„Medea” Cherubiniego to jedna z oper, których sukces w dużym stopniu zależy od sprawności wokalnej i wyobraźni odtwórczyni roli tytułowej. Potrzeba tu tragiczki nie byle jakiej, jak kiedyś Inge Borkh, Magda Olivero, Maria Callas, Grace Bumbry czy Leonie Rysanek – wszystkie zdolne, żeby głosem zadać śmiertelny cios i Jazonowi, i Dircé.
Wreszcie coś nowego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej i to nowego w całej rozciągłości – prapremiera opery „Ślepy tor” Krzysztofa Meyera do libretta Antoniego Libery. Niestety udana warstwa orkiestrowa i dekoracje zaprojektowane nie wystarczyły, żeby zrównoważyć braki po stronie choreografa i reżysera.
Pierwsza premiera operowa sezonu w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej za nami. Nieco to zaskakujące, zważywszy, że sezon trwa od wczesnej jesieni. TW–ON nie rozpieszcza w tym roku słuchaczy premierami oper – na sezon 2022/2023 zaplanowano ich zaledwie trzy (plus jedna składanka chóralna).
Piętnaście lat po dramatycznie złej „Cyganerii” w reżyserii Mariusza Trelińskiego mamy wreszcie w warszawskim TW–ON sensowną „La Bohème” – dającą się oglądać dzięki nienachalnej reżyserii, a przede wszystkim słuchać – dzięki dobremu poziomowi muzycznemu.
Obchody stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości zaowocowały wzmożeniem patriotycznym w repertuarach operowych w całym kraju. Jak to zwykle bywa przy takich okazjach, dobór programu okazał się, tendencyjny, by nie rzec sztampowy.
Bliźniacze inscenizacje „Rigoletta”, grane na scenach w Warszawie i Mediolanie, które zespół kierowany przez Gilberta Deflo stworzył w podobnym czasie, nie tylko prezentują tradycyjne podejście do tego tematu, ale w mistrzowski sposób wyzyskują możliwości, jakie daje ta konwencja. Jednocześnie pod względem wykonania i dbałości o detal plasują się w czołówce najlepszych w swoim gatunku.
Najwięcej uwagi recenzenci i czytelnicy poświęcają premierom. Jest to poniekąd zrozumiałe, bo nowość szybko traci swój urok, a mało kto ma czas i ochotę oglądać się za siebie. Spektakle jednak nie kończą zwykle swojego żywota na premierze i kilku przedstawieniach bezpośrednio po niej, lecz wracają w następnych sezonach, niekiedy po przerwie lub ze sporymi zmianami.
Od kilku lat w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie przed każdą nową produkcją operową odbywa się koncert kameralny z cyklu „Preludium premierowe”, którego tematyka związana jest z prezentowaną inscenizacją w ściślejszy lub luźniejszy sposób.
Teatr Wieki – Opera Narodowa w Warszawie premierą nowej inscenizacji „Strasznego dworu” Stanisława Moniuszki w reżyserii Davida Pountneya świętował właśnie pięćdziesięciolecie działalności w gmachu odbudowanym po wojnie.
Tak się złożyło, że nie dysponujemy żadnymi wybitnie atrakcyjnymi operami polskimi z XVIII w. Kompozycja Stefaniego nie jest pewnie gorsza niż przeciętna ówczesna śpiewogra. Dlaczego mamy się jednak zadowalać wyświechtanymi morałami i siermiężną farsą spod znaku obwarzanka i oscypka?
Cud farmazonii w Teatrze Wielkim objawia serię pytań: co jest najseksowniejsze na świecie? Czy można być bardziej zarażonym zarażaniem? Ujęcie ich w formę opery współczesnej dostarcza nietypowych doświadczeń, tak nietypowych jak podejmowane tematy: „Czarny kwadrat” oraz progeria Leona Bothy.
Po dwóch latach od premiery „Latającego Holendra” i ponad półwiecznej przerwie w wystawianiu „Lohengrina” w Operze Narodowej w Warszawie, Wagner znowu rozbrzmiewa. Transakcja z Welsh National Opera w Cardiff należy do wyjątkowo udanych: „Manon Lescaut” (z poprawkami wniesionymi po warszawskiej inscenizacji) „wymieniono” na nagrodzoną przez Theatrical Management Association operę o tragicznych losach tytułowego Lohengrina.
Sebastian Smoliński Kiedy czarta brak Pomysł na otwarcie kolejnego sezonu Teatru Wielkiego – Opery Narodowej premierą „Diabłów z Loudun” był znakomity. Umożliwił upieczenie kilku pieczeni na jednym ogniu: rozpoczęcie roku inscenizacją wybitnego polskiego dzieła, uczczenie 80. urodzin Krzysztofa Pendereckiego i pokazanie publiczności opery współczesnej. Wprowadzenie „Diabłów…” na operowe deski można odczytać w kontekście historii zarządzania […]
Dałem się prowadzić ciekawości – choć kompozytor Marco Tutino jest mało znany, kusiła treść dzieła oraz wieści o jego sukcesach w Italii. Wyruszyłem więc do Opery Narodowej.
Podejmując trud inscenizacji „Halki” na operowej scenie narodowej, reżyser decyduje się na wielopłaszczyznową konfrontację: po pierwsze, ze skojarzoną z dźwiękami Moniuszkowskiego arcydzieła historią dumy i cierpienia narodowego, po drugie, z głęboko zakorzenioną w PRL-u tradycją sceniczną rodem z Cepelii.