Na marginesie „Utworów wybranych” Becketta

„Humanizm” to fikcja wymyślona kiedyś przez ludzi po to, żeby było im trochę łatwiej wytrzymać ze sobą nawzajem. Beckett uwielbiał wyśmiewać jego groteskową umowność. Jedną z najrzadziej dostrzeganych cech tworzonej przez niego literatury jest komizm.

Proces twórczy w większości dziedzin sztuki polega w pewnej mierze na samoograniczaniu się twórcy – działa on w ramach, które sam sobie wyznacza na podstawie wiedzy o tym, jak przebiegają granice normatywnej komunikacji w kulturze, w której żyje. Jeśli przestrzega tych granic zbyt ściśle, jego przekaz jest trywialny. Jeśli za bardzo je narusza, przekaz staje się niezrozumiały. W tym drugim przypadku można zakładać, że twórca albo przekazuje treści w sposób radykalnie nowy, albo bełkocze. Rozstrzyga się to po pewnym czasie, kiedy normy i granice ulegają rozszerzeniu i wchłaniają zbyt śmiałe uprzednio manifestacje. Skądinąd w zależności od osobniczych preferencji odbiorców to samo dzieło może być jednocześnie genialne i bełkotliwe, ponieważ granice, o których mowa, nie są na ogół dekretowane prawem, lecz oscylują wokół uwarunkowań psychologicznych jednostek, a te z kolei w epoce nowoczesnej coraz mniej zależą od norm zbiorowych.

OK, to nie jest wyczerpujące wyjaśnienie tajników twórczości. Chodziło tylko o wskazanie pewnej ważnej cechy ewolucji sztuki i literatury w XX w. Otóż można tę ewolucję postrzegać między innymi jako proces konsekwentnego rozmontowywania norm komunikacji kulturowej ustanowionych w poprzednim stuleciu na podstawie założeń oświecenia i romantyzmu. Entuzjaści nowych technologii chętnie powtarzają slogan „jeśli możemy coś zrobić, zróbmy to”, który w zwolennikach status quo wzbudza gniew lub lęk o przekroczenie jakichś ostatecznych granic dozwolonych człowiekowi, niczym w greckiej hybris. Pod tym zdaniem mogliby się podpisać również twórcy większości szkół i kierunków artystycznych dwudziestego wieku. Jak gdyby po obu wojnach światowych w kulturze zachodniej istnienie granic tolerowanej ekspresji przestało być dla twórców ostrzeżeniem i stało się zachętą do przekraczania w myśl nieco przeformułowanej zasady: „jeśli możemy coś zrobić, ale nie powinniśmy tego zrobić, zróbmy to”.

Rezultaty – przynajmniej te najbardziej spektakularne – są powszechnie znane. Do końca zeszłego stulecia przekroczono wszystkie granice i złamano wszystkie tabu kulturowe. Co z tego wynikło i czy cokolwiek poza kacem egzystencjalnym, to temat na inną pogadankę. W tym miejscu zwróćmy uwagę na mniej dostrzegany – bo mniej hałaśliwy – aspekt tego procesu. Otóż niektórzy twórcy – przyjmując ogólnie założenie, że w sztuce nowoczesnej ograniczeniem staje się zasada wypowiedzenia artystycznego wbrew poprzednim normom, lecz zarazem ze świadomością ich istnienia – wybrali drogę w kierunku odwrotnym do obranego przez większość. Zamiast przekraczać, postanowili się wycofać. Zamiast poszerzać przestrzeń ekspresji, zaczęli ją jak najbardziej zawężać, aby swoje mistrzostwo przejawić w ograniczeniu skrajnie restrykcyjnym. Tędy poszli minimaliści i konceptualiści (plastyczni, muzyczni, literaccy). Tędy poszedł również Samuel Beckett.

Ostatecznym punktem dojścia jest w tym procesie milczenie i bezruch. Twórczość Becketta stanowi zapis prób zbliżenia się do tego punktu na najmniejszą odległość, na której możliwe jest jeszcze nie-milczenie i nie-bezruch. Od wczesnej twórczości – w miarę bogatej w słowa, chociaż nigdy nie popadającej w gadulstwo – przechodził on stopniowo do form zupełnie ascetycznych, w których postacie mówiące i narratorzy zachowują się tak, jak gdyby wypowiadanie słów kosztowało zbyt wiele wobec zbyt nikłego zysku, więc wypowiadają ich jak najmniej. Podatność tekstów Becketta na skrajnie odmienne odczytania symboliczne wynika w dużej mierze właśnie z ich leksykalnej ascezy. W słowach i zdaniach cedzonych przez knebel samoograniczenia można wyczytywać równie dobrze nihilizm i egzystencjalizm, religijność i eschatologię, czy nawet numerologię, jak to widzimy w rodzimej krytyce.

Łatwo jest dziś potraktować jego twórczość jako przedmiot psychoanalizy. Łatwo zobaczyć w jego postaciach istoty głęboko straumatyzowane, które usiłują wypowiedzieć to, co je gnębi, wbrew zakazom, wyparciu i stłumieniom. Takie utwory jak „Nie ja”, monolog sceniczny wypowiadany przez usta widoczne w otworze ściany, trzy metry nad podłogą sceny, monolog, w którym osoba mówiąca za wszelką cenę chce uniknąć użycia pierwszej osoby gramatycznej, wręcz proszą się o taką interpretację. A przecież – tak bywa, kiedy chcemy posłużyć się narzędziem, które zbyt łatwo wnika w badaną materię – wydaje się, że opisanie tych postaci, wystękujących urywane zdania albo wypowiadających je z gryzącym sarkazmem, hasłem „trauma” jakoś je redukuje. No, chyba, że chodzi o tę najgłębszą traumę, jaka wynika z samego faktu zaistnienia na świecie. Ale skoro tę mamy wszyscy, a jednak większość z nas umie mówić swobodnie, to chyba Beckettowi chodzi o coś innego.

Kto znajomość z Beckettem rozpoczął i zakończył lekturą „Czekając na Godota”, ten nie wie, na czym polega jego samoograniczenie. Osoby tej sztuki w porównaniu z postaciami zaludniającymi jego późne utwory są niemożliwie rozgadane. Te późne utwory sceniczne to bardziej zadania do rozwiązania, quasi-matematyczne partytury performansów niż „literatura”. Rzeczy takie jak „Przychodzić i odchodzić”, „Kroki” czy „Co gdzie” trudno jest „czytać”, bo nie ma w nich opowieści ani narracji – mimo że wciąż zachowują wielki potencjał sceniczny. Są to ścisłe i skomplikowane instrukcje dla wykonawców, które czytelnik może, owszem, dekodować, ale raczej w akcie kontemplacji lub wizualizacji niż lektury. W „Oddechu” i „Kwadracie” nie ma w ogóle partii mówionych – te utwory składają się wyłącznie z rozbudowanych didaskaliów i wskazówek wykonawczych. W „Oddechu” nie ma zresztą również wykonawców. Skądinąd spośród pięciu wymienionych właśnie tytułów tylko dwa znalazły się w nowym dwutomowym wyborze dzieł Becketta, będącym pretekstem dla niniejszego felietonu. Jest to najobszerniejszy taki wybór w języku polskim, ale z niejasnych powodów nie zawiera niektórych krótkich tekstów obecnych w edycjach poprzednich (nawet sporządzonych przez tego samego tłumacza).

„Humanizm” to fikcja wymyślona kiedyś przez ludzi po to, żeby było im trochę łatwiej wytrzymać ze sobą nawzajem. Beckett uwielbiał – trochę jak psotny dzieciak – zrywać z humanizmu udrapowane na nim szaty uniwersalizmu i wyśmiewać jego groteskową umowność. Jedną z najrzadziej dostrzeganych cech tworzonej przez niego literatury jest komizm. Ten pisarz, uchodzący w potocznym osądzie za ucieleśnienie pesymizmu, w istocie śmiał się z ludzkiej kondycji, a to, że jego śmiech tak często jest słyszany jako płacz, wynika z nieuważnego słuchania, z poprzestawania na najbardziej manifestacyjnych szczegółach. Inną niezwykłą cechą jego dramaturgii jest precyzja dyspozycji scenicznych. Beckett określał proporcje swoich scenografii z dokładnością do jednego centymetra, a dynamikę akcji scenicznych z dokładnością do jednej sekundy. Dlatego dziś w Polsce jest raczej rzadko wystawiany. Tym bardziej cieszmy się, że możemy go znowu czytać.

Książka:

Samuel Beckett, „Utwory wybrane w przekładzie Antoniego Libery”, tom 1–2, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2017.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

Wesprzyj Kulturę Liberalną