i gesty jako całość, przez moment mamy wyjątkową okazję do długotrwałego wpatrywania się w pieczołowicie rekonstruowany proces zachowania; że możemy rozłożyć każdy gest na najdrobniejsze czynniki. Jak trafnie zauważa Rafał Syska: „Serra postuluje powrót do czegoś, co określa mianem «istoty sztuki podstawowej», do filmu premeliesowskiego, gdy kino nie było jeszcze ani dokumentem, ani fabułą, lecz nieskażoną konwencjami rejestracją ruchu” [1].

Jednak tym, co odróżnia Serrę od artystów z tradycji performatywnej w rodzaju Mariny Abramović czy nawet Steve’a McQueena, jest jego przywiązanie do kulturowego dziedzictwa Europy. W najsłuszniejszym performensie Abramović, „Artystce obecnej”, widz mógł usiąść naprzeciwko performerki i wpatrywać się jej w prosto oczy; zaś u McQuenna w „Głodzie” oglądaliśmy powolną destrukcję cielesności politycznego więźnia, który z każdym dniem stawał się „nagim życiem”. W konsekwencji intencją autorów było dotarcie do tego, co stanowi pierwotne doświadczenie ludzkiej kondycji, poza wszelkimi zapośredniczeniami ze strony kulturowych kostiumów.

Kataloński reżyser natomiast, będąc zagorzałym nacjonalistą swojej małej ojczyzny, nazywa się „rycerzem Starej Europy”, a inspiracji poszukuje w sięganiu od źródeł sztuki chrześcijańskiej, ze szczególną estymą wypowiadając się o surowości formy sztuki romańskiej. Można więc uznać, że w swoich filmach uprawia szczególnego rodzaju archeologię zbiorowej nieświadomości, ufając, że sięgnięcie do kanonu europejskiej literatury (od „Don Kichota” po „Drakulę”) da mu dostęp do głęboko ukrytych wzorców, które nas ukształtowały. Przy okazji, jak to z kanonami bywa, jest to również gest ich celebracji i uznania prawomocności. Co w zawieszeniu pozostawia pytanie, na ile to one stwarzają nas, a na ile to my je utrzymujemy w mocy.

Źródło: Materiały dystrybutora - Stowarzyszenie Nowe Horyzonty

Źródło: Materiały dystrybutora – Stowarzyszenie Nowe Horyzonty

Król nie umiera nigdy!

Cała akcja „Śmierci Ludwika XIV” rozgrywa się w jednym wnętrzu zamkowej komnaty. Jej centrum to ogromne królewskie łoże, wokół którego gromadzą się interesanci, ministrowie, dworzanie i członkowie rodziny królewskiej. Sprawia to wrażenie, jakbyśmy znajdowali się na bocznej scenie monumentalnego teatru, na której rozgrywa się spektakl dostępny oczom wyłącznie garstki najbardziej wtajemniczonych. Nie pociąga to jednak za sobą inscenizacyjnej ascetyczności, wnętrze królewskiej komnaty zostało oddane z dużą dbałością o detale, „Śmierć Ludwika XIV”, może wręcz rodzić skojarzenia z charakterystyczną dla Petera Greenawaya skłonnością do traktowania historycznych wydarzeń jako pożywki dla rozbuchanego spektaklu kostiumowej inscenizacji.

Lepszym jednak tropem okazuje się poszukiwanie inspiracji dla kolejnych kadrów w tradycji malarskiej, na czele z częstokroć przywoływaną twórczością Rembrandta. Przy czym znowu takie zestawienie nie jest niczym więcej niż pustym ćwiczeniem porównawczym, co więcej, nie przybliża ono ani trochę do sedna metody reżyserskiej. Serra nie tyle inscenizuje, myśląc obrazami, co traktuje przestrzeń kadru jako ruchome tableau. Mamy tu więc do czynienia nie tyle z malarskością, prosto rozumianą jako barwną plastycznością, co z posłużeniem się logiką typową dla fotografii, która daje poczucie robienia odbitki chwili, chwytania „tego, co było”.

Innym ważnym punktem odniesienia dla filmu Serry jest „Objęcie władzy przez Ludwika XIV” z 1966 r. w reżyserii Roberto Rosselliniego. Opowieść o życiu Ludwika XIV, będąca woltą tematyczną w karierze czołowego twórcy włoskiego neorealizmu, skupiała się na życiu codziennym władcy, aby w procesie uchwycić stopniowe dorastanie postaci do zajmowanej roli, powolny przyrost ambicji i kształtowanie się nieograniczonego władcy. W zasadzie mogłaby ona stanowić dobry prolog do wizji zaproponowanej przez Serrę, bo co prawda reżyser skupia się wyłącznie na końcowym epizodzie z życia króla, ale zarazem interesuje go, jak to jest być „ucieleśnionym” symbolem. Reżyser zdaje się hołdować idei, że prawda ujawnia się w momencie kryzysu. Pęknięciem, które próbuje namierzyć, jest rozdźwięk pomiędzy posiadaniem władzy absolutnej a całkowitą utratą fizycznych zdolności do posługiwania się nią.

Pęknięciem, które próbuje namierzyć reżyser, jest rozdźwięk pomiędzy posiadaniem władzy absolutnej a całkowitą utratą fizycznych zdolności do posługiwania się nią.

Michał Piasecki

Nie bez racji będzie przywołanie w tym miejscu słynnego rozróżnienia Ernsta Kantorowicza na dwa ciała króla: ciało ludzkie i ciało symboliczne, z którym wiązała się słynna sentencja „król nie umiera nigdy” [2]. Przy rozszerzeniu tych spostrzeżeń o dominacji porządku symbolicznego można dodać, że owszem, władca ma symboliczne ciało, jak również symboliczne życie, w którym każde zachowanie jest zaklęte w dworskim rytuale. Filmowy Ludwik, znajdujący się u kresu życia, składa się właściwie już wyłącznie z uwewnętrznionych konwenansów. Serra nie wpada w pułapkę uczłowieczenia swojego bohatera, nie ma zamiaru pokazywać opresji społecznej roli, w którą zostaje wtłoczona jednostka, całkowita rezygnacja z psychologii postaci sprawia, że bohater opowiada o sobie poprzez kolejne zachowania, a te w nieunikniony sposób są częścią królewskiej etykiety. Wyjście z roli czy zrzucenie maski zdaje się być poza horyzontem poznawczym epoki. W centrum uniwersum, do którego zaprasza nas reżyser, znajduje się pojęcie „godności”, wewnętrznego dignitas, które każe królowi zareagować odmową na propozycję zorganizowania mszy w komnacie i wyrazić chęć udania się na nią do kaplicy. W innych zaś okolicznościach przybiera formę aroganckiej zachcianki, gdy król w środku nocy ruga swojego podwładnego za podanie mu wody w zbyt mało wykwintnym kielichu.

Śpij słodko, Jean-Pierre

Kwestią, która niejako przynależy do stałego repertuaru zagadnień dotyczących tematyki umierania, jest cierpienie pełnej witalnych sił duszy uwięzionej w niedołężnym ciele. Tego rodzaju pochwała humanizmu ponownie okazuje się obca Serrze, jego Ludwik nie ma obsesji pozostawienia po sobie pamiętnikarskiej spuścizny dla przyszłych pokoleń, to pogodzony z koniecznością przemijania melancholik, który zamiast nieśmiertelnej duszy posiada wciąż żywą pamięć. Wspomnienia okazują się być jedynym, co tak naprawdę potrafi pobudzić na łożu śmierci, znowu jednak nie mają one charakteru opowieści snutych przez samego Ludwika, a pojawiają się mimowolnie w reakcji na zewnętrzne bodźce, stają w pełnej okazałości przed oczami i dają wrażenie, że przez moment czas nie ma linearnego charakteru, a jest wiązką wciąż powracających motywów.

Taka mała epifania stanowi coś w rodzaju punktu kulminacyjnego opowieści, gdy słysząc jedyne w całym filmie tło muzyczne – wzniosłe dźwięki bachowskiej mszy – oglądamy patrzącą prosto w kamerę twarz Ludwika, która powoli zalewa się łzami. Pełna patosu scena, w której ostatni moment pełni szczęścia miesza się z pogodzeniem ze śmiercią, oddziałuje tym mocniej, że zaciera się w niej granica między filmową postacią a grającym ją aktorem. Widząc spełnionego Ludwika XIV, widzimy zarazem zapisującego swój artystyczny testament Jean-Pierre’a Léauda. Dziś 72-latek jest aktorem-symbolem Nowej Fali, odtwórcą roli słynnego chłopca Antoine’a Doinela w „400 batach” (1959) François’a Truffauta, przez długi czas uosabiającego w kinie pełną wigoru młodość. Jego postaci miały nieograniczony apetyt na swobodę życia, stał się on też ikoną modernistycznego kina, które osiągnęło artystyczną wirtuozerię w opowiadaniu o rozterkach nowoczesnej podmiotowości. „Śmierć Ludwika XIV” staje się dla niego symboliczną okazją do zmierzenia się z własną starością, pouczającą lekcją pokory dla nieposkromionego temperamentu czarującego przez lata utracjusza.

Na wyrost byłoby mówić o kształtowaniu się wyraźnej tendencji powrotów do starej Europy we współczesnej kulturze. Warto jednak zauważyć, że twórcy w ostatnim czasie coraz częściej spoglądają tęsknym okiem w stronę światów, których realia są oparte na ściśle skodyfikowanym konwenansie. Wystarczy przypomnieć serial „Młody papież” Paola Sorrentina, rozkoszujący się wizualnym możliwościami, które oferuje etykieta panująca na papieskim dworze. A także odczytywany przez krytyków w kontekście opowieści o starzejącej się Europie, która jest jedną z dominujących konserwatywnych diagnoz w odpowiedzi na polityczny kryzys kontynentu, a której siwa broda sięga co najmniej „Zmierzchu Zachodu” Oswalda Spenglera. „Śmierć Ludwika XIV” inaczej niż „Młody papież” nie próbuje tchnąć ducha w wielowiekową instytucje, nie ma w niej sentymentu za monarchią, jest w niej za to wiele sympatii dla patosu przeżywania rytuału i etyki poświęcenia dla publicznej instytucji. To też pouczająca lekcja dla wszystkich piewców „konserwatywnej rewolucji” w kulturze, dobrze pokazująca, że aby przekroczyć obecny model kinowego spektaklu, nie wystarczy tworzyć filmów o konserwatywnej (patriotyczno-historycznej) tematyce, ale trzeba próbować robić kino w sposób konserwatywny.

 

Przypisy:

[1] Rafał Syska, „Filmowy neomodernizm”, Wydawnictwo Avalon, Kraków 2014, s. 518.

[2] Ernst Kantorowicz, „Dwa ciała króla. Studium z średniowiecznej teologii politycznej”, tł. M. Michalski, A. Krawiec, PWN, Warszawa 2007.

 

Film:

„Śmierć Ludwika XIV”, reż. Albert Serra, Francja, Portugalia 2016.

SKOMENTUJ

Nr 428

(12/2017)
21 marca 2017

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE

NAJPOPULARNIEJSZE



WAŻNE TEMATY

TEMATY TYGODNIA

drukuj
pobierz jako pdf / wyślij e-mail