„Kultura Liberalna” ukazuje się od 2009 r. dzięki zaangażowaniu dziesiątek osób i dobrej woli darczyńców. Bądź jednym z nich. Wesprzyj nas.
10 zł
20 zł
50 zł
100 zł
Inna
kwota
Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Najpiękniejsza żaba świata,...

Najpiękniejsza żaba świata, czyli „Kobieta bez cienia” w Staatsoper Berlin

Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Richard Strauss uważał „Kobietę bez cienia” za utwór na specjalne okazje. Jego poczęcie we współpracy z librecistą, Hugonem von Hofmannstahlem, nie przebiegało do końca gładko, a na dodatek po drodze przydarzyła się I wojna światowa.

Poród też nie należał do najłatwiejszych – pierwsze inscenizacje dzieła nie usatysfakcjonowały kompozytora. Sam Strauss określał „Kobietę bez cienia” mianem „Żaby” (niemieckie Frosch to akronim powstały od tytułu oryginału „Die Frau ohne Schatten”) albo „trudnym dzieckiem” (Sorgenkind). Sporo w tym winy samego ambitnego rodzica, który wymyślił dla swojego dzieła olbrzymią obsadę zarówno instrumentalną, jak i solistyczną. Mało utworów może się pochwalić tak rozbudowaną sekcją perkusyjną z tam-tamami, gongami i dwoma czelestami włącznie oraz wykorzystaniem kilku harf, organów, a nawet harmoniki szklanej.

Prawdziwym wyzwaniem jest jednak znalezienie odtwórców pięciu głównych ról, o masie niełatwych partii drugo- i trzecioplanowych nie wspominając. Na czele całego zespołu musi zaś stanąć wyjątkowo doświadczony i świadomy dyrygent, aby ta mnogość środków nie zamieniła się w wulgarną, festyniarską kakofonię. Z tych właśnie powodów „Żaba” nieczęsto pojawia się w repertuarze teatrów operowych, a każde jej wystawienie jest bardziej par excellence wyjątkowe, niż zamierzył sam twórca.

Niedawna berlińska premiera „Kobiety…” powstała w koprodukcji z Covent Garden i La Scalą i uświetniła Festtage, coroczny festiwal odbywający się od 1996 r. w berlińskiej Staatsoper (Unter den Linden, na czas remontu mieszczącej się w Schillertheater). Kierownictwo muzyczne objął Zubin Mehta, wpisując się tym samym w krótką listę dyrygentów, którym wykonanie tego ultratrudnego utworu się powiodło, obok Karla Böhma, Josepha Keilbertha, Herberta von Karajana, Georga Soltiego, Wolfganga Sawallischa i Giuseppe Sinopolego. Podobnie jak inni wielcy straussowscy dyrygenci Mehta rozumie, że „Kobieta…” to dramat nie tyle wielkich namiętności, ile postaw etycznych. Ekspresjonizm nie jest celem, lecz środkiem; nie oznacza niekontrolowanej nadekspresji, tylko sposób kanalizacji treści wykraczających daleko poza autoteliczne kategorie czystej estetyki. Orkiestra zaś nie występuje u Straussa w charakterze tła, lecz objaśnia i dopowiada to, czego bohaterowie nie chcą bądź nie mogą wyrazić słowami.

Zdjęcie: © Hans Jörg Michel

Zdjęcie: © Hans Jörg Michel

Mehta zadbał o to, aby słuchacze nie zapomnieli, że Strauss był wielkim symfonikiem, który jednocześnie do granic możliwości poszerzył granice śpiewu, nie kwestionując zarazem jego prawa do śpiewności. Mimo to wielka symfonika nie wykluczała się w wizji dyrygenta z eksponowaniem intymniejszych brzmień charakterystycznych dla drugiej twarzy Straussa – autora pieśni i instrumentalnych utworów kameralnych – co słychać było choćby we wstępie do arii „Falke, Falke, du wiedergefundener” z II aktu. Wreszcie to właśnie precyzja w realizacji przez Mehtę partytury i kształtowaniu parabolicznego przekazu utworu sprawiła, że uzyskany efekt był tak fantastyczny w baśniowym wymiarze.

Orkiestra mimo pełnego brzmienia w żadnej dynamice nie przykrywała solistów. Niemała w tym zasługa doboru śpiewaków, a zwłaszcza śpiewaczek. Taka obsada żeńska w tym utworze nie zdarzyła się bodaj od końca lat 80. Camilla Nylund (Cesarzowa), Iréne Theorin (Farbiarka) i Michaela Schuster (Mamka) stworzyły wybitny tercet, który ma szansę przejść do historii wykonań „Kobiety…”, zwłaszcza w czasach, kiedy głosy straussowskie należą do coraz większej rzadkości, graniczącej z wymarciem. Cesarzowa to postać wzruszającą w dużej mierze dlatego, że sama potrafi wzruszyć się losem innych. Nylund udało się uzyskać efekt balansujący między eterycznością bohaterki ze świata duchów a niemal namacalnym współczuciem dla zwykłych ludzi dzięki umiejętnemu łączeniu aspektu dramatycznego jej partii z lirycznymi w doskonale opanowanej wysokiej tessiturze.

Zdjęcie: © Hans Jörg Michel

Zdjęcie: © Hans Jörg Michel

Theorin, której Izolda czy Turandot mogą budzić uzasadnione kontrowersje (zwłaszcza ostatnio), w roli Farbiarki wypadła znakomicie. Imponujący wolumen, wyrównane brzmienie, dobra kondycja i bogata dynamika, od nośnego piano począwszy, a na gęstym forte skończywszy, sprawiły, że pod względem technicznym jej partii nie można było niczego zarzucić. W sensie wyrazowym było jeszcze lepiej, jako że Theorin doskonale pasuje pod względem barwowym do swojej roli, której rozległość obejmuje, bagatela, ponad dwie i pół oktawy, a dwuoktawowe skoki nie są czymś niespotykanym.

Najbardziej zjawiskowa z tej trójki solistek okazała się Schuster. Już pierwsze wejście tej śpiewaczki, które rozpoczyna operę, zapowiadało, że stanie się coś niezwykłego. Jej partia, którą można określić jako niewyobrażalnie trudną, obfituje w chromatykę, krtaniołomne skoki i przejścia (od as dwukreślnego do es małego, a potem z powrotem do górnego a) oraz skomplikowane frazy. Schuster wykazała się niesamowitą zdolnością poruszania się po wszystkich, choćby najbardziej skrajnych rejestrach. Wszystko to dla świadomego ukształtowania potężnego efektu synkretyzmu dramatyczno-muzycznego, jaki rzadko widuje się na scenie. Dzięki doskonałemu wyczuciu języka kompozytorskiego Straussa Schuster przerosła wszystkie znane nam z nagrań wykonawczynie partii Mamki. Co ciekawe, to jedyna śpiewaczka z wymienionych trzech, która wykonywała partię Mamki również w londyńskiej i mediolańskiej odsłonie tej koprodukcji i powtórzyła się w obsadzie berlińskiej. Wygląda więc na to, że swoim występem wyznaczyła nowy standard dla tej roli.

W żeńskiej części obsady spotkały się trzy osobowości wyraziste i na tyle od siebie odmienne, że były w stanie współgrać ze sobą, nie tracąc na rozpoznawalności i indywidualnym charakterze. W porównaniu z takim tercetem partie męskie zrobiły mniejsze wrażenie. Wynika to z mniej fajerwerkowego charakteru męskich partii. Słabiej wypadł też Burkhard Fritz jako Cesarz, który nie był w najlepszej dyspozycji, miał problemy z lirycznym śpiewem, zwłaszcza w górach, gdzie przy siłowej emisji trudno było mu osiągnąć ładne pianolegato. Wolfgang Koch jako Barak miał kilka szczególnie udanych momentów, na przykład w kłótni pod koniec II aktu i na początku III aktu („Mir anvertraut”), w wielu fragmentach jednak wyszedł dość bezbarwnie, zwłaszcza w porównaniu z Schuster i Theorin.

Zdjęcie: © Hans Jörg Michel

Zdjęcie: © Hans Jörg Michel

Strona inscenizacyjna tego spektaklu, za którą odpowiadał Claus Guth, w pełni korespondowała z maestrią muzyczną wykonania. Rzadko ogląda się spektakl operowy do tego stopnia wyreżyserowany w każdym aktorskim detalu, a jednocześnie równie promuzyczny, przemyślany akustycznie, a nietracący przy tym nic na panoramicznej barwności i efektowności. Monumentalna scenografia (Christian Schmidt), podobnie jak muzyka Straussa, uwypukla postacie, wyciąga na zewnątrz świat ich podświadomości, a dzięki szlachetnej prostocie jest gotowa również na przyjęcie teatru cieni, jak w obłędnym I akcie (światło Olaf Winter), i oszczędnie stosowanych projekcji (Andi A. Müller). Kostiumy (również Schmidt) pozwalają na zarysowanie paraleli między bohaterami i ukazanie zachodzących w nich dramatycznych zmian.

To Regietheater w najlepszym wydaniu, niezwykle bliski tekstowi i jako całościowej narracji, i jako poszczególnym frazom. Guth mądrze korzysta z dwóch reżyserskich przywilejów: wolności do ożywczej reinterpretacji i wolności od kompulsywnego namnażania środków wrących na scenie i ulatujących mdłymi oparami w semantyczną próżnię. Nie ogranicza się do opowiedzenia bajeczki, trochę strasznej, trochę ślicznej, ani nie skupia się na utkanej z frazesów krytyce społecznej patriarchatu (Cesarzowa jako niewolnica Cesarza, a Farbiarka – swojego męża, Baraka), do której niektórzy chcą sprowadzać przesłanie „Kobiety…”. Wprowadza do akcji tancerzy – Sokoła, Białą Gazelę i demoniczną Czarną Gazelę, reprezentującą ojca Cesarzowej, Keikobada – i dzięki genialnemu wykorzystaniu ruchu scenicznego oraz jego mistrzowskiej synchronizacji z muzyką zgłębia temat przeistoczenia, bliski Straussowi, autorowi poematu symfonicznego „Tod und Verklärung” (którego tytuł lepiej tłumaczyć jako „Śmierć i przemienienie” niż „…wyzwolenie”, jak to się często spotyka).

Bohaterowie Straussa w przedstawieniu Gutha i Mehty to postacie prawdziwie wielowymiarowe, dokonujące transgresji dzięki podejmowanym przez siebie wyborom. Reżyser pokazuje, że przemiana jest osiągalna dla każdego z nich; pozostawia otwartą kwestię, która z kobiet jest tytułową „Frau ohne Schatten”. Może wszystkie? I dlatego właśnie finałowy happy end niesie u niego z sobą tak wszechogarniający potencjał katharsis, a ze spektaklu wychodzi się na nogach jak z waty.

Opera:
„Kobieta bez cienia”,
muzyka: Richard Strauss,
libretto: Hugo von Hofmannstahl,
dyrygent: Zubin Mehta,
reżyseria: Claus Guth,
soliści: Burkhard Fritz, Camilla Nylund, Michaela Schuster, Wolfgang Koch, Iréne Theorin,
orkiestra: Staatskapelle Berlin,
chór: Staatsopernchor,
Staatsoper im Schiller Theater, Berlin, premiera 9 kwietnia 2017 r.

SKOMENTUJ

Nr 432

(16/2017)
18 kwietnia 2017

„Kultura Liberalna” ukazuje się od 2009 r. dzięki zaangażowaniu dziesiątek osób i dobrej woli darczyńców. Bądź jednym z nich. Wesprzyj nas.
52
numery rocznie
80
stron tekstów tygodniowo
100%
oryginalnych treści
0 zł
za dostęp do artykułów
10 zł
20 zł
50 zł
100 zł
Inna
kwota

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE

NAJPOPULARNIEJSZE

PODOBNE



WAŻNE TEMATY

TEMATY TYGODNIA

drukuj
pobierz jako pdf / wyślij e-mail