Pokusa antypolityki. O książce Davida Osta

„Jednym z najgroźniejszych skutków 45 lat komunistycznego totalitaryzmu jest zakorzeniony w społeczeństwie polskim kult antypolityki”, ostrzegał pewien młody dziennikarz u początków III RP. Prawdziwe niebezpieczeństwo kryje się w odrzuceniu „samej zasady polityki”. Do czego mogło się odnosić to zdanie w 1991 roku?

Przypomnijmy, że dopiero co przez niebo polskiej polityki przemknęła kometa w postaci Stana Tymińskiego – wszystkie scenariusze wydawały się możliwe. W końcu polityk znikąd (czyli z Zachodu) w wyborach prezydenckich pokonał nestora solidarnościowej opozycji, Tadeusza Mazowieckiego. Wystarczyło obiecywać złote góry i wywijać przed nosem wyborców czarną teczką o tajemniczej zawartości. Część elit lamentowała nad definitywnym końcem epoki opozycyjnego etosu, czego potwierdzeniem miały być konflikty pomiędzy działaczami dawnej „Solidarności”.

Gdy „znika płaszczyzna, na której mogą ścierać się społeczne interesy i odbywać gra między różnymi siłami politycznymi o kształt życia politycznego”, pisał dalej nasz młody dziennikarz, rozpościera się przed nami „widmo ulicy”, „dyktatury” i innych koszmarów życia publicznego [1].

Aż trudno uwierzyć, że dosłownie dwa lata wcześniej amerykański politolog, David Ost, ukończył swoje dzieło, stanowiące apologię polskiej antypolityki i rozwagi solidarnościowej opozycji.

Krótka historia porażki

„Solidarność a polityka antypolityki” Osta ukazała się właśnie w tłumaczeniu Sergiusza Kowalskiego w serii „Europejskiego Centrum Solidarności” i… okazuje się nadzwyczaj aktualna. Książka, przypominając o korzeniach polskich kłopotów z państwem, znakomicie wpisuje się w klimat słodko-gorzkich obrachunków ostatniego ćwierćwiecza.

Oto wraz z autorem śledzimy, w jaki sposób opozycja polityczna bez oglądania się na władzę wykuwa idee antypolityki i pokojowego demokratyzowania społeczeństwa. Kolejne koncepcje składają się na intelektualny grunt samoograniczącej się rewolucji lat 1980-1981, a następnie rozmów Okrągłego Stołu – jednocześnie jednak utrwala się „tradycyjny” dystans społeczeństwa do instytucji państwowych. Antypolityka po 1968 roku, taka jak rekonstruuje ją amerykański politolog, to nie tylko pragnienie obudzenia w obywatelach poczucia własnej wartości, ale przede wszystkim światopogląd przyjmujący, że państwo nie jest „kluczem do zbudowania lepszego, bardziej ludzkiego świata” (s. 25).

David Ost_Solidarnosc_okladka

Jak widać Osta szczerze zachwycało to, co współczesnego polskiego czytelnika powinno niepokoić. „Solidarność a polityka antypolityki” to w istocie apologia społeczeństwa obywatelskiego, które może świetnie obyć się bez państwa. To zachwyt nad ułomną demokratyzacją. Co więcej, dawne sposoby działania polskiej opozycji wydawały się autorowi także jednym z lekarstw na bolączki trapiące państwa Zachodu. Gdyby nie stan wojenny, to kto wie – śmiało spekuluje Ost – czy idee społecznej demokracji i samorządu nie mogłyby oddziaływać na rozwój innych państw, „a nawet wpływać na myśl ekonomiczną innych społeczeństw” (s. 13).

Co ciekawe, w nowym wstępie (2014) amerykański politolog zasadniczo podtrzymuje swoje stwierdzenia, pomimo że, jak sam zauważał przed laty, spektakularny sukces antypolityki musiał oznaczać niemal natychmiastowy jej zgon. Już w okresie pierwszej „Solidarności”, która przyjęła ogólnokrajową strukturę, bardzo szybko należało zająć się na serio problemami państwa, prawa i polityki (s. 126). W niecodziennej sytuacji – zagrożenia interwencją z zewnątrz oraz poszerzania pola wolności wewnątrz kraju – dosłownie zagotowało się od innowacji (i to nawet na tak egzotycznych obszarach, jak stanowienie prawa [2]).

Nic dziwnego, że dla obserwatora zza granicy, PRL mógł wydawać się „jednym z najciekawszych miejsc na ziemi”. Ost pisał książkę szczerze zafascynowany eksperymentami ideowymi opozycji politycznej, tymczasem przeciętny obywatel po kilkunastu miesiącach miał owych eksperymentów nieco powyżej uszu. W połowie 1981 roku już nawet w oficjalnej propagandzie można było usłyszeć tak czarowne sformułowania, jak to: „Nie dość, że mamy tyle braków w każdej dziedzinie, to jeszcze dokładają nam ciężaru marnotrawcy i niszczyciele” („PKF” nr 29a; „Niegospodarność”).

Tasiemcowe kolejki po zupełnie podstawowe towary czy niepewność, co zrobi Związek Radziecki, w znacznie większym stopniu zaprzątały głowę Kowalskich niż eksperymenty ustrojowe. To wszystko skądinąd przyczyniło się do tego, że generał Wojciech Jaruzelski w nocy z 12 na 13 grudnia 1981 roku względnie gładko zatryumfował, zaś opozycja mogła (i musiała) powrócić w dobrze znane rejony… antypolityki.

 Dwa słowniki i kopulacja

Ost ukończył książkę w 1989 roku. Czytelnik znajduje się w zabawnej sytuacji, gdy podążając za tokiem wywodu wchodzi w rolę osoby, która naprawdę „nie wie, co się wydarzy” po upadku komunizmu. Recenzenci amerykańskiego wydania „Solidarności a polityki antypolityki” podkreślali zresztą, że autor w swoich przewidywaniach nieco rozminął się z tokiem wydarzeń w Europie Środkowo-Wschodniej [3]. Dziś jednak to „zatrzymanie w czasie” wydaje się niezwykle ciekawe. Oto paleta scenariuszy okazuje się niemal nieograniczona. Drżymy przed tym, co w praktyce może przynieść ponowne odkrywanie polityczności przez działaczy opozycji, przyzwyczajonych do standardów antypolityki właśnie. Obawiamy się autorytarnych ciągotek Wałęsy (czy to nie nowy marszałek Piłsudski?). Niepokoi nas ewentualna reakcja obywateli na wdrażanie reform rynkowych. Nie mamy pojęcia, czy pod koniec 1989 roku państwo jest już nasze, czy jeszcze nie… Książkę jednak wypadało ostatecznie przekazać wydawcy. W ten sposób jej epilog w niepowtarzalny sposób oddaje dziś ówczesną atmosferę niepewności i nadziei. Ost liczy, że przed najgorszymi scenariuszami „uchroni nas pomoc międzynarodowej społeczności i twórcza wyobraźnia, która była zawsze mocną stroną «Solidarności»”.

Ost widział więcej i widział mniej. Z jednej strony, uświadamiał Polakom, że społeczeństwa państw Zachodu wcale nie witają „braci” z drugiej strony żelaznej kurtyny z otwartymi ramionami. Mało kto chciałby tam pamiętać, że to „dramat Europy Wschodniej przyczynił się do sukcesu Europy Zachodniej, dzięki napływającym do niej zimnowojennym dolarom” (s. 330). Z drugiej strony, autor praktycznie nic nie napisał o sporach, które w latach 90. będą rozgrzewać polską sferę publiczną do czerwoności. Ani słowa o teczkach, dziedzictwie postkomunizmu czy zygzakach w przeprowadzaniu rozdziału Kościoła od państwa.

Nie bierze się to znikąd. Książka Osta przypomina o kłopotach z opisem przygód Europy Wschodniej w XX wieku wyłącznie za pomocą pojęć, ukutych na bazie doświadczeń zebranych przez społeczeństwa państw Zachodu. Akurat autor „Solidarności a polityki antypolityki” zwykle znakomicie radził sobie z pułapkami słownika. Wyjaśnienie w zrozumiały dla anglojęzycznego czytelnika sposób drogi od marksizmu po liberalną demokrację wymagało pewnej wirtuozerii. A jednak nawet Ost nie uniknął pouczających potknięć. Podajmy choć jeden przykład.

Otóż dla wyjaśnienia przemyśleń Leszka Kołakowskiego autor książki posłużył się… filozofią Herberta Marcusego, teoretyka „cywilizacji libidalnej”. Trudno o większe nieporozumienie. Polski filozof w „Głównych nurtach marksizmu” do przedstawiciela szkoły frankfurckiej odniósł się wyjątkowo nieżyczliwie. Kołakowski znał bolesną cenę bujania w filozoficznych obłokach, bo w końcu sam dał się uwieść budowaniu stalinowskiej utopii nad Wisłą. Uporczywie zatem, nie oglądając się na szlachetność intencji, dopytywał o konkretne rezultaty myśli Marcusego. Po obszernej analizie takich dzieł, jak „Człowiek jednowymiarowy”, Kołakowski był na tyle rozczarowany brakiem odpowiedzialności za słowo, że nie mógł się powstrzymać od kąśliwej uwagi: „Marcuse podaje bodaj jedyny przykład empiryczny, wyjaśniający, co ma na myśli, mówiąc o cywilizacji libidalnej; zauważa mianowicie trafnie, że jest o wiele przyjemniej kopulować na łące niż w samochodzie na Manhattanie” [4].

Ost 2014

Ost do dziś pozostaje głęboko rozdarty pomiędzy marzeniami antypolityki a twardą wiedzą politologa. Po ćwierćwieczu od napisania książki podarował do polskiego wydania nowe, niezwykle ciekawe wprowadzenie. Autor znów, tym razem w kontekście kryzysu 2008 roku, ulega pokusie powrotu do czystych źródeł polityki. Czytamy w książce: „Jednym z wielkich nieszczęść naszych czasów jest to, że kolosalna energia twórcza «Solidarności», istny gejzer innowacyjnych idei, w 1981 roku zamarła, aby nigdy już nie odżyć na nowo. Ówczesna ideotwórcza energia jest jednak bogatą skarbnicą – czerpać z niej mogą wszyscy, którzy mają poczucie, że żyjemy w niezadowalającym świecie”.

To pragnienia zupełnie zrozumiałe. Na inspiracje pismami i czynami szlachetnych dysydentów z Europy Wschodniej wskazują w XXI wieku także inni autorzy. Dla Osta to jednak powrót do czystych źródeł polityczności poprzez historię alternatywną („mogło być inaczej…”). I poniekąd na przekór własnej wiedzy o „logice wydarzeń”, o której pisał w głośnej „Klęsce Solidarności” (2005) – porażce polegającej na utracie społecznego kapitału i daleko idących tego konsekwencjach. Akceptacja reform wolnorynkowych przez opozycyjną lewicę, jego zdaniem, miała doprowadzić do rozkwitu narodowej prawicy.

Czy jednak mogło być inaczej? Co ciekawe, w tym roku ten sam Ost, odwołując się do swojej obszernej wiedzy, w jednym z wywiadów zastanawiał się, czy „po 1989 roku alternatywa socjaldemokratyczna miała szansę”. I sam odpowiadał: „Otóż na pewno dużo mniejsze, niż gdyby transformacja dokonała się wcześniej, np. w latach stanu wojennego. Dlatego nie mogę się zgodzić ze zmarłym niedawno ekonomistą Tadeuszem Kowalikiem, który pisał, że w 1989 r. Polacy mieli wolny wybór tego, jaki kapitalizm chcą mieć. Pole wyboru było w latach 70. W latach 80. trwała już globalizacja” [5].

To pouczające. Ost doskonale poznał melancholię zawartą w samym sercu antypolityki. Każde pragnienie sukcesu szlachetnej antypolityki okazuje się bowiem dwuznaczne. W razie powodzenia prowadzi on bowiem prostą drogą do banalnej polityki oraz „wojen na górze” wśród dawnych towarzyszy walki. Pokusa jest jednak duża. Albowiem to „w czasach przedpolitycznych „rodzą się niezłomne odmiany lojalności i utopijne aspiracje”, notował Michael Walzer. Niestety, „w praktyce antypolityka szybko zrodziłaby wszystkie nierówności właściwe dla społeczeństwa obywatelskiego” [6].

Nie są to dylematy wczorajsze. W 2014 roku spór o reinterpretację upadku komunizmu i narodzin III RP trwa bowiem w najlepsze. Dyskusja o słuszność tzw. planu Balcerowicza i prowadzonej polityki ekonomicznej okazuje się żywo interesować nawet młodsze pokolenia, które w ten właśnie sposób pytają o politykę na następne 25 lat. Warto zatem mieć pod ręką „Solidarność a polityka antypolityki”, tę pochwałę naszych politycznych wyborów sprzed lat. I nie zapominać, że dylemat, czy można było po 1989 roku postępować inaczej, sam Ost wpisuje dziś w perspektywę znacznie szerszą niż krajowa.

Przypisy:

[1] Jacek Kurski, „Kult antypolityki”, „Przegląd Polityczny” 1991 nr 1.
[2] Więcej, patrz: Jarosław Kuisz, „Charakter prawny porozumień sierpniowych 1980-1981”, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2009.
[3] David S. Mason, „Solidarity and the Politics of Anti-Politics: Opposition and Reform in Poland Since 1968 by David Ost [Review]”, „Political Science Quarterly”, Vol. 105, No. 4 (Winter, 1990-1991).
[4] Leszek Kołakowski, „Główne nurty marksizmu”, „Aneks”, Londyn 1988, s. 1115.
[5] „David Ost o ćwierćwieczu wolnej Polski: Nie byliście głupi. Rozmawiał Adam Leszczyński”, „Gazeta Wyborcza” z dn. 27.06.2014.
[6] Michael Walzer, „Polityka i namiętność”, przeł. Hanna Jankowska, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2006, s. 131-132.

 

Książka:

David Ost, „Solidarność a polityka antypolityki”, przeł. Sergiusz Kowalski, Europejskie Centrum Solidarności, Gdańsk 2014.

 

* Zdjęcie użyte na stronie głównej: „Solidarność”, fot. Lukas Plewnia. Źródło: Flickr.

„Moją ojczyzną jest kawiarnia”

Szanowni Państwo,

gdy podczas jednego z programów telewizyjnych dziennikarka zapytała aktywistę miejskiego z „Kultury Liberalnej” o jego stosunek do patriotyzmu, ten bez wahania odpowiedział: „Moją ojczyzną jest kawiarnia”. Skonfundowana prowadząca próbowała wycisnąć z młodego rozmówcy przynajmniej jedno zdanie o romantycznej miłości do ojczyzny, poświęceniu, chociaż namiastce martyrologii narodowej. Bez skutku.

Stwierdzenia takie mogą drażnić część środowisk przywiązanych do konserwatywnej wizji wspólnoty. Wywołuje to kpiny z „kawiarnianych hipsterów”, niemających rzekomo pojęcia o realnym świecie, czasem nawet oskarżenia o profanację symboli historycznych. Warto jednak spróbować zrozumieć dokonującą się na naszych oczach przemianę tożsamości młodych Polaków.

Continue reading

Trudne sąsiedztwo

Systematyczny rozpad wspólnot sąsiedzkich w USA po zakończeniu II wojny światowej zaskoczył wielu badaczy społecznych. Rosła mobilność społeczna. Więzi rodzinne rozwijały się świetnie – czynnik oddalenia geograficznego nie odgrywał szczególnej roli.

Życie w strefach

W USA politykę mieszkaniową regulowało prawo uchwalone przez Sąd Najwyższy w 1926 r. Ład przestrzenny budowano w oparciu o strefy (zoning). Celem planistycznej regulacji było rozdzielanie obszarów przemysłowo-handlowych od mieszkalnych.

Na tych regulacjach skorzystały wielkie korporacje i firmy deweloperskie. Nabywały połacie ziemi wokół ważnych arterii komunikacyjnych. Jak grzyby po deszczu wyrastały przy nich identyczne domeczki, sprzedawane na pniu młodym Amerykanom. W ten sposób kształtował się tak zwany Otwarty Ład (Open Order) – wbrew utartej w dyskursie publicznym nazwie, ze swobodą wiele on wspólnego nie miał. Populację tych domostw cechowała nie tylko spora mobilność przestrzenna, ale również wyraźna izolacja i oderwanie życia codziennego od kontekstu wspólnotowego.

Wstępniak i tekst 1

Autor: William Yu; Źródło: Flickr [https://www.flickr.com/photos/yusincolorado/page1/]

Sąsiedztwo (neighborhood) stało się określeniem na zbiorowiska prywatnych rezydencji, osiedli pozbawionych agory – obszaru, gdzie mieszkańcy mogli się spotykać, poznawać, dyskutować o przyszłości okolicy.

Dawniej sąsiedzi spotykali się przy saturatorze – teraz nauczyli się spędzać czas, siedząc przed telewizorem u siebie w domu. Niezwykle kreatywne, nieprawdaż?

Ray Oldenburg

Skromne domki i bardziej okazałe wille funkcjonowały jako sypialnie aglomeracji. Sąsiedzi praktycznie się nie znali. Widywali się przelotem, wracając wieczorem z pracy. Nie ufali sobie – wręcz przeciwnie, ich relacje zdominowała wzajemna podejrzliwość. Wzrost nieufności odbił się na szeregu inicjatyw, które tylko pozornie zwiększały bezpieczeństwo na poziomie okolicy. Rodzice przestali wypuszczać z domu dzieci wracające ze szkoły. Młodzież nie spędzała zbyt wiele czasu razem. Ich życie było coraz bardziej kontrolowane. Na popularności zyskiwał system osiedli zamkniętych, niszczących ducha koegzystencji sąsiedzkiej, opartej na akceptacji różnorodności.

Telewizor zamiast saturatora

Procesy te wpływały na kształt i funkcje rodziny. Klasyczna dwupokoleniowa rodzina stawała się organizmem skazanym na wyjałowienie z życia sąsiedzkiego. Trudno też nie wiązać tych zjawisk z gwałtownym wzrostem liczby rozwodów i osób żyjących samotnie lub w związkach nieformalnych. Erozja jednych więzi społecznych wpływała na rozpad innych.

Paradoksalnie, domy stawały się coraz większe, ale rodziny w nich żyjące – mniejsze. Jeden z badaczy społecznych trafnie, ale i gorzko skonstatował: „Żyjemy w czasach, gdy ludzie potrafią skoncentrować się jedynie na kwestiach tak małych, jak wielkość ich domu”.

Jak w takich realiach konstruowano czas wolny? Otóż wszelkie funkcje klubów, kawiarni, budek z lemoniadą, przejęły gospodarstwa domowe. Dawniej sąsiedzi spotykali się przy saturatorze – teraz nauczyli się spędzać czas, siedząc przed telewizorem u siebie w domu. Niezwykle kreatywne, nieprawdaż?

Klubokawiarnie stanowią o kształcie społecznej wspólnoty i należy je uznać za podstawę funkcjonowania demokracji. To tam kształtuje się sfera publiczna.

Ray Oldenburg

„Trzecie miejsca”

Sytuacja zmienia się od jakiegoś czasu. Sąsiedztwo jest powoli odkrywane na nowo. Ludzie wreszcie zrozumieli, że współuczestnictwo w życiu okolicy oferuje im satysfakcję wyjątkową, której nie są w stanie odnaleźć w zamkniętych osiedlach czy ogrodzonych willach. I nie tylko o dostęp do dóbr, usług i świata konsumpcji oferowanej przez wielkie koncerny i korporacje tu chodzi. Tylko o nowy sens wspólnotowości – doświadczanej na poziomie sąsiedzkim, lokalnym.

Gdzie się ten sens wykuwa? W kawiarniach, ogródkach piwnych – tak zwanych „trzecich miejscach” (the third places). Pierwszym jest dom, drugim jest praca. Najtrudniej jednak nam zaakceptować, że diadę tę uzupełnić należy o trzeci obszar aktywności, trzeci – co nie znaczy, że najmniej ważny.

Dziś w USA rośnie generacja młodych ludzi, którzy nie są ograniczani wyborami podejmowanymi przez ich rodziców. Widzę to zwłaszcza na przedmieściach wielkich miast, w obszarach wyłamujących się ze sztywnego i anachronicznego systemu stref. Kwitnie tam życie w kafejkach, powstają nowoczesne „agory”. Tam właśnie następuje odbudowa identyfikacji: być może państwowej, narodowej, ale przede wszystkim – sąsiedzkiej i obywatelskiej!

To właśnie klubokawiarnie stanowią o kształcie społecznej wspólnoty i należy je uznać za podstawę funkcjonowania demokracji. Tam też kształtuje się sfera publiczna, promowane są wartości demokracji i aktywny stosunek do niej. W pracy są kierownicy i pracownicy, bogatsi i biedniejsi – w kawiarniach siedzą obok siebie, na równi rozmawiając o świecie wielkiej polityki. Spotykają się regularnie, lecz nie rutynowo, z chęci, a nie z obowiązku. I z racji na akceptację, że przynależą do otoczenia, że sąsiedztwo nie jest jedynie określeniem geograficznym, ale przede wszystkim społecznym.

Skazani na kawiarnie

Błażej Popławski: Czy zgodziłby się pan ze stwierdzeniem, że w kawiarniach wykuwa się nowy model patriotyzmu, że przy dużym latte może narodzić się sfera publiczna?

Bartosz Sztybor: Młodzi nie chodzą do kawiarni, by rozmawiać o polityce. Nie mają jednak specjalnie alternatywy. Bo gdzie mogliby podyskutować z rówieśnikami o kwestiach, które ich nurtują, a które jednocześnie przynależą do innego, obcego im świata. Kawiarnie funkcjonują w oderwaniu od sfery rodzinnej i zawodowej, a takie pogranicze działa inspirująco. Z własnych obserwacji mogę stwierdzić, że poważne rozmowy zwykle zaczynają się od najbliższego otoczenia – od polityki sąsiedzkiej, lokalnej, miejskiej. Horyzont ten – w trakcie dyskusji – stopniowo się poszerza.

Ale wcielanie tych planów w życie to już jednak zupełnie inna bajka.

Oczywiście. Ale bez kawiarni trudno wyobrazić sobie narodziny wielu oddolnych ruchów, które konsekwentnie dążą do zmiany oblicza polityki i kultury. Tak właśnie scaliło się warszawskie środowisko komiksowe. Początkowo widywaliśmy się raz do roku na Festiwalu Komiksu w Łodzi. Ale przy takiej częstotliwości spotkań nie dało się niczego rozsądnego przedsięwziąć. Uratowały nas właśnie kawiarnie, gdzie zbieraliśmy się co tydzień lub dwa. Regularność tych spotkań była kluczowa. Mieliśmy dwa główne cele: podtrzymać relacje oraz dyskutować o tym, co nas dotyczy. Z kawiarnianych dysput po czterech latach narodziło się Polskie Stowarzyszenie Komiksowe.

Co po etapie konsolidacji środowiska? Opuściliście kawiarnie?

Skądże, nadal tam się spotykamy – głównie w Warszawie i w Łodzi. Udało się nam nawet nawiązać trwałą współpracę międzynarodową, przede wszystkim z francuskimi twórcami komiksu. Regularnie jeździmy do Francji na Międzynarodowy Festiwal Komiksu w Angoulême. Co ciekawe, po zakończeniu konkursu spotykamy się także w kawiarni – w Le Chat Noir. Rozmowy w kuluarach są, jak wiadomo, często ważniejsze niż spektakl na scenie głównej. Tam promujemy polski komiks. Kawiarnie są na nas skazane, a my na nie. [śmiech]

A w Polsce?

Nie ograniczamy się do kawowych sympozjonów i snucia refleksji dotyczących „Kapitana Żbika”. Po kilku latach wartość naszej inicjatywy dostrzegli stołeczni samorządowcy. Wspierają nas czasem w różnych przedsięwzięciach.

Można zatem stwierdzić, że w kawiarniach do awangardy świata komiksu zawitała wielka – a przynajmniej regionalna – polityka? Czy uzyskanie wsparcia ze strony samorządu miało wpływ na treść komiksów?

Współpraca rozwija się powoli. Co do treści, to sprawa bardzo indywidualna. Próbując uogólniać, mogę stwierdzić, że przekaz współczesnych komiksów tworzy pewną alternatywną wizję wobec treści przekazywanej w komiksach powstałych przed kilkoma dekadami, w okresie PRL. Wtedy – choć komiksy traktowano jako przejaw „zgniłej kultury Zachodu” – dominował dyskurs patetyczny, martyrologiczny, nasycony reżimową poprawnością polityczną. Dzisiaj komiksy tworzone są w nieco inny sposób, oswojono je też kulturowo.

Na czym polegają różnice?

Większa swoboda ujęć i tematów. Nie odcinamy się od tego, co nas otacza, ale też nie przekreślamy dorobku minionych dekad. Komiks niesłusznie bywa traktowany jako wytwór kultury niższej, skierowanej do dzieci. Dziś do komiksu podchodzi się poważniej, jego adresatami są coraz częściej dorośli. Nie chodzi mi jednak tylko o czynnik generacyjny, ale też o relacje ze światem kultury i polityki. Od kilku lat widzę, że politycy coraz śmielej i przychylniej zerkają w stronę środowisk komiksowych w Polsce. Dostrzegają tkwiący w nich potencjał.

Autor: William Yu; Źródło: Flickr [https://www.flickr.com/photos/yusincolorado/page1/]

Autor: William Yu; Źródło: Flickr [https://www.flickr.com/photos/yusincolorado/page1/]

Propagandowy?

Niewątpliwie. Komiks, jak każda inna dziedzina sztuki, może służyć wszystkiemu. Tak było od zawsze – proszę przyjrzeć się „prakomiksom”: przedstawieniom z Kolumny Trajana, Tkaniny z Bayeux czy z Drzwi Gnieźnieńskich. Współcześnie uwikłanie ideologiczne widać choćby w komiksach historycznych wydawanych z okazji kolejnych „okrągłych rocznic”. Wraca wtedy dyskurs martyrologiczny, a polska historia prezentowana jest bardzo jednostronnie. Uważam się za patriotę – lokalnego i państwowego, ale ze względów czasem bardziej ideowych, czasem po prostu estetycznych – jestem sceptycznie nastawiony wobec znacznej części inicjatyw tego rodzaju.

Proponowano panu kiedyś przygotowanie scenariusza takiego komiksu?

Tak. Zawsze chciałem napisać scenariusz do komiksu „patriotycznego”. W 2010 r. zrealizowałem „Komiksowy Przewodnik po Warszawie” – to był jednak mój symboliczny wkład w promowanie mojej „małej ojczyzny”, nic więcej. Kilka lat temu dostałem za to inną propozycję – opracowania komiksu związanego już bezpośrednio z kampanią polityczną. Chodziło o komiks wyborczy, charakteryzujący działalność określonej partii przed wyborami samorządowymi. Odmówiłem, ponieważ – mimo trudnej sytuacji na rynku – wierzę w autonomię artysty i elementarny obiektywizm w pracy twórczej. Zgodziłbym się na tą propozycję, gdybym mógł samemu, od początku do końca, napisać scenariusz. W tym konkretnym przypadku nie miałem takiej szansy. Narzucano mi określoną, agitacyjną wizję rzeczywistości.

Widzę tu pewne napięcie: opowiada pan o kawiarniach, o miejskości, o budzeniu się aktywizmu społecznego, o patriotyzmie lokalnym, ale odmawia pan bezpośredniego zaangażowania się w kampanie samorządowe.

Dla mnie to są dwie różne rzeczy. Polityka lokalna rządzi się innymi prawami niż wielka polityka. Działalność stowarzyszeń i fundacji, wszelkie „kawiarniane projekty”, opierają się na zupełnie innej wizji uprawiania zawodu polityka. Zgadzam się, że decyzja o rozpoczęciu działań w interesie lokalnej społeczności szybko uzyskuje wymiar polityczny. Ryzyko takiego niebezpiecznego aliansu czeka wiele stowarzyszeń, w tym zrzeszające twórców komiksu. Ale niezależność to nasz największy kapitał.

A jeśli ją utracicie?

To znów zaczniemy od kawiarni.

Szukając autentyczności

Gdy myślę o lokalności, myślę o wyjątkowym charakterze danego miejsca – ludziach, architekturze, przyrodzie i szeregu innych czynników kształtujących jego tożsamość. Dziś odkrywanie tej tożsamości jest szczególnie ważne, bo w zglobalizowanym świecie lokalne różnice bardzo łatwo i szybko zanikają.

Poszczególne miejsca na świecie coraz mniej się od siebie różnią – niezależnie od tego, gdzie pojedziemy, czekają na nas podobne samochody, architektura, ciuchy, telefony komórkowe czy nawet podobne menu w restauracjach. Upodabnianie się świata ma swoje dobre strony, bo czujemy się bezpieczniej, ale kardynalna wada tego procesu polega na tym, że w takiej rzeczywistości zaczyna się robić zwyczajnie nudno.

W Polsce zaczęliśmy już odczuwać pewne objawy tego znużenia i chcemy czegoś więcej. Choćby w kulinariach, gdzie poszukiwanie tożsamości i wyjątkowości naszej okolicy zaczyna być modne. Jak inaczej wytłumaczyć popularność wszelkiej maści bazarów, targów śniadaniowych i dziesiątek temu podobnych inicjatyw, takich jak kooperatywy spożywcze czy festiwale kulinarne? Jak inaczej wytłumaczyć renesans lokalnych browarów, których produkty jeszcze kilka lat temu nie miały szans w starciu z tańszymi, wystandaryzowanymi ofertami największych producentów, a dziś są powszechne w klubokawiarniach?

Za wsparciem dla lokalnej przedsiębiorczości, niełatwego w organizacji biznesu kawiarnianego, restauracyjnego i spożywczego, stoi ważny pierwiastek patriotyzmu – koncentrującego się nie tyle na narodzie czy państwie, ale na najbliższym sąsiedztwie.

Grzegorz Łapanowski

Dlaczego miłośnicy festiwali kulinarnych czy bywalcy kawiarni są gotowi zapłacić więcej za produkt lokalny? Trudno wyjaśnić te wybory wyłącznie powodami ekonomicznymi. Równie ważne jest zaplecze kulturowe, świadoma chęć uratowania czegoś, co można by nazwać „polskim” tudzież „regionalnym”, czegoś, co jest tak naprawdę „nasze”. Bo co takie jest dziś naprawdę? Możemy wskazać kilka prężnych firm odzieżowych czy spożywczych, ale już w przypadku nowoczesnych technologii lub sektora usług jest to znacznie trudniejsze. Za wsparciem dla lokalnej przedsiębiorczości, niełatwego w organizacji biznesu kawiarnianego, restauracyjnego i spożywczego stoi ważny pierwiastek patriotyzmu – koncentrującego się nie tyle na narodzie czy państwie, ale na sąsiedztwie, mieście, czyli tym, co jest nam najbliższe i w co naprawdę chcemy się angażować. A w autentyzmie tym kryje się ogromny potencjał, kreatywność, nieustanne poszukiwanie i odkrywanie własnej tożsamości. We Włoszech czy Francji każdy, nawet niewielki region ma swój charakter, który współtworzą marki lokalnych produktów, starannie pielęgnowane i podtrzymywane. W Polsce ten rynek jest jeszcze dość młody, a i tradycje do których można się odwołać – ze względu na specyfikę polskiej historii – są znacznie skromniejsze niż na Zachodzie.

Tekst 3

William Yu; Źródło: Flickr [https://www.flickr.com/photos/yusincolorado/page1/]

Inny problem z rozwojem lokalnych rynków polega na braku zaufania na rynku spożywczym, co jest zapewne skutkiem niskiego kapitału społecznego. Ma to również uzasadnienie w faktach – niejeden produkt „lokalny” lub „ekologiczny” jest takim tylko z nazwy. Nic dziwnego, że nasze zaufanie względem żywności ekologicznej staje się ograniczone. Wszak za rzekomą oryginalnością często stoją wielkie koncerny, bez trudu kreują nowe marki w szatach lokalności. Z drugiej strony, mało kto chce płacić duże pieniądze za przyzwoitą żywność, jeśli nie ma gwarancji, że będzie ona prawdziwa. Rynek produktów lokalnych będzie się rozwijał tylko wówczas, gdy świadomość jego wartości rozpowszechni się nie tylko wśród konsumentów, ale również kontrahentów i dystrybutorów.

Odrodzenie perspektywy lokalnej to także skutek transformacji ustrojowej. Starsze pokolenie po 1989 r. musiało się po prostu najeść – i chodzi tu o dobra różnego rodzaju. Musiało skonsumować reklamy, nasycić się widokiem pełnych półek, supermarketów, telewizji, kolorów, pstrokacizny. Pokolenie dzisiejszych pięćdziesięciolatków chciało doświadczyć bogactwa w wymiarze ilościowym. Chciało konsumować dużo i… tanio. Lokalność produktu była w tym czasie postrzegana raczej jako wada niż zaleta. Powstałe na Zachodzie marki o zasięgu globalnym utożsamiano z nowoczesnością, lokalne produkty uznano za synonim narodowego zacofania i minionej epoki.

Naszemu pokoleniu, które większą część życia spędziło w rzeczywistości wolnorynkowej, przyswajanie na zasadzie „im więcej, tym lepiej” wcale nie daje szczęścia. Niewykluczone, że zwrot w kierunku małych biznesów i lokalnych wytwórców stanowi tego efekt. Ludzie chcą odzyskać przestrzeń publiczną, a walkę o to zaczynają w najbliższej okolicy. Oczywiście, tego rodzaju refleksja jest zapewne udziałem wciąż niewielkiej części społeczeństwa. Ale jeśli razem będziemy działać w tym kierunku, to może będziemy świadkami powrotu kultury autentycznej i niezależnej. A wraz z nimi – lokalnego rynku wysokiej jakości produktów i usług. Oby. W innym przypadku pozostaniemy tylko hipsterską niszą kontemplującą dylematy współczesności.

Do czego przynależymy?

Państwo, naród, lokalność – wokół tych trzech pojęć koncentruje się debata nad współczesnym postrzeganiem szkockości. Młode pokolenie sytuuje się w tej dyskusji w obozie, który nazwać można „postnacjonalistycznym” (post-nationalist). Określenie to wskazywać ma na zatopienie stylu życia i światopoglądu młodych w kulturze konsumpcyjnej. Smarftony, iPady, torebki od Hermèsa – to dzisiejsze flagi szkockiej młodzieży. Z klasycznie rozumianą identyfikacją narodowościową marki te wiele wspólnego nie mają.

„Słodko i chwalebnie jest umrzeć za ojczyznę”, pisał Horacy. Nasi dziadkowie tak właśnie sądzili. Dziś młodzi o wojnach uczą się z podręczników historii, a horacjańska dewiza brzmi – jak to określił walczący na frontach I wojny światowej brytyjski poeta Wilfred Owen – niczym „stare kłamstwo”. Czy jednak nie zastąpiła jej inna iluzja?

Młodzi w pierwszym rzędzie wiążą swoją tożsamość z sąsiedztwem – z Glasgow czy Edynburgiem. Miasto stanowi dla nich często ważniejszy punkt odniesienia od państwa lub narodu.

David McCrone

Spróbujmy spojrzeć na szkockość z innej perspektywy i postawić pytanie: czy oddałbyś swoje życie za iPada i torebkę od Hermèsa? Zdaje się to brzmieć absurdalnie. O co jednak pytać młodych przed referendum, gdy ma się świadomość, że patriotyzm to pojęcie równie płynne, co naród i narodowość? Od przeszło siedmiu dekad Szkoci nie muszą składać swojego życia na ołtarzu ojczyzny. W inny sposób i w innych miejscach konstruują swoją tożsamość narodową. Dyskusja nad przyszłością szkockości niepostrzeżenie przeniosła się na poziom „mikro” – do klubokawiarni, prasy codziennej czy do kafejek internetowych. W przestrzenie pozornie neutralne, a w rzeczywistości tętniące życiem politycznym.

Najbliższe sąsiedztwo

Zestawianie koszmaru wojny ze zjawiskami kultury masowej nie jest tak obsceniczne, jak się zdaje. Przed dwoma wiekami François-René de Chateaubriand pisał, że „ludzie wolą ginąć za idee, niż broniąc interesów”. Francuski dyplomata i publicysta zwrócił uwagę na ambiwalencję towarzyszącą dyskursowi martyrologicznemu. Gdy Szkot słyszy o konieczności oddania życie za kraj, to najpierw pyta: „Za który?”. Wielu Polaków powiedziałoby zapewne: „Za ojczyznę”, mając na myśli państwo narodowe. „Ojczyzna” to pojęcie równie płynne. Jak twierdził brytyjski socjolog Benedict Anderson: pojęcie narodu i państwa to dwa niezależne byty. Naród, jak pisał Anderson, to „wspólnota wyobrażona”, z którą ludzie identyfikują się silniej niż z państwem. W Szkocji mamy do czynienia z taką właśnie sytuacją – podobnie było w Polsce po II wojnie światowej.

Motorem przemian w myśleniu o narodzie szkockim są ludzie młodzi. To oni najsilniej artykułują postulaty zwiększenia autonomii, tworząc oddolne – głównie miejskie – ruchy społeczne. W ten sposób dają wyraz chęci kontrolowania swojego życia, nadawania mu takiego kształtu, o jakim nigdy nie marzyli ich dziadkowie.

O wyniku plebiscytu niepodległościowego przesądzi prawdopodobnie czynnik generacyjny, postawy młodych ludzi, którzy uczą się, czym jest patriotyzm podczas dyskusji w kawiarniach, a nie tylko na wykładach uniwersyteckich.

David McCrone

Szkockie życie polityczne pulsuje na poziomie regionalnym – hrabstw, miast, wsi. Badania, które realizowałem, pokazują jednoznacznie, że podstawowym wymiarem identyfikacji Szkotów jest właśnie poziom lokalny. Młodzi w pierwszym rzędzie wiążą swoją tożsamość z sąsiedztwem – z Glasgow czy Edynburgiem. Miasto stanowi dla nich często ważniejszy punkt odniesienia od państwa lub narodu. (Z drugiej strony, warto podkreślić, że i tak więcej Szkotów identyfikuje się ze Szkocją niż Anglików z Anglią). Dlaczego tak się dzieje? Ponieważ miejsce, które znasz najlepiej – wspólnota sąsiedzka, nastawiona wobec człowieka najbardziej przychylnie, musi być dla ciebie najważniejsza. Bez dostrzeżenia tego wymiaru, rozmowa o patriotyzmie nie ma większego sensu.

Wybór młodych

Wspólnota to słowo niezwykle pojemne i podatne na interpretacje. To także element wyboru – im bardziej świadomego, tym lepiej. W czasach zwiększonej mobilności, młodzi ludzie uzyskują swobodę decydowania, do jakiej wspólnoty przynależą. Czy uznają się za mieszkańców Glasgow czy Edynburga, Warszawy czy Krakowa? Mogą także określać się zarówno jako Szkoci, jak i Polacy. Co więcej, zapewne dałoby się wykazać, że istnieje edynburski i glasgowski model szkockości – tak jak warszawski i krakowski model polskości. Innymi słowy, symbole kultury lokalnej – choćby miejskiej – podlegają nieustannej interpretacji, a tożsamość narodowa stanowi zaledwie jeden z wymiarów tego procesu.

Tekst 4

William Yu; Źródło: Flickr [https://www.flickr.com/photos/yusincolorado/page1/]

Antropolog społeczny Anthony Cohen napisał kiedyś: „Ludzie konstruują swój naród za pośrednictwem własnego doświadczenia, ściśle powiązanego z konkretnymi, społeczno-kulturowymi okolicznościami. Koncepcja narodu jest zatem współtworzona przez tożsamość jednostki”. Jeśli zatem przyjmiemy, że między tożsamością lokalną a narodową istnieje napięcie, to będzie ono stanowić skutek ścisłego związku między tymi obszarami samorealizacji. Większe napięcia dotyczyć jednak mogą relacji między narodem a państwem – w przypadku Polski są one oczywiście mniejsze, niż w przypadku Szkocji.

We wrześniowym referendum ścierają się dwie wizje. Pierwsza wiąże się z przekonaniem, że o żywotności narodu szkockiego, szkockiej kultury i interesów społecznych przesądza suwerenność państwowa. Druga perspektywa opiera się na przeświadczeniu, że gwarantem pomyślności Szkotów jest przynależność do Wielkiej Brytanii. O wyniku plebiscytu przesądzi prawdopodobnie czynnik generacyjny, postawy młodych ludzi – wolnych od balastu historycznego, otwartych na nowe idee, uczących się, czym jest patriotyzm podczas dyskusji w kawiarniach, a nie tylko na wykładach uniwersyteckich. Czy woleliby oddać życie za naród, czy za iPada? Oto nowe dylematy pokolenia, które wkrótce zadecyduje o ścieżce rozwoju Szkocji.

Z Coney Island do Pałacu Saskiego. Parki rozrywki jako projekt polityczny?

W połowie XIX w. po drugiej stronie Atlantyku miało miejsce wydarzenie, które po latach pozwala na nowo zagłębić się w problematykę parków rozrywki jako miejsc szczególnych i znaczących dla kultury, w której powstają. Tym wydarzeniem było wybudowanie pierwszego sztucznego połączenia między półwyspem Manhattan, a Coney Island, która od tamtej pory miała stać się terenem wypoczynku dla całej ludności Nowego Jorku. Rekreacja i rozrywka połączyły się na Coney Island w sposób unikalny, dając ujście emocjom i zachciankom wszystkich grup społecznych zamieszkujących Manhattan – od bankierów z Wall Street, przez pomniejszych sprzedawców ulicznych, po przestępców wszelkiej maści. Jednak za sprawą działających na niej inwestorów, stała się ona także czymś o wiele ważniejszym – polem eksperymentu architektonicznego.

Rem Koolhaas, czołowy architekt i teoretyk architektury współczesności, skonstatował po wielu dekadach funkcjonowania parku, że to właśnie na Coney Island ukształtowały się pierwsze typy architektoniczne i pierwsi inwestorzy, którzy z biegiem czasu przenieśli się na prawdziwe pole rozbudowy miasta, czyli Manhattan [1]. Podobne analizy zostały przeprowadzone w kontekście pierwszych Disneylandów w Stanach jako pierwowzorów eksperymentalnych społeczności czy amerykańskiej wystawy-parku rozrywki FUTURAMA z lat 60., której cel był jasno zdefiniowany – przedstawić obywatelom interpretacje przyszłości proponowanej przez korporację General Motors. Przytoczone przykłady wskazują, że park rozrywki, oglądany z odpowiedniej perspektywy, może okazać się elementem, który pozostaje w ścisłym związku z polityką, kulturą, ekonomią, a co za tym idzie – przestaje być tylko mało istotną przestrzenią relaksu.

Minipoligon wielkich spraw

Na przykładzie Coney Island możemy scharakteryzować estetykę, jaką posługują się klasyczne parki rozrywki. Kilka elementów formalno-funkcjonalnych oddziałuje na użytkowników parku mocniej niż reszta – i to na nich skupimy naszą uwagę. Miejsca rozrywki lokowane są zazwyczaj na uboczu, na terenie, który w jakiś sposób oddzielony jest od zewnętrza. Na użytkownika oddziałują wymyślnymi formami, które można zakwalifikować gdzieś pomiędzy scenografią teatralną a architekturą. Rozrywka jest w tego typu przestrzeniach priorytetem, rezygnuje się więc zazwyczaj z ekonomiczno-funkcjonalnego podejścia do zabudowy, stawiając na zaskakującą i eklektyczną formę. Jednak nietrwałe materiały, które najczęściej używane są do ich budowy, mają same w sobie niewielki walor estetyczny, dlatego też bardzo ważnym elementem opisywanych struktur jest światło, które – odpowiednio użyte – zamienia nawet najbardziej zardzewiały element konstrukcyjny w błyszczący obiekt pożądania. Parki charakteryzuje niesamowitość – rezygnuje się tu z przyjętych na zewnątrz porządków przestrzennych i czasowych na rzecz oddziaływania egzotyką i sprawiania przyjemności użytkownikowi, która zazwyczaj wiąże się z poczuciem kontrolowanego zagrożenia (dom strachów, roller-coaster).

W tym kontekście parki miniatur architektonicznych, które w tym świecie wywalczyły sobie autonomiczną pozycję, mogą wydawać się mało ekscytujące, wręcz nudne. Nie sposób jednak zanegować ich ogromnej popularności, szczególnie na Starym Kontynencie. Miniatura, czyli specyficzny rodzaj surogatu przestrzennego, jest znakiem, którego denotacją są realne budynki nadal istniejące lub historyczne. Umieszczona w parku autonomizuje się ona i zaczyna stanowić element plasujący się gdzieś pomiędzy rzemiosłem, a architekturą, który całkowicie pozbawiony jest swoich klasycznych funkcji – stanowi czysto wizualny znak.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Mimo nowych technologii i możliwości wirtualnego przemieszczania się po całym globie bez potrzeby odchodzenia od ekranu – chociażby za pomocą Google Earth – miniatura nadal stanowi atrakcyjną formę edukacji i rozrywki. Nie sposób wymienić tu wszystkich zależności, które mogą wpływać na taki stan rzeczy, jednak warto wypunktować pokrótce te bardziej znaczące. Z jednej strony możemy mówić o atrakcyjności wykonania, kunszcie modelarza, byłby to jednak powód zbyt powierzchowny, dlatego też sukcesu miniatury proponuję upatrywać w jej skali. Skali, która uległa pomniejszeniu, jest więc łatwa do zaakceptowania przez człowieka, gdyż nie dominuje nad nim jak realna budowla. Trzecim powodem mogą być oczywiście walory wizualne i zmysłowe, jednak tychże doszukać możemy się także w pełnowartościowych budynkach. To, co stanowi główny atut miniaturowych modeli, to sposób, w jaki odnoszą się one do swojego pierwowzoru. Odniesienie to jest pozbawione wszelkich niedomówień, dokładne i skończone, a co za tym idzie – bardzo proste do przetworzenia i szybko zaspokajające ciekawość użytkownika zarówno względem samej miniatury, jak i budynku odniesienia. Miniatura daje ponadto obserwatorowi możliwość obcowania ze swoim pierwowzorem bez jego kontekstu przestrzennego, historycznego czy społecznego. Jest płaską, prostą i estetyczną formą, którą mimowolnie akceptujemy, negując głębszy walor intelektualny, zapewniany przez pełnowymiarowe budynki doświadczane w konkretnym czasie i przestrzeni. To właśnie w tej prostocie i populistycznym wymiarze miniatury upatrywałbym jej nośności wśród odbiorców z całego świata. Cechę tę można jednak łatwo wykorzystać do celów dalekich od ludyczności i rozrywki.

Pałac Saski: makieta jak z bajki

Park Miniatur Województwa Mazowieckiego jest inicjatywą, która na pierwszy rzut oka odbiega od innych działań Stowarzyszenia Saski 2018. Zamiast lobbowania za odbudową „wielkiej Warszawy”, władze stowarzyszenia inicjują projekt, który stolicę zmniejsza, a dokładniej miniaturyzuje ją w skali 1:25. Dlaczego grupa zdecydowała się na tego typu wybieg? W kontekście przytoczonej charakterystyki parków miniatur architektonicznych nie ma wątpliwości, że w tym przypadku nie mamy do czynienia wyłącznie z funkcją rozrywkowo-edukacyjną. W opisie, który znaleźć można na stronie inicjatywy czytamy: „Plan jest ambitny – stworzyć przestrzeń, w której można będzie podziwiać najpiękniejsze miejsca Mazowsza. Odzwierciedlić obiekty, które mijamy na co dzień i odtworzyć te, które żyją już tylko w pamięci pasjonatów – wszystkie w postaci z czasów, gdy prezentowały się najokazalej. Połączyć teraźniejszość z przeszłością, nie zważając na relacje czasu i przestrzeni. W parku będzie bowiem można podziwiać obiekty z różnych zakątków Mazowsza. Cel to rekonstrukcja najistotniejszych elementów mazowieckiego krajobrazu kulturowego”.

Wizję tę cechuje szczególna postawa wobec historii, jednocześnie populistyczna i pielęgnująca obraz stolicy jako miasta potiomkinowskiego.

Adam Przywara

W projekcie Stowarzyszenia nie zważa się na relacje czasu i przestrzeni, nie zważa się także na relacje ekonomiczne czy społeczne, które kształtują współczesne miasta. Zwraca się w stronę historii i szuka w niej rozwiązań, choć zapomina o nierównościach społecznych, wykluczeniu przestrzennym czy estetyce otoczenia, tak przecież istotnymi zarówno wczoraj, jak i jutro. Park jest tym samym miejscem, w którym przestają działać zasady charakterystyczne dla zewnętrza, znika podstawowe rozwarstwienie ekonomiczne, znikają codzienne problemy z którymi borykają się mieszkańcy miasta. Stowarzyszenie Saski 2018 tworzy upośledzoną heterotopię, miejsce które zawiera w sobie wiele miejsc, wiele czasów – ale bez charakterystycznej dla nich logiki. To wizja – obok przeszłości i teraźniejszości – również przyszłości, w której miasto jest zbiorem budynków-symboli. Zaspokajają one potrzeby mieszkańców jedynie w przestrzeni abstrakcyjnych znaków, całkowicie wypierając kontekst ich aktualności. Gdybyśmy jednak przyjrzeli się praktykom i politykom miast na świecie, zauważylibyśmy, że zamieszkujące je społeczności dążą raczej do małych, lokalnych zmian – a nie snów o potędze.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zadanie tej heterotopii kończy się na stworzeniu iluzji świata. Iluzja ta zakłada odtworzenie w miniaturze historycznej zabudowy pierzei Ogrodu Saskiego, powrotu do prawie stuletniej już wizji „wielkiej Warszawy”, która przefiltrowana jest jednak przez interesy podmiotów zaangażowanych w jej tworzenie. Miniatury znajdujące się w parku mają za zadanie na nowo ukonstytuować obiektywny charakter wizji Pałacu, w czym pomagają miniatury innych budynków, obecnych we współczesnej zabudowie stolicy – a dalszej perspektywie rozpropagować koncepcję odbudowy całej budowli na placu Piłsudskiego.

Można spojrzeć na to, jak na proces, w którym pewna idea jest stadium pierwotnym, a budynek stadium dojrzałym – miniatura w tym wypadku byłaby czymś pomiędzy. Ważnym elementem całego przedsięwzięcia jest także sposób, w jaki miniatury są wykonane — dokumentacje obrazowe i werbalne zostają przekute w model stworzony w technice druku trójwymiarowego. Jest to jeden z głównych problemów, które pojawiają się wraz z refleksją nad instytucją mazowieckiego parku. Poprzez technikę i proces wykonania modele zachowują pozór obiektywizmu, który ma oparcie w historii i technologii. Taka odbudowa jest tutaj traktowana jak ponowne postawienie starej scenografii w teatrze – nie zwraca się uwagi na konsekwencje ekonomiczne czy urbanistyczne. Grając na emocjach mieszkańców Warszawy oraz internautów, Stowarzyszenie Saski 2018 buduje idee, której ostatecznym spełnieniem – w mikro- lub makroskali – może być jedynie atrapa, bo przecież nie pełnoprawna nowa zabudowa, ani też wierna rekonstrukcja historyczna, wykraczająca poza dbałość o architektoniczne detale. Poza kwestiami estetycznymi zaciera się tu mocno subiektywny i interesowny charakter przedsięwzięcia, związany z planami potencjalnych inwestorów, z którymi stowarzyszenie Saski 2018 nawiązało współpracę [2]. W projekcie pałacu łączą się więc dwie wizje przyszłej Warszawy: jedna jest wizją skrajnie ekonomiczną, przynależną deweloperom, zainteresowanym zapewne realizacją podobnych projektów. Drugą cechuje szczególna postawa wobec historii, jednocześnie populistyczna i pielęgnująca obraz stolicy jako miasta potiomkinowskiego, które spełnia rolę reprezentacyjną, nie biorąc przy tym pod uwagę kwestii etycznych, czyli polityki miejskiej, która byłaby związana z realnymi potrzebami obywateli.

Zombie-architektura

Operowanie „faktami” i „prawdą historyczną”, a także takimi a nie innymi mediami, wytwarza zasłonę, za którą czai się potwór. Objawił się on już w innych miastach Polski i Europy. Takim potworem jest odbudowa Zamku Miejskiego w Berlinie, która trwa od roku 2007 i od początku boryka się z niezliczonymi problemami. Podobnie określić można niedawno odbudowany zamek w Poznaniu, który naśladować (sic!) ma nieistniejącą od XVIII w. zabudowę rodem ze średniowiecza. Budynki, o których mowa, to wizja pojedynczych inwestorów czy władz, które grają na emocjach obywateli, aby stworzyć autoupamiętniający symbol. Na takich odbudowach, tracą zarówno przestrzenie miast, jak i ich mieszkańcy, a symbol okazuje się być pusty i szybko traci swoją pierwotną atrakcyjność zawartą w wizualizacjach.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Współczesne społeczeństwo łaknie zaś mocnych symboli i celów z którymi można byłoby się utożsamiać. Inicjatywa Saski 2018 idealnie wpisuje się w tę charakterystykę, gdyż daje nam budynek o prostej estetyce, nawiązujący do czasów wszechogarniającej „świetności” i rozwoju Warszawy. Czasowa ekspozycja miniatur otworzyła się już w Parku Sowińskiego i zdążyła zebrać sobie grono zwolenników. Zastanawia jednak, czy kiedy otworzy się pełna ekspozycja parku, będzie on stanowił miejsce inkluzywne, do którego chętnie przyjdą wszystkie grupy warszawiaków? Parki rozrywki odgrywają w końcu ważną rolę w historii miast i stanowią miejsca, w których przyjemność i wypoczynek są wartościami nadrzędnymi, niezależnie od poglądów politycznych czy statusu społecznego.

Wyżej wymienione argumenty stanowią jednak podstawę, by sądzić, że Mazowiecki Park Miniatur architektonicznych różnić się będzie choćby od punktu wyjścia – Coney Island – nie tyle z powodu różnic w założeniach i funkcjach, a z powodów polityki na jakiej opierają się jego fundamenty.

Przypisy:

[1] Rem Koolhaas, „Deliryczny Nowy Jork“, Kraków 2013.

[2] „Deweloperzy chcą odbudować Pałac Saski. Co w zamian?”, warszawa.gazeta.pl [link].

 

Miejsce:

Park Minitatur Województwa Mazowieckiego; do 21 września 2014 – Park im. Sowińskiego, Elekcyjna 17; od 6 października 2014 – Dom Towarowy Braci Jabłkowskich, Bracka 25.

Fotografie: J. Zieliński [Materiały dostarczone przez Autora]

 

SPROSTOWANIE:

W związku z nieprawdziwymi informacjami podanymi w artykule pana Adama Przywary pt. „Z Coney Island do Pałacu Saskiego. Parki rozrywki jako projekt polityczny?”, opublikowanego 16.09.2014 roku na łamach „Kultury Liberalnej” wyjaśniamy co następuje:

Nie jest prawdą, że władze stowarzyszenia Saski2018 zainicjowały projekt stworzenia parku miniatur. Park Miniatur Województwa Mazowieckiego jest inicjatywą osoby prywatnej – pana Rafała Kunacha, który poprosił nas o współpracę. Stowarzyszenie Saski2018 jest jednym z partnerów merytorycznych przedsięwzięcia – służymy radą w kwestiach historyczno-architektonicznych. Park Miniatur Województwa Mazowieckiego jest przedsięwzięciem niezależnym, pomysłem osoby prywatnej, niezwiązanej ze Stowarzyszeniem. Stowarzyszenie Saski 2018 nie ma prawa do ingerowania w kształt projektu, ani w kierunki jego rozwoju, nie podejmuje żadnych decyzji związanych z organizacją parku miniatur, doboru makiet, czy sposobu ich prezentacji.

Marta Szczeblewska Prezes Stowarzyszenia Saski 2018

Punk’s not dead? Wokół filmu „Bobry” Huberta Gotkowskiego

Tytułowe Bobry to nazwa kapeli rockowej, która na koncie ma zaledwie jedno demo. Trójkę przyjaciół, Marcina (Wojciech Solarz), Smroda (Sebastian Stankiewicz) i Klocka (Marcin Kabaj), we wczesnej młodości łączyła pasja muzyczna, fascynacja punkiem, bunt i zamiłowanie do używek. Zespół jednak rozpadł się, a każdy z jego członków poszedł w swoją stronę. Wszyscy musieli skonfrontować się z rzeczywistością daleką od ich marzeń, z którą trzeba było sobie radzić. Klocek i Smród wydają się pogodzeni z życiem, ale Marcin – przeciwnie. Nie może znieść kolejnych rozczarowań i zawiedzionych ambicji, ale porażką kończą się nawet jego próby samobójcze. Po powrocie do kraju kolejny raz postanawia się zabić i tym samym unicestwić nudną, szarą i brutalną rzeczywistość, która wygrała z gniewnymi marzeniami. I właśnie wtedy odnajduje powód, by jednak żyć: kupuje swoją dawną gitarę i zaczyna marzyć o wznowieniu działalności ,,Bobrów”.

bobry1

W filmie Huberta Gotkowskiego marzenie o punku to równocześnie tęsknota za buntem, możliwością stworzenia luki w systemie żądającym od jednostki dopasowania się do jego norm i standardów. Poczucie życiowego niespełnienia jest w nim znane nie tylko ludziom. W życiu Marcina pojawia się bowiem mrocznie ubrany i lubiący popijać alkohol podczas jazdy czarnym karawanem Kosiarz (Robert Jarociński). To anioł śmierci zajmujący się samobójcami, nienawidzący pracy na Ziemi, na którą został skazany za karę. Do wyzwolenia brakuje mu jedynie odhaczenia Marcina na liście śmierci. Anioły śmierci w ,,Bobrach” nie są jednak wszechmocne. Bardziej przypominają handlowców, którzy by skutecznie radzić sobie na rynku, muszą uciekać się do przekrętów i oszustw. Nie tylko życie ziemskich bohaterów stało się zwyczajne i szare, ale także sama śmierć została zbanalizowana i podporządkowana korporacyjnym regułom. Świat zarówno ludzki, jak i pozaziemski odzwierciedla porządek społeczny opierający się na nudzie i monotonii, wobec czego punkowcy się buntowali. Marcin dokonuje wyboru nie tylko pomiędzy życiem i śmiercią, lecz także pomiędzy pełnym pasji, rebelianckim punkiem a rzeczywistością, która zmusza do rezygnacji z własnych marzeń i ambicji. Nieco uproszczoną dychotomię pomiędzy sentymentalnym wspominaniem czasów starego, dobrego buntu, a złym światem, w którym jednostka musi dopasowywać się do standardów, Gotkowski równoważy ironią, humorem i bijącym z ekranu wrażeniem, iż twórcy cieszyli się, realizując ten film. Ponieważ wybrzmiewa w nim tęsknota za przeszłością, też pozwolę sobie w niniejszym tekście wrócić na chwilę do polskiego punka lat 80. w celu nakreślenia kontekstu, który sprawił, że nieodłącznie kojarzy się on z buntem przeciwko systemowi.

Wrogowie punka

Rozpoczęta na początku lat 80. odnowa życia w kraju rozbudziła nadzieję na zmiany. Młodzież czynnie włączyła się w życie polityczne, tworząc komórki NSZZ „Solidarność” czy komitety strajkowe i uczestnicząc w rozmowach z władzą. Wiarę w rozwój gospodarczy i zaistnienie swobód demokratycznych przekreśliło wprowadzenie stanu wojennego. Lata 80. to jednak także czas dynamicznego rozwoju niezależnej kultury młodzieżowej. W siłę rósł polski punk, który stawał się sposobem zamanifestowania swojej indywidualności i sprzeciwu wobec rzeczywistości polityczno-społecznej. Jednym z jego przejawów był festiwal w Jarocinie. Na tle lat 80. jawi się on jako wydarzenie barwne i wyjątkowe.

W „Bobrach”, by reaktywować zespół, wystarczy kupić starą gitarę, przekonać do pomysłu dawnych kumpli i wykazać trochę inicjatywy, pokrzepiając się alkoholem.

Katarzyna Peplinska

Co sprawiło, że władze komunistyczne pozwoliły na organizowanie wydarzenia, skoro w związku z wprowadzeniem stanu wojennego wiele podobnych imprez zawieszono? W dokumentach bezpieki można przeczytać: ,,Biorąc pod uwagę doświadczenia z ubiegłych lat i zapowiadany udział w festiwalu grup, przedstawicielstw zagranicznych i kleru przewiduje się, że mogą wystąpić następujące zagrożenia: (…) Wystąpić mogą szkodliwe akty polityczne w postaci ulotek i innych opracowań, jak również manifestowanie swojej obecności przez grupy o charakterze skrajnym i politycznym” [1]. Władze więc zdawały sobie sprawę z możliwości antykomunistycznego wydźwięku festiwalu w Jarocinie i musiały zadecydować, co zrobić ze zbiorowością młodych, zbuntowanych ludzi. Zakaz organizacji festiwalu mógłby tylko pogorszyć nastroje. Zamiast rozpraszać środowisko młodzieżowe, władza skupiła je więc w jednym miejscu i w jednym czasie, co ułatwiało nadzór. Raporty pokazują, że wnikliwie starano się poznać i opisać subkultury. Jarocin stanowił więc swoiste obserwatorium, w którym władza zdobywała wiedzę o napięciach społecznych.

bobry2

Można powiedzieć, że kontekst wrogiego ustroju stanowił swoisty czynnik formacyjny dla ruchu punkowego. Czy w ,,Bobrach” ma on zewnętrznego nieprzyjaciela? Wydaje się, że nie. System komunistyczny został zastąpiony systemem demokratycznym. Nikt Marcinowi ani jego przyjaciołom nie zabrania grać. Na pewno wadzi im początkowe zniechęcenie i przekonanie, że powrót do pasji z przeszłości nie jest możliwy, a obecnego życia nie można już zmienić. Jednak na stan bohaterów wpływa przecież konieczność poradzenia sobie w kapitalistycznej rzeczywistości oraz próby związania końca z końcem w sytuacji, gdy upragniony sukces nie nadchodzi. Reaktywacja zespołu punkowego to dla nich nie tylko powrót do dawnych marzeń o muzycznej karierze, lecz także rodzaj ucieczki od rzeczywistości, bodziec do zmiany swojego życia. Widać to w scenie rozmowy Marcina z Kosiarzem. Chłopak zarzuca mu, że wraz z nim w jego życiu pojawiły się same problemy. Kosiarz przekonuje jednak Marcina, że dopiero perspektywa śmierci nadała jego życiu sens i sprawiła, że przez parę dni zrobił więcej, niż przez trzydzieści dwa lata życia. Wydźwięk filmu Gotkowskiego jest pozytywny, może wręcz nawet wyidealizowany: by reaktywować zespół, wystarczy kupić swoją starą gitarę, przekonać do pomysłu dawnych kumpli i wykazać trochę inicjatywy, przy okazji pokrzepiając się alkoholem. Nie potrzeba specjalnych strojów czy gadżetów. Marcin i jego koledzy nie próbują bowiem stylizować się na punkowców z dawnych lat. Tamtych czasów już nie ma, z czego przyjaciele doskonale zdają sobie sprawę. Filmowego Marcina można nazwać sprawcą zdarzeń, który chce punka tu i teraz ustanowić jako siłę wymierzoną w korporacyjny porządek i zgodę na bylejakość życia, a także dzięki niemu nadać sens własnej egzystencji.

Rebelia bez manifestów

Reaktywacja zespołu daje przyjaciołom dużo radości i okazji do mniej lub bardziej poważnych rozmów oraz wspólnie wypitego piwa. Nie uznają oni w swojej działalności żadnej wielkiej ideologii, nie wygłaszają manifestów. Działają, cieszą się swoim towarzystwem, robią to, co lubią i tym najbardziej pokazują światu, że chcą żyć inaczej, co z kolei przybliża ich do dawnego etosu punkowca. Z rozmów z punkami, którzy działali w latach 80., wynika także, że nie zawsze wpisywali oni świadomie swoje działania w aspekt polityczny i raczej nie wnikali w intelektualny aspekt subkultury. W ich wspomnieniach dużo istotniejsze miejsce zajmuje samo podejmowanie aktywności, która choć na chwilę rozbijała powszechny marazm i zniechęcenie, oraz radość płynąca z przynależności do grupy, która wyróżniała się na tle reszty społeczeństwa. Zabawą było chodzenie na koncerty, słuchanie kaset, przyjmowanie używek, tworzenie fanzinów. Uczestniczenie w subkulturze wyzwalało kreatywność, dawało przyjemność i pozwalało na przeżycie sytuacji, które stawały się przygodami, jak chociażby wspólne ucieczki przed milicją. Dla Marcina, Klocka i Smroda punk stanowi ucieczkę przed rzeczywistością i ludźmi, którymi się stali, zapominając o dawnych aspiracjach. Tylko odnowiona pasja zapewni im poczucie spełnienia, wyciągnie z marazmu i przywróci życiową energię. Choć w dużej mierze różnią się od starszych przedstawicieli subkultury, zasadniczo podzielają tę samą chęć zmiany otaczającego ich świata.

bobry4

Po obejrzeniu Bobrów można z uśmiechem na twarzy powiedzieć: punk’s not dead. To film niezwykle energetyczny. Pośród mniej lub bardziej wyrafinowanych żartów i całkiem błyskotliwej satyry na stereotypowe polskie wady, w ,,Bobrach” pojawiają się też dźwięki, które brzmią przejmująco. Film o punku staje się opowieścią o tęsknocie za tym, co istniało jeszcze przed bolesnym zderzeniem z systemem, o tęsknocie za wiarą w możliwość wyboru i marzenia. I – a być może przede wszystkim – tęsknotą za zdolnością do buntu. Z epilogu dowiadujemy się, że decyzja o reaktywacji zespołu stała się dla bohaterów przepustką nie tylko do muzycznej kariery. Smród z nową energią przekształca mało dochodowy szalet w prężniej rozwijający się biznes. Klocek przestaje udawać wariata i rozpoczyna pracę w aptece, jednocześnie prowadząc nielegalną sprzedaż leków psychotropowych. Niezgoda na rzeczywistość wiąże się więc w filmie nie tylko z ucieczką od niej, lecz także z umiejętnością rozegrania jej na swoją korzyść, czerpaniem radości z podejmowanych działań wbrew często niesprzyjającym okolicznościom. Twórcy filmu pokazują, że bunt to uczucie, które nie pozwala stać w miejscu i zachęca do podejmowania kolejnych prób oraz przyjmowania aktywnej postawy wobec rzeczywistości.

Przypis:

[1] „Plan zabezpieczenia operacyjnego Festiwalu Muzyków Rockowych Jarocin 86 odbywającego się w dniach 29 VII – 2 VIII 1986 r.”, [w:] Krzysztof Lesiakowski, Paweł Perzyna, Tomasz Toborek, „Jarocin w obiektywie bezpieki”, Warszawa 2004, s. 134.

 

Film:

„Bobry”, reż. Hubert Gotkowski, Polska 2014.

 

Kino na skróty. Relacja z 71. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji [Dwugłos I]

Czasem „zgubić się” oznacza „znaleźć krótszą drogę”. Zdarzyło mi się to w tym roku na weneckim Lido, gdy wracałam z wywiadu z Joshuą Oppenheimerem, znanym z nominowanej do Oscara „Sceny zbrodni”.

Szłam szybko przed siebie, będąc pod wrażeniem rozmowy z reżyserem, który mówiąc o swoim najnowszym obrazie (parę dni później nagrodzonym Grand Prix de Jury „The Look of Silence”), pozował na obrońcę praw człowieka. W uszach brzmiały mi wciąż jego dumne frazy żywcem wyjęte z procesów norymberskich i wytoczonych zbrodniarzom, którzy w 1965 r. wymordowali w Indonezji tysiące ludzi pod pretekstem walki z komunizmem.

Oppenheimer mówił te słowa pół wieku po procesie Eichmanna, lecz w sposób równie kategoryczny i pozbawiony dystansu (chociaż na Bali przybył z daleka). Łatwy gest potępienia zbrodni, niewyjaśniający źródeł tej masowej tragedii, spotkał się w Wenecji z największym uznaniem. Grono międzynarodowych krytyków od początku typowało Oppenheimera na zwycięzcę, przyznając mu najwięcej gwiazdek. Naprawdę nie widzieli, że to film-oszustwo? – dziwiłam się w duchu, mijając śpiące w upale wille wśród platanów. Przecież sklecono go z materiałów, które nie weszły do „Sceny zbrodni”. Ubrano w płytką metaforę okularów, które zakłada kolejnym mordercom młody optyk szukający oprawców swego brata. Daje starcom odpowiednie szkła, żeby lepiej ujrzeli. Ale ci nie widzą różnicy, nie dostrzegają też swojej winy. Żaden nie przeżywa katharsis jak zdarzyło się mężczyźnie w finale poprzedniego filmu.

1Wenecja_The_Look_of_Silence-2

Film „The Look of Silence” pozbawiony jest etycznej refleksji – tak wobec głównego bohatera, jak i w odniesieniu do autora dokumentu. Oppenheimer pokazuje oprawców jako potwory, choć daje widzom do zrozumienia, że zdążył się z nimi zaprzyjaźnić (jeden z morderców mówi optykowi, że zna Joshuę od wielu lat i nigdy nie zadawał mu tak głębokich pytań jak te, słyszane teraz). Myśląc o „The Look of Silence”, szłam tak prędko, że zapomniałam skręcić w główną ulicę i wtem znalazłam się pod pałacem festiwalowym. Mimo że spacerowałam tędy wiele razy, nigdy wcześniej nie dostrzegłam drogi na skróty, dzięki której mimochodem zaoszczędziłam kwadrans, zauważając przy okazji, że wyspa wcale nie jest tak szeroka, jak się zdawało.

Utarte szlaki: Catherine Deneuve, Al Pacino i postmodernizm

W programie tegorocznego festiwalu w Wenecji widać było tendencję do szukania prostych rozwiązań, które mogą łatwo zdobyć aprobatę widzów. To umyślne pójście na skróty zgubiło selekcjonerów – gdy wszystko ma się na wyciągnięcie ręki, nic nie jest interesujące. Brak było w tym roku filmów trudnych, wymagających, a zamiast nich twórcy zaproponowali sprawdzone formuły.

Jedną z takich strategii było umieszczenie w obsadzie gwiazdy, która „zrobi film”. Jednak naprawdę rzadko się to udaje. Twarz Catherine Deneuve – aktorki, która nie ma prawie nic do zagrania, ale jest: siedzi przy stole, nakłada rodzinie ziemniaki i pyta wszystkich, czy smakowało – miała zapewne zagwarantować sukces filmu „3 Coeurs” w reżyserii Benoita Jacquota. W tym samym filmie analogiczną funkcję pełni „doklejona” do obsady Charlotte Gainsbourg. Podobna logika rządziła większą liczbą tytułów, o których nawet nie warto wspominać. Z gwiazd najlepiej odnalazł się Al Pacino, który ewidentnie podporządkował sobie zarówno „Manglehorn” Davida Gordona Greena, jak i „The Humbling” Barry’ego Levinsona o broadwayowskim aktorze, który przygotowuje się do życiowego i scenicznego comebacku.

_AF_6405.CR2

Do autotematycznego schematu nawiązuje także „Birdman” Alejandro Iñárritu (wymarzony pojedynek aktorski Edwarda Nortona i Michaela Keatona). To kolejny film o Broadwayu – tym razem jednak zrealizowany w imponujący sposób: jako satyra na świat rewii, teatru, celebrytów oraz krytyków. Film ten dowodzi, że postmodernizm nie umarł i ma się dobrze, a skrzyżowanie opowiadań Raymonda Carvera „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości” z „Premierą” Cassavetesa i youtubową kpiną (sfilmowany telefonem facet, nago biegnący po Times Square, ma więcej kliknięć i polubień niż kasowy show na Broadwayu) wnosi na ekran wiele życia. „Birdman” rozlewany jest hojnie: są kpiny z konwencji, aluzje, show, zwroty akcji. Ale to wtręty autoironiczne są bąbelkami tego szampana. Co więcej, pitego jednym haustem, bo film pozornie rozgrywa się w jednym, płynącym ujęciu, monumentalnym jak skręt wnętrza Guggenheima.

Temat roli powracał zresztą w kilku filmach, by wspomnieć chociażby szeroko dyskutowany film Abla Ferrary: „Pasolini”. „The Guardian” pisał, że to najlepszy obraz tego reżysera, zaś „Variety”, że to bełkot i blamaż. Sama uważam, że to film problematyczny, fascynująca porażka, o jakiej wspaniale się dyskutuje. W skrócie (który jest wszak na dobre i złe tytułem tego tekstu) chodzi o to, że wizję ostatniej doby życia geniusza Ferrara połączył z esejem na temat myśli filmowej, teorii społecznej Pasoliniego oraz z rekonstrukcją jego ostatniego filmu, przerwanego tragiczną śmiercią reżysera. Ta hybrydalna forma nie byłaby nawet zła, gdyby nie problem z tożsamością głównej postaci. Willem Defoe ubrany w marynarkę, golf, okulary, fryzurę Pasoliniego wciąż pozostaje Willemem Defoe (mówiącym po angielsku, podczas gdy wszyscy dookoła mówią doń po włosku). Ferrara okazał się jednak zbyt kontrowersyjny, żeby przyznano jego filmowi jakąkolwiek nagrodę.

3Wenecja_Pasolini

W trakcie festiwalu Chaplin powracał jako symbol prostego kina dla każdego, genialnego kina, które się nie starzeje. Ten efekt chciało osiągnąć w tym roku wielu twórców, jednak zamiast prostotą, operowali banałem.

Adriana Prodeus

Prosto czy banalnie? – Shinya Tsukamoto, Larry Clark, David Oelhoffen i Fatih Akin

Twórcy kultowi w Wenecji, którzy jeszcze przed filmem witani są przez publiczność oklaskami, to Shinya Tsukamoto, znany zwłaszcza z serii „Tetsuo”, oraz Larry Clark, który zasłynął dzięki „Dzieciakom”. Pierwszy zrealizował, jak sam mówi, film pacyfistyczny. W obliczu wojennych nastrojów, gdy ludzie zdążyli już zapomnieć, czym jest konflikt, obowiązkiem filmowca jest przypomnieć jej okrucieństwo. „Nobi” to nie tyle remake filmu Kona Ichikawy z 1959 roku, lecz kolejna adaptacja książki, na której oparto i ten film. Surrealizm, czarny humor i krwawa jatka w stylu Tsukamoto sprawiają, że tę antywojenną przypowieść świetnie się ogląda. I krzyczy ze strachu, gdy sunący nad ziemią obłoczek pary niewidzialnego „pociągu” przepoławia każdego, kto stoi na jego torze.

Również politycznie zaangażowany film zrealizował Larry Clark, który w filmie „The Smell of Us” przeniósł „Dzieciaki” do dzisiejszego Paryża, by zanalizować społeczne skutki rewolucji roku 1968. Wnioski okazują się przerażające, a przemoc pomiędzy młodymi i starymi też przypomina kanibalizm: starzy mogliby być dziadkami dla nastolatków, a mimo to pożądają ich jako partnerów seksualnych. Płacą im, a nieletni, prostytuując się, realizują jakiś swój pozorny bunt (niby robią to dla pieniędzy, lecz wszyscy bohaterowie pochodzą z dobrze sytuowanych rodzin). A może to raczej niemożność buntu, którą pozostawili im starzy swoją rewolucją? W tym filmie nie ma ludzi dorosłych, w średnim wieku. Są tylko obleśnie ukazani, pomarszczeni starcy i młodzież, męska w stadium larwalnym, niewykształcone ciała chłopców o anielskich twarzach, brudnych paznokciach i zapoconych pachach. Nie jest to więc film erotyzujący młodość, lecz pokazujący niemożność dorośnięcia. Podobnie jak dzieci ‘68 nie potrafiły dojrzeć konsekwencji, nie mogą także ich potomkowie. Wyzwolenie obyczajowe w filmie Clarka prowadzi donikąd.

4Wenecja_Loin_des_Hommes

Jeden z niedocenionych przez weneckie jury filmów to western oparty na opowiadaniu „Gość” Camusa. „Loin des hommes” Davida Oelhoffena ukazywał wojnę w Algierii z perspektywy urodzonego tam Francuza, nauczyciela w prowincjonalnej szkole, który zmuszony jest do opuszczenia kraju. Niezwykle ascetyczny film przenosi nas do statycznej scenerii pustyni, przez którą bohater, grany przez Viggo Mortensena, przewozi więźnia, napotykając na pościgi i zasadzki. W tym przypadku prosto nie znaczyło prostacko. Wiele w tym obrazie było półcieni, co na tle bardziej schematycznych filmów nabierało cech szlachetnej prostoty.

W sentymentalnej komedii „La rançon de la gloire” Xaviera Beauvoisa dwóch rzezimieszków wykopuje ciało Chaplina, żądając okupu, aby zdobyć pieniądze na operację chorej żony jednego z nich. Chaplin zresztą powracał – chyba jako symbol prostego kina dla każdego, genialnego kina, które się nie starzeje. Ten efekt chciało osiągnąć w tym roku wielu twórców, jednak zamiast prostotą, operowali banałem. Przykład „The Cut” Fatiha Akina: gdy okaleczony uchodźca ogląda „Trampa” Chaplina, sam się nim staje i podąża przez cały świat, poszukując swych zaginionych córek, jedynych z całej rodziny, które ocalały z tureckiej rzezi na Ormianach. W iście disneyowskim stylu ojciec przemierza kolejne kontynenty, chcąc znaleźć dorosłe już dzieci. Wcześniej traci głos wskutek podcięcia mu gardła w obozie jenieckim. Odkąd nie mówi, cały film staje się bardziej niemy (a całkowicie ma to miejsce tylko w jednej scenie rozmowy w fabryce). Widać tu pewien niebezpieczny skrót myślowy: „The Cut” i „Passolini” używają angielskiego jako języka przezroczystego, uniwersalnego, z którym zderzone są języki obce, czyli wrogie.

5Wenecja_The_Cut

Publiczność wenecka w miarę festiwalu zdawała się coraz bardziej wkurzona. Ostatnia projekcja konkursowa „Good Kill” Andrew Niccola zebrała nie tylko gwizdy, ale i buczenia oraz wybuchy rozbawienia.

Adriana Prodeus

Wygwizdani: Amos Gitai i Andrew Niccol

Za film najbardziej wygwizdany wypada uznać „Tsili” Amosa Gitai’a, weterana Wenecji, który tym razem pokazał film poza konkursem. Koncept nań był ciekawy: ukazać Holocaust bez oprawców oraz przemocy, bez dat, miejsc i wydarzeń, a tylko z punktu widzenia ukrywającej się ofiary. Podstawą scenariusza jest powieść Aharona Appelfelda. W lesie pod Czerniowcami wegetuje, nie wiemy jak długo, dziewczyna. Wygrzebuje korzonki, zdziera korę z drzew, trzęsie się, drapie, próbuje rozpalić ogień, a w tle słychać odgłosy wojny: wybuchy, odległe strzały. Obserwujemy dziewczynę jak zwierzę w kryjówce, potem dołącza do niej chłopak i jeszcze jedna dziewczyna. Śpią w ziemnej jamie, dialogi między nimi są szczątkowe. I byłoby to wszystko ciekawym pomysłem na ukazanie Zagłady na nowo, inaczej. Byłoby, gdyby nie łzawy finał ze skrzypkiem, który ocalonym zebranym na placu gra klezmerskie melodie. Tu zaczęły się gwizdy, osądzające holocaustowy kicz i trwające do połowy napisów końcowych.

Publiczność wenecka, choć w tym roku nieliczna, w miarę trwania festiwalu zdawała się coraz bardziej wkurzona. Ostatnia projekcja konkursowa „Good Kill” Andrew Niccola zebrała nie tylko gwizdy, ale i buczenia oraz wybuchy rozbawienia, gdy główny bohater (Ethan Hawke) odnosił moralne zwycięstwo. Rzecz dzieje się w kwaterze wojsk amerykańskich, wystrzeliwujących spod Las Vegas zdalne rakiety, mające cele głównie w Afganistanie, ale też, nie wiedzieć czemu – w Jemenie. Misja niszczenia talibów doprowadzona do absurdu wywołuje u i tak już zrujnowanego psychicznie oraz uzależnionego od alkoholu bohatera traumę, którą może przełamać tylko moralna zemsta. Odgrywa się nie na CIA wydającym rozkazy, lecz na podejrzanym przypadkiem gwałcicielu.

Uhonorowani: Konczałowski, Bani-Etemad i Andersson

Podobnie naiwnych, choć sprawnie zrealizowanych historyjek, było w Wenecji wiele, lecz pora wspomnieć o trzech filmach nagrodzonych przez jury pod przewodnictwem kompozytora Alexandre’a Desplata. Filmy nagrodzone słusznie, zbyt skromnie oraz niesłusznie. Zacznę od końca.

B031_C004_0801RO.0005184F

„Białe noce listonosza Aleksieja Trapiczyna” to wielki sukces Andrieja Konczałowskiego (Srebrny Lew na najlepszą reżyserię), zważywszy na sytuację geopolityczną oraz zachowanie reżysera w Wenecji – ostentacyjne, jak mówili ci, którzy z nim rozmawiali, bagatelizujące sprawę Ukrainy, o której decyduje „pechowe położenie”. Film ciepły i uroczy zgrabnie tworzy „małą Rosję” gdzieś nad jeziorem na północy Rosji. Naturszczycy jak zwykle grają wspaniale, wnętrza ich domów oraz sielskie plenery dopełniają tej widokówki z ludową winietką. Tytułowy listonosz chodzi po ludziach, wzbudzając ich sympatię i wzniecając w sobie uczucie do pełnej seksu, samotnej kobiety z dzieckiem. Jak to w Rosji, leje się wódka, lecz on jest „suchy” – może właśnie scena walki alkoholika z decyzją, że już-już, że się napije, na tle tej malowanej bajeczki wydaje się najbardziej prawdziwa. W tle imperialna Rosja wystrzeliwuje jakieś rakiety, w telewizji powraca wciąż program o modzie, a na pierwszym planie dobrzy, poczciwi, prości ludzie. I jak tu tej Rosji nie lubić?

7Wenecja_Tales

O końcu europocentryzmu, epoki starej Europy, którą wieścił w wywiadach Konczałowski, wiele mogłaby zapewne powiedzieć Rakhshan Bani-Etemad, jedna z pierwszych irańskich reżyserek, która od lat 80. realizuje fabuły i dokumenty. „Tales” (nagroda za scenariusz na 71. MFF w Wenecji) to łańcuszkowe historie z życia mieszkańców Teheranu, ukazane wyraźnie z perspektywy mieszkającej tam kobiety. Jak niegdyś w polskim „Zerze” Borowskiego, tu też bohaterowie „przekazują” sobie pałeczkę jak w sztafecie, dzieje się to jednak w mniejszym reżimie formy, a z większą lekkością. Przed obiektywem stają głównie kobiety, bohaterki poprzednich filmów Bani-Etemad, którym reżyserka przygląda się w relacjach małżeńskich, rodzicielskich, przyjacielskich. Przepięknie napisano dialogi i znakomicie je zagrano. Scena w której największa tajemnica zostaje wydukana, bowiem zazdrosny mąż-analfabeta, każe kilkuletniemu dziecku przeczytać list – to mistrzostwo scenopisarstwa. Równowagę między tragedią a komedią udało się też zachować – satyra na urzędników i teatr absurdu okazują się nieprzemijalne.

8Wenecja_Pigeon

Zwycięzca konkursu głównego już po pokazie, a jeszcze przed werdyktem jury, wydawał się o klasę przewyższać konkurencję. Wyraziste kino autorskie Roya Anderssona na tle wielu bezbarwnych tytułów wyglądało jak złoto w tombaku. Trzecia część trylogii reżysera „Do ciebie człowieku” i „Pieśni z drugiego piętra” nazywa się najbardziej barokowo: „Gołąb siedzi na gałęzi, rozmyślając o egzystencji”. Ten jednowiersz wziął się podobno z obserwacji malowidła Bruegla o końcu świata, jaki pamiętamy z Miłosza: „Nikt nie wierzy, że staje się już”.

U Anderssona ciągle dzieją się końce świata, których nikt nie zauważa. Ta perspektywa pojawia się począwszy od pierwszej scenki, w której starsza para przygotowuje się do kolacji – ona kończy coś gotować, a on – obok stojących na stole potraw – dostaje ataku serca, próbując otworzyć wino, czego ona nie słyszy, bo akurat miksuje. „Gołąb…” to – podobnie jak film irański – także opowieść złożona z małych obrazków połączonych w całość nastrojem, skojarzeniem czy paradoksem. Śmierć i śmiech są tu nierozerwalne jak Don Kichot i Sancho Pansa. Jak dwaj ponurzy sprzedawcy nieśmiesznych „śmiesznych rzeczy”, strasznych masek czy gumowych zębów wampira. Lejtmotywem jest telefoniczna rozmowa, którą słyszymy tylko z jednej strony. Zawsze jest to uprzejme: „cieszę się, że u ciebie wszystko dobrze”, wygłaszane jakby z dala do starych rodziców, zagłaskując lęk przed ich śmiercią. Że żyją gdzieś i mają się dobrze – to wystarcza dzieciom w każdym wieku. Nawet tym, które same są już w wieku starczym, jak gromadka emerytów czyhająca na śmierć sędziwej matki. Ona leży sztywno w szpitalnym łóżku, zaciskając w pięściach torebkę, w której, jak wiemy, ma wszystkie kosztowności i pieniądze ze sprzedaży samochodu. „Nie weźmiesz ich na tamten świat!” – wrzeszczą siwiutkie dzieci, próbując wydrzeć jej torebkę, bowiem boimy się śmierci rodziców, ale chcemy po nich spadku. Jak piwo po zmarłym, który właśnie zszedł i leży obok; piwo, które wreszcie ktoś wypija, „żeby się nie zmarnowało”. W filmie Anderssona jest zresztą wiele innych znaczeń, które będziemy wyławiać, oglądając go wielokrotnie. Siwy reżyser, mówiąc Miłoszem:

Nie jest prorokiem, bo ma inne zajęcie,
Powiada przewiązując pomidory:
Innego końca świata nie będzie,
Innego końca świata nie będzie.

Podsumowując: pozorna prostota jest pułapką, w jaką wpadli autorzy programu tegorocznego festiwalu. Raymond Carver, który pojawił się przy okazji „Birdmana”, to pisarz, którego dzieło mogłoby być tu najlepszą nauką. Na pozór błahe sytuacje opisane powściągliwie i bez dopowiedzeń skrywają wielkie dramaty, kłębiące się emocje, choć żaden wulkan tutaj nie wybucha. To oszczędny minimalistyczny styl opowiadania stworzył podstawę legendarnego „Na skróty” Roberta Altmana. Jednak droga na skróty, jak dziś ją pomyśleli twórcy filmów obecnych w Wenecji, wiedzie donikąd. Tyle że u Carvera „donikąd” mogło być interesujące. Altman, któremu adaptacja Carvera tak się udała, uważał, że zarówno pisanie, jak i reżyseria są przede wszystkim odkrywaniem. Zapomnieli o tym szefowie 71. edycji weneckiego festiwalu. Zgubić się to nie to samo, co pójść skrótem do znanych miejsc i utartych szlaków.

Szersze horyzonty, czyli o poboczach weneckiego festiwalu. [Dwugłos II]

W gorączkowej pogoni za projekcjami filmów dopuszczonych do konkursu głównego w Wenecji dość łatwo zignorować inne przeglądy odbywające się w ramach tego najstarszego festiwalu filmowego. Mam tutaj przede wszystkim na myśli takie cykle, jak Orizzonti (Horyzonty), Tydzień Międzynarodowych Krytyków Filmowych, Dni Autorów, a przede wszystkim – Venezia Classici, prezentujący odrestaurowane produkcje sprzed wielu lat. To właśnie ta ostatnia selekcja dostarczyła mi najwięcej satysfakcji, ale również i rozczarowań.

Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że drapieżne filmy mistrzów o wiele dogłębniej i pioniersko podejmowały dialog z kondycją świata, społeczeństwa i polityki niż współczesne produkcje.

Mikołaj Kunicki

W tym roku, dzięki staraniom Filmoteki Bolońskiej oraz Narodowego Muzeum Kinematografii w Turynie, ponownie zabłysły skarby włoskiego kina. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że drapieżne filmy mistrzów o wiele dogłębniej i pioniersko podejmowały dialog z kondycją świata, społeczeństwa i polityki niż współczesne produkcje. Pokazywane w tym roku dzieła Marca Ferreriego, Elio Petriego i Marca Bellocchio pozostają doskonałymi przykładami roli filmowca jako bacznego obserwatora i analityka, artysty zaangażowanego, łączącego społeczną sejsmografię z filmową innowacyjnością.

Audiencja

Rozrachunki z Mao, potyczki z Watykanem

„Audiencja” Ferreriego to jeden z jego najwybitniejszych, ale i najmniej znanych filmów. Zrealizowana w 1976 kafkowska historia nieudanych starań oficera rezerwy Amadeo o audiencję z papieżem bawi swoim ikonoklastycznym anarchizmem, dokumentuje klimat zawiedzionych nadziei po krótkim pontyfikacie Jana XXIII, ale przede wszystkim – poraża wspaniałymi aktorskimi kreacjami Ugo Tognazziego, Michela Piccoli, Vittorio Gassmana, Claudii Cardinale oraz Enzo Jannacciego, w roli głównego bohatera. Nigdy nie rozszyfrujemy obsesyjnego pragnienia Amadeo, aby dotrzeć do głowy Kościoła katolickiego. To niedomówienie, tak obce współczesnemu kinu, lecz tak bardzo bliskie Kafce lub Buñuelowi, błyszczy w scenie spotkania bohatera z holenderskimi teologami raczącymi się szampanem przy suto zastawionym stole w luksusowej restauracji.

Jeszcze większe wrażenie wywiera rewolucyjna, ale i prorocza wizja końca chadeckiego establishmentu Włoch autorstwa Petriego. Oniryczne, hipnotyzujące i legendarne „Todo Modo”, odsądzane od czci i wiary w latach 70., zapomniane i wreszcie przywrócone do należnej mu pozycji w kanonie kina światowego (w tych dniach odbyła się w Londynie krótka retrospektywa filmów Petriego) przeraża, fascynuje, ale i bawi swoim komizmem. Duchowe ćwiczenia lub raczej rekolekcje przeprowadzane przez demonicznego jezuitę Don Gaetano (wspaniały Marcello Mastroianni) dla wierchuszki włoskiej chadecji w przypominającym schron przeciwatomowy podziemnym kompleksie prowadzą do psychicznej i fizycznej zagłady tej politycznej formacji. Chadeccy bosi przeprowadzają fałszywy rachunek sumienia, prowadzą walki frakcyjne, stają się ofiarami zabójstw lub giną z własnej ręki. „Todo Modo” jest przede wszystkim popisem aktorskim Gian Maria Volontè w roli lidera partii, ucharakteryzowanego na Aldo Moro, uprowadzonego i zamordowanego przez Czerwone Brygady w 1978, dwa lata po premierze filmu. To arcydzieło kina demaskatorskiego, oskarżenie klasy politycznej, która zawłaszczyła sobie państwo i legła w gruzach za sprawą macek i układów mafijnych, które sama stworzyła. To świat teczek zbieranych na politycznych rywali, podsłuchów oraz matactw i sojuszy zawieranych dla doraźnych korzyści. Mimo upływu 38 lat, film Petriego pozostaje pozycją jak najbardziej aktualną.

Berluscone

Bardziej historyczna, choć również świetnie osadzona w realiach Włoch lat 60., jest wizja Bellocchio z jego „La Cina è vicina” („Chiny nadchodzą”) z 1967. Jak stwierdził przed laty sam reżyser, nie chodziło mu o propagandę maoistowską, ale raczej o ukazanie dwóch grup społeczeństwa włoskiego sprzed 40-50 lat, tych dla których Chiny Mao (symbolizujące społeczno-polityczne trzęsienie ziemi) były zbyt blisko (arystokratyczna rodzina Galdini Malvezzich) oraz tych, dla których rewolucyjne zmiany były zbyt odległe. Przede wszystkim film jest jednak studium politycznego i społecznego oportunizmu. Tak jak arystokrata Vittorio zmienia partie polityczne w zależności od koniunktury (zjadliwa satyra na włoskie transformismo, układziki polityczne oraz brak kręgosłupa światopoglądowego), tak jego sekretarz, pochodzący z plebsu Carlo, nie cofnie się przed niczym, aby wspiąć się na wyższe szczeble elity społecznej. Smaczku filmowi dodaje obraz zakłamania w obrębie lokalnych społeczności, precyzyjna praca kamery (zwłaszcza dokumentalna scena z chórem chłopców śpiewających kościelne pieśni choremu proboszczowi) oraz doskonała muzyka Ennio Morricone.

Jeszcze jedna odrestaurowana perełka starego kina włoskiego pokazana w Wenecji to półgodzinna nowela autorstwa Nino Manfrediego, z nim samym w roli głównej. To „Przygoda żołnierza” z 1962, oparta na opowiadaniu Italo Calvino. Film Manfrediego ma w sobie to, za co kochaliśmy włoskie kino lat 50. i 60. Coś, co znamy z filmów Felliniego lub Monicelliego: wdzięk, lekkość, komizm i subtelny erotyzm. Podczas krótkiej podróży pociągiem żołnierz (Manfredi) wdaje się (z wzajemnością) w zmysłową grę z atrakcyjną wdową. Manfredi jako reżyser zdołał odświeżyć konwencję niemego kina, burleski i slapsticku.

„Spacerując po Moskwie”, czyli o fałszywych klasykach

Mimo sukcesu całej retrospektywy, Venezia Classici nie uniknęła wpadek. W przypadku wszystkich przeze mnie omówionych filmów, widzowie mieli okazję wysłuchać komentarzy twórców, krytyków oraz przyjaciół i krewnych reżyserów. Niestety, w przeciwieństwie do podobnych pokazów filmów spoza Włoch, organizatorzy festiwalu zignorowali obcą publiczność, nie angażując tłumaczy angielskiego.

Problemem był też wybór klasyków z innych krajów. Turecki „Gelin” („Żona”) Ömera Lüfti Akada z 1973 była filmem ważnym w kontekście przemian obyczajowych, praw kobiet, wizji nowoczesnej Turcji i krytyki kapitalizmu. Sam film jednak trąci myszką, przede wszystkim z powodu prymitywnej dydaktyki oraz formatu telenoweli. Nasuwa się pytanie, dlaczego instytucje tureckiej kinematografii oraz organizatorzy festiwalu nie sprowadzili filmu Yilmaza Güneya, najwybitniejszego twórcy lat 70., któremu nie obce były powyższe tematy?

CHINAISNEAR-SPTI-04.tif

Jeszcze gorzej wypadły filmy z Europy Środkowo-Wschodniej. Trudno mi wytłumaczyć wybór „Bez końca” Krzysztofa Kieślowskiego, najsłabszego filmu w dorobku autora „Amatora”. Natomiast za prawdziwy skandal uważam obecność „Spaceruję po Moskwie” Georgija Daneliji z 1964. Po wyjściu z seansu usłyszałem następujący komentarz młodego rosyjskiego widza: „Czy naprawdę nie można było pokazać niczego innego z radzieckiej kinematografii, zwłaszcza teraz?!”. Lukrowana pocztówka z 24 godzin wędrówki grupy młodych ludzi po Moskwie (w roli głównej młodziutki Nikita Michałkow) jest przykładem radzieckiego eskapizmu filmowego ery Chruszczowa, ale i Breżniewa. Moskwa jawi się naszym oczom jako nowoczesna i zasobna metropolia, gdzie robotnicy oraz poborowi słuchają muzyki klasycznej oraz jazzu, uczą się angielskiego, a robotnicy z Syberii stają się wziętymi pisarzami i otrzymują w laurze uczucie pięknych moskwianek, wszystko to pod bacznym, ale i łagodnym okiem milicjantów, bileterek w metrze oraz innych przedstawicieli państwa. Ta mieszanka socrealizmu oraz zapożyczeń z zachodniego kina o młodych jest interesująca dla historyka filmu. Problem polega na tym, ze przedstawiciele fundacji Gosfilmofond, która odpowiadała za odrestaurowanie filmu, przedstawili go jako wieczny klasyk, arcydzieło. Włoska publiczność była uprzejma, ale radosne reakcje dobiegały wyłącznie z sektora zajmowanego przez rosyjskich gości. Wybór takiego filmu, zwłaszcza w kontekście obecnej sytuacji na Wschodzie, zakrawa na kpinę. Przypomnę tylko, że w tym roku minęła 50. rocznica premiery „Cieni zapomnianych przodków” Siergieja Paradżanowa. Ale może temat ukraińskiej kultury ludowej, którą uwiecznił radziecki reżyser, nie mieści się w weneckim pojęciu festiwalowej dyplomacji?

O wilkach i rekinach, czyli filmowa oferta Południa i Wschodu

Wśród filmów przedstawianych w cyklach „Orizzonti” oraz Tydzień Międzynarodowych Krytyków Filmowych znalazły się również filmy z południowo-wschodniej Europy oraz Zakaukazia. Warto przez chwilę przyjrzeć się produkcjom kinematografii serbskiej, azerskiej i gruzińskiej, z reguły nieobecnym na polskim rynku filmowym. „Niczyje dziecko” Vuka Ršumovicia jest opartą na faktach historią chłopca wychowanego przez wilki w Bośni i odnalezionego na kilka lat przed wybuchem wojen w byłej Jugosławii. Mimo wyraźnej inspiracji „Dzikim dzieckiem” François Truffauta, reżyserowi udało się uniknąć perspektywy wychowawców małego Harrisa. Opowiedział historię z punktu widzenia dziecka porzuconego, adoptowanego, a na sam koniec – ponownie wykluczonego przez społeczeństwo. Przywracanie chłopca cywilizacji odbywa się tuż przed rozpadem Jugosławii. W momencie gdy Harris wydaje się gotów wkroczyć w nowe życie, wybuch wojny niszczy długotrwały i żmudny proces socjalizacji i katapultuje chłopca do punktu wyjścia – w lasy Bośni, tym razem zaludnione zwalczającymi się paramilitarnymi grupami. Film Ršumovicia nie popada jednak w patos ani prymitywną symbolikę. Ogromna w tym zasługa odtwórcy roli głównej, Denisa Murica. Od dawna nie widziałem tak doskonałej kreacji w wykonaniu dziecka.

Gruziński „Limit kredytowy” Salome Alexi to z kolei historia Nino, czterdziestoletniej mieszkanki Tbilisi, która – aby ratować resztki komfortu swojej zubożałej rodziny – popełnia finansowe samobójstwo, wpadając w sidła lichwiarzy i bankowców. Film nawiązuje do masowego zadłużenia i utraty majątków sporej części ludności Gruzji w ciągu ostatnich 6 lat. Jest to niewątpliwie kino nie tylko „interwencyjne”, ale przede wszystkim kobiece. Nasuwa się jednak tylko pytanie: co stało się gruzińskimi mężczyznami w filmie Alexi? Czy popełnili kolektywny akt symbolicznej kastracji?

Nowe horyzonty, stare wyzwania, czyli o wyższości dokumentu

Cykl „Horyzonty” potwierdził tezę, że w zalewie komercyjnego kina oraz zdeklarowanych acz pretensjonalnych produkcji sprzedawanych pod szyldem filmu artystycznego, dokument bądź paradokument może stanowić wartościową alternatywę. „Belluscone: historia sycylijska” Franco Maresco, zdobywcy nagrody jury w serii Orizzonte, jest fikcyjnym dokumentem, który koncentruje się na wpływie ery Silvio Berlusconiego na społeczność południowych Włoch. Akcja toczy się na trzech płaszczyznach: nieukończonego dokumentu usiłującego zdemaskować powiązania Berlusconiego z mafią, serii wywiadów z impresario muzycznej sceny „neomelodic”, włoskiego odpowiednika disco polo, mekki zwolenników Berlusconiego oraz prywatnego śledztwa przyjaciela nieszczęsnego reżysera. Komiczny, gorzki i zjadliwy, „Belluscone” sprowokował włoską publiczność do dialogu z cytatami z filmu. Kwestie takie jak: „Gdyby mój syn został karabinierem to wyrzuciłbym go z domu” lub „Mafii nie ma. Są tylko przyjaciele, zaś państwo nie istnieje”, spotykały się z żywiołową reakcją widowni.

Todo modo

„Zupa diabła” („La zuppa del demonio”, tytuł zapożyczony z opisu pieca hutniczego pióra Dino Buzzattiego) Davide Ferrario była dla mnie największą perełką tegorocznego festiwalu. Podany w charakterze wizualnego eseju film Ferrario stanowi retrospektywę włoskiego filmu przemysłowego, od jego narodzin na początku XX w., do zaniku w latach 70. ubiegłego stulecia podczas kryzysu naftowego. To zapis utopii industrializacji oraz technologicznego i cywilizacyjnego postępu, przetykany cytatami wybitnych włoskich intelektualistów: futurystów, orędowników faszystowskiej modernizacji, propagatorów społecznej inżynierii oraz jej krytyków. Ferrario nie jest zainteresowany analizą społeczno-politycznego i historycznego dyskursu, ani też promowaniem nostalgii; raczej próbuje przekazać uczucie optymistycznej energii, która miała pchnąć Włochy w stronę świetlanej przyszłości. Logicznym początkiem filmu są migawki z dokumentu „Fabryka Fiata w Corso Dante” z 1911, korespondujące ze słynną uwagą Filippo Tomasso Marinettiego, że sam „postęp, choć może być oszustem, zdrajcą, mordercą, złodziejem czy podpalaczem, ma zawsze rację”. Obrazy drzew oliwnych usuwanych przez buldożery na placu budowy huty w południowych Włoszech, modelowe miasto przemysłowe wybudowane przez koncern Olivetti czy wreszcie perwersyjny projekt rehabilitacji morskiego habitatu poprzez zatopienie wraków samochodowych, wprawiają widza w osłupienie. Podobnie jak opis Mediolanu z lat 60. dokonany przez Luciano Biancardiego: „[Mediolan] nie jest miastem lub wsią, to wielkie nic, ogromna, chaotyczna maszyneria, bez nieba ani duszy. (…) Jednak każdy nalega by nazywać go sercem Włoch”.

Jednak Ferrario nie popada ani w zjadliwą ironię, ani w farsę. Film jest po części hołdem złożonym robotnikom i poczuciu wspólnoty opisanym przez Ermanno Olmiego, który sam zaczynał karierę od reżyserii filmów przemysłowych. „W tamtym czasie żywiło się dumę z faktu należenia do firmy, kolektywu, ludzkiego zespołu dokonującego dzieła historycznej transformacji”. Sekunduje mu Giorgio Bocca w komentarzu wieńczącym epilog: „Wszystkie rzeczy, które teraz uważamy za szpetne, wtedy wydawały nam się wspaniałe: samochodowe korki, rozbuchany konsumeryzm. (…) Być może spoglądaliśmy na Włochy przez różowe okulary zaś nasze neokapitalistyczne zauroczenie było naiwne. Lecz lata 60. były szczęśliwe, były włoskim cudem, cóż z tego, że cudem zbyt kruchym?”.

Zamiast pointy: umiędzynarodowić Gdynię i Iluzjon?

Pesymistycznym akcentem jest brak polskiego kina w Wenecji. Oprócz wspomnianego już „Bez końca”, publiczność festiwalowa miała okazję obejrzeć „Idę” Pawła Pawlikowskiego na specjalnym pokazie w ostatnim dniu festiwalu. Jest to zdecydowanie za mało, biorąc pod uwagę niezłą kondycję naszej kinematografii w ostatnich latach. Bez aktywnej roli rodzimych producentów, organizatorów Festiwalu Polskich Filmów w Gdyni lub Nowych Horyzontów, polskie kino pozostanie poza międzynarodowym obiegiem. Należy przede wszystkim zadbać o to, aby dobrze rokujące filmy pokazywać w Gdyni z angielskimi napisami. Podobnie rzecz się ma z klasykami. Zarówno Filmoteka Narodowa, jak i Polski Instytut Sztuki Filmowej mogłyby się wiele nauczyć od takich instytucji jak Filmoteka Bolońska, która oprócz renowacji starych filmów, udostępnia je szerokiej publiczności.

Ostrzeżenia wierzącego marksisty. O książce „Kultura a śmierć Boga” Terry’ego Eagletona

Oto na naszych oczach odbywa się gdzieś na wzgórzu piknik. Widzimy duży drewniany stół i gości bawiących się w najlepsze. Nie ma jednak gospodarza. Krzesło jest puste. Cześć biesiadników dostrzega jego brak, część niczego nie zauważa. Ci, którzy widzą jego nieobecność, zadają sobie pytanie – gdzie jest gospodarz? Czy dokądś poszedł? Czy nic mu się nie stało?

Wzgórze, na którym odbywa się piknik, to zachodni świat zanurzony w zsekularyzowanej kulturze, gospodarzem, którego dotyczą pytania, jest Bóg. Próbą odpowiedzi na nie jest książka Terry’ego Eagletona „Kultura a śmierć Boga”, opublikowana w Polsce przez wydawnictwo Aletheia. Powstała ona w półwiecze aktywności publicznej brytyjskiego filozofa, który zaczynał swoją naukową karierę w 1964 r. jako rewolucyjny socjalistyczny katolik i do dziś bada zmienne losy Boga w kulturze. Z jednej strony, jest on uznawany za jednego z najważniejszych rzeczników prac Slavoja Žižka na Wyspach Brytyjskich, z drugiej – jest krytycznym recenzentem postmodernizmu i zdecydowanym krytykiem Nowego Ateizmu i prac Richarda Dawkinsa, o którym pisał: „Wyobraźmy sobie kogoś, kto peroruje na tematy biologiczne, za jedyne źródło wiedzy mając «Ptaki Wielkiej Brytanii», a zrozumiemy, jakie mniej więcej odczucia powoduje lektura tego, co Richard Dawkins pisze o teologii”.

Postsekularna lewica na ławie oskarżonych

Z formalnego punktu widzenia „Kultura a śmierć Boga” to autorska historia filozofii, opowiedziana z punktu widzenia kryzysu wywołanego znikaniem Boga z publicznego dyskursu. Ale książka Eagletona jest również czymś więcej. To namiętna polemika z prominentną grupą lewicowych myślicieli od Badiou, Agambena, Debraya, Habermasa, Derridy i Žižka, która ku zaskoczeniu niektórych swoich zwolenników, zwróciła się ku zagadnieniom teologii. Jak zauważa z przekąsem Eagalton: „Wiara religijna rzadko bywała tak modna wśród prominentnych niewierzących” [1].

Oprócz postsekularnej lewicy dostaje się też tym obrońcom kapitalizmu, którzy zatroskani jego materializmem postanowili uszczknąć nieco z religijnego ducha, by przydać kapitalizmowi słodyczy, głębi i światła. Przecież wiara religijna, oczyszczona odpowiednio z co bardziej prymitywnych tez, może stanowić rodzaj estetycznego suplementu spójnego i sprawiedliwego ustroju społecznego. Zapewnia ona wygodny sposób zaspokojenia pewnych potrzeb emocjonalnych. Potrafi wpajać dyscyplinę moralną, wzmacniać porządek społeczny i zapewnić pewien stopień ceremonialnej formy, estetyki i duchowej głębi.

Według Eagletona kryzys kapitalizmu wiąże się zresztą ściśle z lewicowym powrotem do teologii. „Jeśli dziś jesteśmy świadkami wzrostu zainteresowania religią – pisze filozof – to dlatego, że potrzeba wiary rośnie wraz z bankructwem ustroju kapitalistycznego”. Wszystko to jest cyniczne, wyrachowane i było już nie raz przerabiane. Zawsze kończyło się jednak niepowodzeniem.

Dla Eagletona, wierzącego marksisty, ważne jest co innego: prawdziwa rewolucja ducha, nowa jakość, zmiana. Chrześcijaństwo to bowiem wierność radykalizmowi Ewangelii. „Nowy Testament ma niewiele lub nie ma nic do powiedzenia o odpowiedzialnym obywatelstwie – przekonuje Eagleton – nie jest to w ogóle «cywilizowany» dokument. Nie okazuje entuzjazmu wobec społecznego konsensusu. Ponieważ utrzymuje, że takie wartości muszą nieuchronnie przeminąć, niezbyt przejmuje się normami doskonałości obywatelskiej ani kodeksami dobrego prowadzenia się. Nie daje jakiegoś nadprzyrodzonego wsparcia potocznej moralności, lecz przekazuje nader kłopotliwą wieść, że nasze formy życia muszą ulec radykalnej destrukcji, jeśli mają się odrodzić jako wspólnoty sprawiedliwe i współodczuwające. Znakiem tej destrukcji jest solidarność z ubogimi i bezsilnymi. To tutaj może się zrodzić nowa konfiguracja wiary, kultury i polityki”.

Terry_Eagleton_okladka

Eagleton to jednak nie tylko wierzący marksista, ale przede wszystkim przenikliwy filozof, który doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że religia należy do najskuteczniejszych sposobów łączenia teorii z praktyką, elity z ludem, ducha ze zmysłami, a także – co nie jest bez znaczenia w przypadku tej książki – jednym z najskuteczniejszych sposobów uzasadniania władzy politycznej. Ta rola była tak ważna, że osłabienie wpływu religii na społeczeństwo w epoce sekularyzacji nie do końca można było powitać z satysfakcją – i to bez względu na wyznawanie czy też niewyznawanie wiary. To dlatego nowożytność użyła całego spektrum środków i energii do wymyślenia zastępczych form transcendencji. Jak zauważa Brytyjczyk, jednym z najobfitszych źródeł owych zastępczych form Boga była i jest kultura. Kultura, która nigdy nie zdołała wywiązać się do końca z zadania, które wcześniej z powodzeniem wykonywała religia.

W jaki zatem sposób doszło do zniknięcia Boga z naszego świata i zastąpienia go kulturą? Kiedy rozpoczęła się ta historia? Kto jest winny zniknięciu gospodarza? Eagleton w swojej fascynującej książce próbuje prześledzić ten proces i opisać jego konsekwencje. Swoją wędrówkę zaczyna w oświeceniu.

Apostołowie Wielkiego Rozumu

Wbrew obiegowej opinii śladów Boga jest w „epoce świateł” dużo. Wynika to z tego, że jak zauważa angielski filozof za Jonathanem Israelem, „w centrum wczesnego oświecenia tkwi debata teologiczna”. Wątpliwe jest, twierdzi dalej autor, byśmy mogli postrzegać oświecenie jako epokę w swej zasadniczej tendencji areligijną i wrogą wierze. „Zadanie [stojące przed XVIII-wiecznymi filozofami – przyp. MN] polegało nie tyle na obaleniu Najwyższego Bytu, ile na zastąpieniu zacofanej wersji wiary religijnej wiarą, która mogłaby stanowić wdzięczny temat rozmowy w kawiarni przy Stand. W większości ruch miał na celowniku raczej duchowieństwo niż Wszechmocnego. Radykalne obiekcje wobec chrześcijaństwa pojawiły się w związku z wrogim stosunkiem do roli Kościoła w polityce”. Spontaniczny ateizm był typowy dla naturalistycznego ustroju społecznego, któremu oświecenie pomogło zaistnieć, ale nie dla samego oświeceniowego ruchu.

Atak oświecenia na religię był więc u podłoża sprawą raczej polityczną niż teologiczną. Zasadniczo nie chodziło o zastąpienie sfery nadprzyrodzonej przyrodzoną, lecz barbarzyńskiej, zacofanej wiary – wiarą racjonalną, cywilizowaną. Przy czym była to specyficzna, jak na tamte czasy racjonalność. Wynikało to z tego, że oświeceniowi les philosophes byli intelektualistami publicznymi, a nie członkami akademickiego klasztoru. Głównych bohaterów oświecenia inspirował koncept Bacona, który zwracał uwagę na sprzężenie wiedzy z władzą przez oddanie odkryć rozumu w służbę reformy społecznej i ludzkiej emancypacji. Racjonalność Apostołów Wieku Rozumu była na ogół pragmatyczna i doczesna. Jednak pomimo tego, że oświecenie nie tyle próbowało zniszczyć, ile zracjonalizować religię, to właśnie od tego momentu rozpoczyna się historia europejskiej sekularyzacji.

Religia kultury, czyli lud chce widzieć znak

Oderwanie od ciała i przywiązanie do abstrakcyjnego rozumu, charakterystyczne dla oświecenia, zaowocowało tym, że w oświeceniu nie poświęcono należytej uwagi kulturze. W swym uniwersalizmie i kosmopolityzmie przestano zwracać uwagę na fakt, że lokalne zwyczaje, duchowość i uczucia są miejscami, w których władza – jeśli ma rozkwitnąć – musi się zakorzenić. W przeciwnym razie okaże się zbyt abstrakcyjna i odległa, by mogła być pewna lojalności swych poddanych. Nie ma skutecznej suwerenności bez podstaw w żywym doświadczeniu, co jest jednym z powodów, dla których rozum czuje potrzebę swego rodzaju uzupełnienia protezą, jaką stanowi estetyka.

Tymi, którzy zaczęli produkować ową protezę, byli niemieccy idealiści, którzy zachowali cały uniwersalizm oświecenia i jego pęd do całości, zastępując jednocześnie rozum, będący dla XVIII-wiecznych les philosophes sprężyną ludzkiej historii – Duchem.

Idealiści już wiedzą, że trzeba unikać mechanistycznego materializmu, ale nie za cenę fałszywej transcendencji. Geist wymaga ochrony przed jednym i przed drugim oraz wprowadzenia w formie intersubiektywności, jak u Hegla, w charakterze pierwszego poręczyciela ludzkiej historii.

Tak jak podświadomość u Freuda, tak też i Duch musi wykraczać poza ludzką świadomość, jeśli ma ona wykonywać swoją właściwą pracę. Konstytuuje nas zatem coś, co musi pozostać dla nas nieprzejrzyste. Podmiot według idealistów jest tak trudno uchwycić dlatego, że istnieje taka forma subiektywności, która swą niezmierzoną głębią, ciągłym ruchem, nieskończoną wolą i dynamicznym samokształowaniem się stale wykracza poza granice pojmowania. Jeśli ten przedsiębiorczy podmiot ma prosperować, potrzeba mu pewnych ustalonych form – prawa, polityki, kultury.

To właśnie kultura, a dokładnie sztuka, która stapia wolę ze spontanicznością, zapewnia nam taką znajomość Absolutu, jakiej pojęcia zapewnić nam nie potrafią. Sztuka jest naszym uprzywilejowanym sposobem dostępu do subiektywności. Jest to zbieżne z poglądem idealistów, że podmiot można poznać, ale tylko wtedy, gdy postrzegamy go raczej jako praktykę, niż jako przedmiot. Idealiści wyciągnęli wnioski z lekcji swoich poprzedników. Władza, by być skuteczną, powinna oddziaływać na zmysły. Musi zatem istnieć „religia zmysłów”, gdzie poeta stanie się „nauczycielem ludzkości”. W tym celu filozofia musi zrodzić „mitologię rozumu”, godzącą konkret z abstrakcją, zmysły z racjonalnością. Lud chce widzieć znak. W konsekwencji dobro i prawdę trzeba zastąpić pięknem, by filozofia spotkała się z masami. To moment, w którym – według Eagletona – kultura i estetyka stają się substytutem polityki i teologii.

Kultura masowa i mistrzowie podejrzeń

Zarówno próby oświecenia, jak i idealizmu oraz romantyzmu, wyrugowania Boga nie udawały się w dłuższej perspektywie z tego powodu, że jak zauważa Eagleton, za każdym razem były to zbyt hermetyczne i przeintelektualizowane narzędzia. Prosty człowiek wciąż „przejawia więcej entuzjazmu do Niepokalanego Poczęcia niż do jakiegoś bezkrwistego Najwyższego Bytu”. Dopiero wraz z narodzinami w XX w. przemysłu kulturalnego można było, chodź nie bez pewnych oporów, zaspokoić masowe pragnienia ludu za pomocą kina, telewizji, reklam i prasy popularnej.

Czy kultura mogła w ten sposób zastąpić Boga i stać się sakralnym dyskursem epoki postreligijnej, wiążąc lud i inteligencję w duchowej komunii? Czy mogła tym samym uzyskać status gwaranta porządku społecznego i publicznej moralności?

Eagleton nie ma tutaj żadnych wątpliwości i zdecydowanie mówi – nie. „Żadna forma symboliczna w historii nie uzyskała zdolności religii do powiązania najwyższych prawd z powszechnym bytowaniem niezliczonych rzesz ludzkich. Kultura raczej odzwierciedla społeczne podziały, niż godzi strony. (…) Nie może się już przedstawiać jako zbiorowa alternatywa dla jednostronnych interesów. Przesuwa się raczej od pozornej transcendencji do walczącego partykularyzmu”.

Z biegiem XIX w. pojęcie kultury straciło zresztą swoją niewinność, a to za sprawą trzech mistrzów podejrzeń – Nietzschego, Freuda i Marksa. To wówczas narasta podejrzenie – widoczne już w pismach Jean-Jacques’a Rousseau – że cena, jaką płacimy za życie w kulturze, jest wysoka. Przejście z przyrody w kulturę jest być może szczęśliwe, ale wymaga w zamian zaciekłej przemocy wobec nas samych. Nikt nie neguje dobrodziejstw cywilizacji, ale „horror rojący się pod kamieniem kultury” coraz bardziej domaga się uwagi. W oczach Nietzschego, Freuda i Marksa kultura i moralność są owocem barbarzyńskiej historii długu, tortury, zemsty, obowiązku i eksploatacji. „Każdy postęp w zakresie ucywilizowania jest opłacany monetą podporządkowania się i samoudręczenia. Moralność rodzi się z przemocy i samoograniczenia. Ma dom w wewnętrznej przestrzeni winy, mdłości i wyrzutów sumienia, co niektórzy lubią nazywać subiektywnością i reprezentuje kastrowanie ducha”.

Ofiary postnowoczesnej ironii

Jak zatem interpretować świat, z którego Bóg został usunięty, a mająca go zastąpić kultura okazała się nieskutecznym i kryjącym w sobie przemoc quasi-metafizycznym erzacem? Według Eagletona współczesność udzieliła dwóch – jednakowo błędnych – odpowiedzi.

Pierwszej dostarcza postmodernizm, który jest w pewnym sensie dzieckiem Nietzschego, choć porzuca tragiczną wizję swojego ojca. O ile bowiem nietzscheański modernizm doświadczał śmierci Boga jako traumy, afrontu, źródła udręki, a zarazem wydarzenia, które należy celebrować, o tyle postmodernizm zbywa to wszystko wzruszeniem ramion. „Nie ma w centrum tego wszechświata dziury po Bogu, nie ma żadnego braku”.

W ten sposób postmodernizm neutralizuje wszelkie zagrożenia, które płyną z mitologizacji kultury, jednak Eagleton nie ma wątpliwości, że nurt ten, spisując na straty religię, oddala też sporo doniosłych kwestii, uznając je za metafizyczną iluzję. Czyni to kosztem wykluczenia głębi, której się bardzo obawia oraz wartości, wśród których Eagleton wymienia m.in. prawdę, naukę, postęp, obiektywność i – last but not least – rozum. Ten ostatni nie jest bowiem w stanie funkcjonować, nie będąc obciążony obrazem, baśnią, doświadczeniem – bez podpórki w postaci opowieści, mitu. Każda autentyczna racjonalność musi obejmować takie rzeczy – pisze Eagleton – „jeśli nie obejmuje, to nie będzie w pełni rozumna. Racjonalizm od d’Alemberta po Dawkinsa nie chce uznać, że ludzka racjonalność jest cielesna. Myślimy tak jak myślimy dzięki rodzajowi ciała, jakie mamy, pisał Tomasz z Akwinu. Rozum jest autentycznie racjonalny tylko jako zakorzeniony w czymś poza nim”.

Ewangeliczna krytyka politycznego rozumu

Drugą odpowiedzią – będącą jednocześnie lekcją wyciągniętą z postmodernizmu – jest wspomniana już myśl postsekularna. Zdaniem Eagletona jest jednak w postawie filozofów takich jak Agamben czy Badiou coś przykro nieszczerego – sam nie wierzę, ale jest politycznie celowe, abyś ty wierzył. W tym wszystkim, jak podkreśla autor, zapomina się, że „wiara chrześcijańska wszakże nie dotyczy podniesienia moralnego, jedności politycznej ani uroku estetycznego. Nie wychodzi od pompatycznej i ogólnikowej jakieś «nieskończonej odpowiedzialności». Wychodzi od ukrzyżowanego ciała”. W tym znaczeniu Eagleton jest radykalnym zwolennikiem Ewangelii i zdecydowanym przeciwnikiem uczynienia z chrześcijaństwa religii cywilnej. Jego zdaniem, gdyby uwolnić wiarę religijną od ciężaru uzasadniania porządku społecznego, mogłaby wówczas na nowo odkryć prawdziwy cel swojego istnienia w postaci krytyki wszelkich takich praktyk.

Trudno się nie zgodzić z takim twierdzeniem. Diagnoza Eagletona, głosząca potrzebę powrotu do Ewangelii, jest szczególnie ciekawa w kontekście słów, postawy i publikowanych dokumentów papieża Franciszka. I choć Eagleton w żaden konkretny sposób nie przedstawia, jak można pogodzić radykalizm Ewangelii z funkcjonowaniem wspólnoty politycznej, jego książka jest znakomitym punktem wyjścia do zastanowienia się nad zupełnie nową formą nie tyle połączenia, ile współistnienia Tronu i Ołtarza we współczesnym świecie. Ciekawe, czy uda się wspólnie wypracować taką formułę, czy też następcy Eagletona za jakiś czas spojrzą na tę próbę jako na kolejną próbę zabicia Boga.

Przypis:

[1] Ten i dalsze cytaty pochodzą z omawianej książki Terry’ego Eagletona.

 

Książka:

Terry Eagleton, „Kultura a śmierć Boga”, przeł. Bogdan Baran, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2014.

Lolita obnażona

Od początku XIX w. dziecko stawało się coraz istotniejszym obiektem w grze władzy. Wcześniej lekceważone, marginalizowane, opresjonowane i wykorzystywane, stało się kluczowym czynnikiem w procesie reprodukcji społeczeństwa. Dzieci były początkowo obiektem praktyk dyscyplinarnych, które miały usidlić nadpobudliwe ciało i ukształtować powolnego obywatela panoptycznego świata. Z czasem stały się kluczowym łącznikiem między mikropraktykami kształtującymi życie społeczne, a samą populacją. Michel Foucault podkreślał, że nie tyle ważna była treść kolejnych nakazów i zakazów, ile szerzenie się „biowładzy”, której efekty pojawiały się w przestrzeniach wcześniej autonomicznych, takich jak rodzina.

Pupilla_okladka

W nowoczesności dziecko stało się istotą uważnie obserwowaną, przestrzenią zagęszczonej semiozy, gdzie mało który gest pozbawiony jest znaczenia. Stało się polem bitwy. Porażka oznaczała nie tylko czarną przyszłość młodego człowieka, który – na przykład – skażony praktykami masturbacyjnymi, wyrastał na gruźlika lub „kretyna”. Oznaczała także osłabienie dobrostanu populacji. Seksualność – łącząca indywidualne ciało z populacją – została poddana szczególnie dokładnej analizie.

W tej perspektywie zachowania do niedawna uznawane za naturalne, stawały się naganne. Hermeneutyka podejrzeń stała się powszechną strategią dyskursywną, prowadząc do rozwoju paniki moralnej. W dzisiejszym świecie, coraz więcej zachowań definiowanych jest jako krzywdzenie dziecka, kolejne grupy stają się podejrzanymi oprawcami dzieci, zagrażającymi fundamentalnemu konsensowi wartości. Moralizowanie w mediach szerzy się wirusowo.

Jeżeli założymy dzisiejsze okulary moralnej paniki, to w przeszłości dostrzegamy wyłącznie powszechny upadek. Nie ma chyba tematu, który ukazuje to lepiej, niż stosunek dojrzałych mężczyzn do nieletnich dziewcząt. Najczęściej dyskusja jest zresztą jednoznaczna. Malarze, pisarze, nauczyciele czy lekarze zostają obsadzeni w roli drapieżnych pedofilów, a małoletnie w roli straumatyzowanych ofiar. Szczęśliwie są autorzy, którzy – ryzykując zawsze skandal i potępienie – wychodzą poza ten czarno-biały schemat. Przykładem jest nowa książka Katarzyny Przyłuski-Urbanowicz poświęcona miejscu dziewczynki w twórczości artystycznej dojrzałych mężczyzn.

„Pupilla. Metamorfozy figury drapieżnej dziewczynki w wyobraźni symbolicznej XX wieku” to erudycyjna opowieść o literaturze, muzyce, malarstwie, etymologii, mitologii i filmie. Autorka w swoich esejach rekonstruuje figurę lolity – niewinnej i zepsutej zarazem, naiwnego dziecka i cynicznej bestii. W kolejnych rozdziałach poznajemy podejrzane światy dramatów „Duch ziemi” i „Puszka Pandory” Franka Wedekinda, które posłużyły za podstawę libretta opery Albana Berga; niepokojące malarstwo Balthusa, czyli Balthasara Kłossowskiego de Rola, brata znanego filozofa Pierre’a; skandalizujące powieści i opowiadania Vladimira Nabokova; kontrowersyjny film „Nocny portier” Liliany Cavani; malarstwo Jerzego Nowosielskiego. Nie jest to lista wyczerpująca – narracja pełna jest eksploracji pobocznych wątków i interesujących źródeł – ale ukazuje ona wielowymiarowość i wielokodowość świata symboli, analizowanego w tej książce.

Les Beaux Jours Balthus

Balthus, „Les Baux Jours”, 1944-46.

Jakie są mocne strony dzieła Przyłuskiej-Urbanowicz? Przede wszystkim odejście od dyskursu medyczno-kryminalistycznego, który zdominował dzisiejszą debatę na ten temat. Autorka stanowczo odrzuca dyskusje na temat zaburzeń seksualnych bohaterów swej opowieści. Nie ma tu lustracji Lewisa Carrolla (czyli Charlesa Lutwidge’a Dodgsona) czy Vladimira Nabokova. W zamian otrzymujemy bogatą w znaczenia rekonstrukcję uniwersów symbolicznych. Autorka wykorzystuje w tym celu narzędzia analizy lacanowskiej, zwracając baczną uwagę na grę spojrzeń, lustrzanych odbić i symetrii tożsamości. Zobrazujmy to przykładem. Opisując prace Nowosielskiego, autorka zauważa, że „akrobatyczna dziewica” z jego prac jest „strażniczką lustrzanej granicy, której nie wolno, ale i nie trzeba przekraczać. I wskazówką, że wszystko, co ważne, rozgrywa się nie tam, lecz tu: w soczewce oka – w punkcie, do którego wraca, odbite, nasze spojrzenie. Być może największa akrobacja dziewicy polega właśnie na tej optycznej wolcie” (s. 268). To, co łączy bohaterów tej opowieści to właśnie zachowanie dystansu – choć pełni otwartego lub skrywanego pożądania, kontemplują oni dziewczęta, jak obiekt studiów naukowych z larwarium, a nie po prostu konsumują. Erotyczne napięcie tworzy sztukę i eksploduje nowymi symbolami, zapładniającymi świat wyobraźni.

Po drugie, młodociana bohaterka nie jest niewinnym aniołkiem, ofiarą w czystej postaci. Autorka pokazuje, że często jest dzika, cyniczna i mściwa. Dojrzali mężczyźni starają się ją okiełznać, ale nie raz sami padają ofiarą jej uroku. Jak w przypadku Lulu – wedekindowskiej bohaterki – wokół której trup ściele się gęsto. Niebywała siła Lulu bierze się właśnie z ambiwalencji – połączenia cech rozwiązłej kurtyzany i niewinnego emocjonalnego dziecka. Autorka ukazuje tę dwoistość we wszystkich omawianych dziełach. Choć takie obnażenie lolitki może się wydawać wielu „oburzające”, a nawet „niemoralne” (to tak, jakby powiedzieć, że ofiara gwałtu sama się o niego prosiła), ale dzięki temu autorka ukazuje wielowymiarowość i źródła siły symbolu nieletniej nimfetki. W realnym świecie dziecko jest ofiarą i tylko ofiarą. W świecie artystycznym często uzyskuje dodatkowe niepokojące sensy.

Po trzecie, książka ta pokazuje, że opowieść o lolitach nie jest jedynie „niemoralną opowieścią” starego perwersa. Jest często utkana również z elementów utopijnych i arkadyjskich. Świat dziecka jest „repozytorium utraconej prawdy”, ukazuje „szczególny rodzaj mocy i seksualności”. Dążąc do wysublimowanych celów poznawczych, bohater niejednokrotnie szuka po prostu swojej własnej utraconej młodości, czystości i potencji. Tak jak w przypadku Fausta Goethego – zawierając pakt z Mefistofelesem, myśli o potędze wiedzy, ale szybko zamienia się w Don Juana, chcącego zdobyć Małgorzatę.

Nie znaczy to, że „Pupilla” jest idealna. W książce poruszamy się w przestrzeni wyobrażeń społecznych – i to raczej elitarnych. Brak tu rekonstrukcji historycznego podłoża, społecznego gruntu, z którego wyrosły te fantazmaty. Śledzimy sieć wzajemnych powiązań kolejnych wcieleń lolity, ale nie dowiemy się wiele na temat socjogenezy zainteresowania niewinnością dziewczęcą czy oburzenia moralnego związanego z ukazywaniem dziecięcej seksualności. Nie jest to wada tej książki. Takie zadania postawiła sobie autorka. Dla socjologa historycznego jest to jednak projekt niedokończony. Ale to oczywiście w najmniejszym stopniu nie dyskwalifikuje tej pracy, która powstała z innymi założeniami i w innym celu.

Zresztą, wiązanie różnych dzieł w przestrzeni symbolicznej prowokuje nieraz do nadinterpretacji lub wykładni kierującej się raczej estetyką niż chłodną krytyką. Miejscami ta tendencja ujawnia się także w recenzowanej książce. Pojawiają się domysły i fantazje, mnożą się fantazmaty. Jak w przypadku analizy zdjęć Carrolla, który – jak wiadomo – lubował się w fotografowaniu dzieci, w tym nagich. W takiej pracy analogie, metafory, skojarzenia są jak najbardziej na miejscu. Należy jednak pamiętać, że mamy wtedy do czynienia z intelektualną zabawą, a nie krytyczną interpretacją. Nie znaczy to naturalnie, że w książce nie ma błyskotliwych spostrzeżeń i analiz. Choćby zestawienie zdjęć Sally Mann i obrazów Balthusa.

Choć w książce Przyłuskiej-Urbanowicz pojawiają się dzieła kultury popularnej, to jednak autorka w niewielkim stopniu ukazuje trendy, które doprowadziły do komercjalizacji i seksualizacji wizerunku niewinnego dziecka. A to często presja amerykańskiego przemysłu kulturalnego, który dziś sprawuje globalną hegemonię, prowadzi do „przetasowań” w świecie ekranizowanych dzieł. Dziś lolity kuszą w reklamach. Bez nagości i napięcia erotycznego trudno o kasowy film.

Autorka słusznie zwraca uwagę, że opowieść o lolicie nie jest oparta jedynie na opozycji: małoletnia dziewczyna – dojrzały mężczyzna, ale na trójkącie: dziewczyna–kobieta–mężczyzna. Dojrzała kobieta, a zatem właściwy w świetle norm społecznych obiekt seksualnych westchnień opisywanych bohaterów, stanowi figurę, na tle której ukazuje się „atrakcyjność” małolaty.

Alice_Liddell

Alice Liddell w stroju żebraczki (1858). Była dzieckiem słynnego filologa klasycznego Henry’ego George’a Liddella, muzą jego przyjaciela – Lewisa Carrolla i pierwowzorem postaci Alicji z „Alicji w krainie czarów”.

W gruncie rzeczy, aby w pełni ukazać splątanie ról i symboliczne napięcia, należałoby wprowadzić jeszcze chłopca. Ten „naturalny partner” dziewczyny jest w opowieści o lolicie zdetronizowany. Jego miejsce zajmuje mężczyzna, który często sam nie wyrwał się z chłopięctwa, nie dorósł do pełnego związku z kobietą. Czy chodzi o utopię bez młodego rywala? Czy o „nieciekawe tło” dla dojrzałego mężczyzny, który tym samym jest w stanie pokazać swe bezsporne atuty? Bez wątpienia opowieść o „Pupilli” prowokuje do rozpoczęcia własnej opowieści o „Pupilu”, do czego zresztą – w pewnym sensie – autorka zachęca pod koniec: „Czekajmy zatem. Niech pawie oczka na skrzydłach małego Apollina rzucają ku nam swoje kpiarskie spojrzenia. Niech, właśnie jako chłopiec, przypomina o nieoczywistości dziewczęcej mocy” (s. 272).

Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria jak zwykle przygotowało książkę atrakcyjną edytorsko – pełną reprodukcji obrazów, zdjęć, kadrów i rysunków – i uważnie przejrzaną. Tym razem jednak z irytującym wyjątkiem – strony podane w spisie treści nie pokrywają się z tymi w tekście.

 

Książka:

Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz, „Pupilla. Metamorfozy figury drapieżnej dziewczynki w wyobraźni symbolicznej XX wieku”, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2014.

Dziewczęta płaczące perłami. Kurdyjskie „Opowieści dengbeżów” w tłumaczeniu Joanny Bocheńskiej [KL dzieciom]

Przeciętny Polak nie wie o Kurdach zbyt wiele.

Nie słyszał o nich właściwie nic, a jeśli nawet coś słyszał, to kojarzy ich mgliście z powstaniami w Turcji i Iraku albo z użyciem broni chemicznej przeciw Kurdom przez Saddama Husajna w latach 80. XX w. – i uważa za jedno z plemion mieszkających gdzieś w Azji. Bardzo nielicznym mogło się obić o uszy, że Kurdem był Salah ad-Din, Europejczykom znany jako Saladyn, który odebrał Jerozolimę z rąk krzyżowców w XII wieku.

opowiesci_okladka

Tymczasem Kurdowie to jeden z największych narodów pozbawionych własnej państwowości. Zamieszkują krainę zwaną Kurdystanem – podzieloną między Turcję, Syrię, Iran i Irak – oraz tworzą liczną diasporę rozsianą po świecie, od wieków starającą się o utworzenie samodzielnego państwa. Są czwartym co do wielkości narodem Bliskiego Wschodu, liczącym około 35-40 milionów osób. Niezwykłość tego ludu polega również na tym, że wciąż jeszcze nie wytworzyli jednolitego języka narodowego: 70 proc. posługuje się dialektem kurmandżi, a 15 proc. – sorani, dopiero emigranci w Europie Zachodniej zajęli się tworzeniem z różnych dialektów języka ogólnonarodowego (sormandżi). Poza tym, oprócz różnych języków, Kurdowie posługują się także kilkoma alfabetami (łacińskim w Turcji, cyrylicą na Zakaukaziu i arabskim w pozostałych państwach Kurdystanu).

Częściowo właśnie trudnymi losami narodu kurdyjskiego i niełatwym dostępem do języka i kultury tłumaczyć należy, że „Opowieści dengbeżów” – przetłumaczone i opracowane przez Joannę Bocheńską, a wydane właśnie przez wydawnictwo Namas – są pierwszym w Polsce i jednym z nielicznych na świecie wydaniem książkowym literatury kurdyjskiej w tłumaczeniu na język obcy.

Tytułowi „dengbeżowie” to zawodowi opowiadacze baśni (i opowiadaczki, ponieważ w tradycji kurdyjskiej mogły nimi być także kobiety), wędrujący od wsi do wsi, przez miasteczka i osady, by w zamian za gościnę opowiadać wymyślone historie. Stworzyli oni bogatą tradycję ustnej opowieści sięgającej korzeniami głębokiej przeszłości, korzystając przy tym z własnych tradycji, ale także z tradycji sąsiednich ludów, takich jak Ormianie, Turcy, Arabowie, Asyryjczycy czy Persowie. Dengbeżowie to ludzie obdarzeni nie tylko żywą wyobraźnią i świetną pamięcią (opowieści snute przez nich przeciągać się mogły nawet na kilka wieczorów), ale także talentem aktorskim i dobrym głosem, bowiem w opowiadaniach poza treścią znaczenie miały także mimika i gestykulacja opowiadającego, nierzadko przeplatającego opowieść ze śpiewem i poezją.

opowiesci_2

Ustna tradycja ludowa ma szczególne znaczenie jako źródło kultury, bo właśnie w legendach, przypowieściach i bajkach ludzie przekazywali – i przekazują – swe marzenia, ból, radość, nadzieję na lepsze jutro czy wiarę w triumfującą sprawiedliwość. W niepamięć odeszły czasy potężnych książąt, okrutnych bejów, hojnych lub wręcz przeciwnie: chciwych i małostkowych padyszachów, olbrzymów i dewów chodzących po ziemi, jak zwyczajni ludzie – ale wciąż żyją oni w baśniach ludowych, które pozwalają współczesnym na spojrzenie w głąb dawno minionych czasów, przypominają imiona nieustraszonych bohaterów, przybliżają pragnienia i obawy ludzi sprzed wielu lat.

Ponieważ prezentowane w „Opowieściach dengbeżów” baśnie pochodzą od opowiadaczy z Armenii, znanych i wymienianych z nazwiska, i zapisywane były ze słuchu przez kurdyjskich badaczy, rodzinę Calîl – wybitnych znawców i kolekcjonerów folkloru, zdarzają się w nich charakterystyczne dla opowieści ustnej potknięcia i przeoczenia w rodzaju spóźnionego nadawania imion bohaterom, a także liczne zwroty bezpośrednio do słuchaczy. Te opowieści nie mają gładkiej, wręcz wypolerowanej, dopracowanej do najdrobniejszego szczegółu postaci znanej nam z „Baśni braci Grimm” czy nawet z „Baśni z 1001 nocy”.

Ale chyba także dzięki temu te baśnie – ogromnie malownicze, urokliwe i wyraziste, częściowo egzotyczne – jednak okazują się zaskakująco bliskie i zaskakująco dobrze znane oczytanemu w baśniowym kanonie czytelnikowi europejskiemu. Operują często rozpoznawalnymi motywami i schematami, które zyskują uniwersalny wymiar i przenikają do wielu historii. Są jak most między Wschodem a Zachodem, brzmią jak egzotyczna melodia, w której niespodziewanie rozbrzmiewa ton znany od dzieciństwa. Nagle wśród wschodnich wątków trafiamy na bajki o ludziach, którzy osiągają swój cel, ponieważ posiedli mowę zwierząt – jak w baśni o myśliwym Ahmedzie, który dochodzi do dostatku za sprawą daru rozumienia mowy zwierząt, uzyskanego od Króla Żmij jako nagroda za ocalenie od śmierci jego córki, Białej Żmii. Albo o dziewczętach śmiejących się różami i płaczących perłami, jak Gulbarin, z której ust sypią się róże, gdy się śmieje, niebo płacze deszczem, gdy ona płacze, a podczas czesania z jej włosów sypie się złoto i srebro. Nawiasem mówiąc, dar ten Gulbarin otrzymała również dzięki temu, że jej matka usłyszała i zrozumiała rozmowę dwóch gołębi („Jeśli nie śpi, to niech nas słucha, a jeśli śpi, to niech to wszystko jej się przyśni”). Lub też znany z baśni północnych wątek pięknej dziewczyny, na co dzień przyjmującej postać zwierzęcia, a gdy mąż pragnący zatrzymać ukochaną niszczy zwierzęcą skórę, dziewczyna odchodzi, a odzyskanie jej wymaga wielu trudów. Różnica polega na tym, że bohaterka baśni kurdyjskiej, Chatun Majmun, nie nosi skóry foki, jak w baśni szkockiej, ani łabędziej, jak w baśni norweskiej, ale skórę małpy, którą niszczy teściowa, pragnąca jak największego szczęścia dla swego, gorąco kochającego małżonkę, syna.

I tak co chwila w tym świecie pachnącym egzotycznymi przyprawami i mieniącym się barwami Wschodu, w świecie latających dywanów, dewów-gigantów, padyszachów i obco brzmiących imion, natknąć się można na swojską i znaną od dzieciństwa historię, jak na dźwięk słowa w ojczystym języku.

opowiesci_3

Fascynujące swym kolorytem baśnie od początku domagały się pięknej oprawy plastycznej i wydania adresowanego do szerszej, nie tylko naukowej, publiczności – w tym przede wszystkim do dzieci. I jeśli nie można mieć przyjemności wysłuchania ich od prawdziwych dengbeżów, to powinno się je czytać w takiej właśnie książce. Apetycznie grubej, pachnącej, pięknie wydanej, z ilustracjami doskonale oddającymi ich nastrój, utrzymanymi w pastelowych odcieniach i mnie osobiście kojarzącymi się ze wschodnimi mozaikami i ręcznie tkanymi kobiercami.

Możliwość pokazania dzieciom kulturowych odmienności i tkwiącego w nich bogactwa jest niezwykle cenna. „Opowieści dengbeżów” są przykładem, jak bardzo czytanie pozwala zrozumieć i zachwycić się innym – i jak bardzo to inne może okazać się znane i bliskie.

A zatem „Snuj się, bajko, dzieciom, a pokój niech spłynie na rodziców słuchaczy”.

 Rubrykę redaguje Katarzyna Sarek.

 

Książka:

„Opowieści Dengbeżów. Baśnie i bajki kurdyjskie”, wybór i tłum. Joanna Bocheńska, ilustr. Paulina Krajewska, Wydawnictwo Namas, Poznań 2014.

[Smaki dizajnu] Gender i dinozaury. Jak będziemy jeść w przyszłości?

Fantazje wielbiciela befsztyków z zacięciem majsterkowicza czy koszmar po przedawkowaniu modyfikowanej soi? Nic z tych rzeczy. To uczta, do której zaprasza Next Nature, holenderskie studio projektowe, od lat materializujące paradoksy współczesnej „natury” w postaci projektowych spekulacji.

Zdjęcie 1_Smakując

Osobliwe menu to wachlarz możliwych scenariuszy kulinarnych na najbliższe lata. Tak może wyglądać bliższa i dalsza przyszłość dotycząca produkcji mięsa i spożywania posiłków. Kultura kulinarna zmienia się na naszych oczach. A dizajn jest doskonałym narzędziem dyskusji o jej meandrach, skutkach i przyszłych scenariuszach.

„Przedziwna książka kucharska, z której nie można gotować”. Dodajmy – jeszcze nie. „The In Vitro Meat Cookbook” miała swoją premierę dokładnie w rocznicę prezentacji pierwszego na świecie hamburgera wyhodowanego w laboratorium. 5 sierpnia 2014 autor kotleta z próbówki, prof. Mark Post, otrzymał kopię pierwszej na świecie spekulatywnej książki kucharskiej z rąk dyrektora kreatywnego Next Nature, Koerta van Mensvoorta. Jak od czystych spekulacji i abstrakcyjnych rozważań projektanci doszli do materialnej formy albumu kulinarnego? W ramach Next Nature Lab na Eindhoven University of Technology Koert pracował ze swoimi studentami nad zagadnieniem produkcji i konsumpcji mięsa. Choć podłoże badań akademickich jest filozoficzne, socjologiczne czy futurystyczne, swoje konkluzje i pomysły dizajnerzy prezentują w materialnej postaci: szkiców, prototypów, wydruków. To sedno pracy Next Nature: intelektualna refleksja nad rzeczywistością wyrażona w przyswajalnej, estetycznej formie. Ale też prowokującej, jak i tematy, które podejmują: prowokującej do dyskusji, spekulacji, prób formułowania odpowiedzi na skomplikowane etycznie zagadnienia.

Kultura kulinarna zmienia się na naszych oczach. A dizajn jest doskonałym narzędziem dyskusji o jej meandrach, skutkach i przyszłych scenariuszach.

Agata Dąbrowska

„Na medium do dyskusji książka kucharska nadaje się idealnie – to format znany każdemu, łatwostrawny. A jednocześnie wiele mówiący o kulturze, społeczeństwie, obyczajowości, technologiach. Książki kucharskie są nośnikiem kultury materialnej, śladem konkretnego momentu w historii. Mają charakter bardziej badawczy niż użytkowy. Gdy chcemy gotować, szukamy przecież przepisów w Internecie” – mówi Hendrik-Jan Grievink, współzałożyciel Next Nature i współautor książki.

Dizajn szybko reaguje na zmiany w rzeczywistości, będąc jej – nie tylko estetycznym – katalizatorem. Estetyka odgrywa tutaj dużą rolę, ale bardziej jako nośnik intelektualnej idei, a nie medium wizualne, karmiące oczy. Forma książki, zaprojektowana pod artystyczną kuratelą Grievinka, jest przemyślana od A do Z. Stworzona zarówno dla wzroku, jak i dla dotyku oraz… smaku. W założeniu miała być meaty: mięsista i soczysta. I dokładnie taka jest: krwistoczerwona okładka przywodzi na myśl fakturowaną, żakardową tkaninę. W istocie to specjalistyczny papier o włóknistej strukturze, przypominającej żywą tkankę. W dodatku proces druku uwrażliwia go na dotyk – efektem jest „wypieczona” publikacja doskonale oddająca unikalność projektowego zamysłu. Odręczne ilustracje w odcieniu nieco wypłukanej czerwieni przemawiają do wyobraźni, zostawiając odpowiednio sporo miejsca na dopowiedzenia i rozwinięcia odbiorcy.

Zdjęcie 2_Smakując

„Czego się nauczyłem, projektując „The In Vitro Meat Cookbook? Celowego stosowania określonych rozwiązań estetycznych. Nie dla nich samych, ale dla określonego efektu intelektualnego”, reasumuje Grievink.

Bo to, do czego jesteśmy przyzwyczajeni, wciąż ulega zmianie. Sentymentalizm – wyrażony w postaci „przepisu” na mięsne kadzie w restauracjach, w których rośnie nasz stek, na wzór przybrowarnych pubów lub serowarów – wiąże nas z tym co znamy, zawęża pole widzenia.

„Dla mięsożerców z krwi i kości – a do tych się zaliczam i ja – liczy się właśnie kość. Przyzwyczajenie, rytuał, esencja. Szpik. Ale hodowlane laboratoryjnie mięso jest kości pozbawione, jako że nie pochodzi bezpośrednio z żywego organizmu. Odpowiedzią na ten rodzaj sentymentalizmu jest projekt kości prosto z drukarki 3D, o znajomej strukturze, ale w nowej, laboratoryjnej estetyce. Która zaskakuje podniebienie, oferując unikalne doświadczenie kulinarne. W tej propozycji zderzają się staromodne przyzwyczajenia percepcyjne z futurystyczną technologią i językiem współczesnej estetyki. To mój faworyt!”.

Forma wybrzmiewa wybornie, niemniej soczyście jest w zakresie treści: język mięsnych spekulacji urzeka. Ironiczny, dystansujący, ale trafiający w sedno. Każdy przepis oznaczony jest gwiazdkami: pięć symboli (gwiazdek) oznacza duże prawdopodobieństwo rychłej realizacji, cztery i niżej – odpowiednio mniejsze.

Zdjęcie 3_Smakując

Czy mięso in vitro ma coś udawać? Współczesna obsesja transparentności skłoniła projektantów do ukucia terminu honest from the lab. Tylko wtedy, jeśli potraktujemy mięso in vitro nie jako fałszywy produkt wątpliwego pochodzenia, a jako zdrowy, bezpieczny, pełnowartościowy produkt – zyska autentyczność. Po co to wszystko? „W Next Nature używamy metafory pilota. Jeśli chcesz latać, musisz najpierw wkuć teorię, a potem przetestować ją podczas symulacji lotów. To niezbędny etap, by wzbić się w powietrze. Współczesny rynek pozbawia nas tej możliwości. Jest przezroczysty. Nasze wybory konsumenckie uwiarygodnia samo jego istnienie i spekulacyjna powłoczka. Brakuje kabiny symulacji lotów, gdzie możesz popełniać błędy, weryfikować teorię, miewać wypadki. Nasza działalność to budowanie takich symulatorów. Dzięki nim każdy początkujący pilot może się trochę poobijać” [2].

Jakie przystawki serwują linie lotnicze Next Nature? Choć mięsa nie jadam, ślina mi cieknie na „Meat Fruit”, łączące soczystość i fantazyjne kształty owoców – tradycyjnie zbieranych przez kobiety – i krwistość żywej zwierzyny, gwarantowanej aktywnością łowiecką mężczyzn. Iście genderowe, postpartiarchalne danie! „Celebrity Cubes” z kolei – porcje spersonalizowanej tkanki wyhodowanej z komórek celebrytów – obśmiewają kulturę konsumencką, samą siebie rzucającą na pożarcie.

Otóż to, książka kucharska nie jest tylko o gotowaniu! Hodowanie tkanki mięśniowej zwierząt w warunkach laboratoryjnych bywa pretekstem do rozmowy o kulturze i stereotypach, schematach myślenia, ekologii, nawet rolach płciowych. O tym, że istnieje duże zapotrzebowanie na taką publikację, wiadomo było od samego początku – część kosztów publikacji została sfinansowana przez zbiórkę crowdfundingową.

O książce jest głośno, recenzował ją już m.in. „Huffington Post”, „Der Spiegel”, a ekipa Next Nature po raz drugi została nominowana w kategorii design research (obie nominacje – za autorskie publikacje) do corocznej nagrody Dutch Design Awards.

Hendrik-Jan Grievink: „Jeśli pytasz, czy spożywałbym mięso in vitro, odpowiedź jest prosta – jem sery i piję piwo, oba poddawane procesom hodowli, fermentacji, rozmnażania. Konkluzja jest dla mnie oczywista. Dlaczego miałbym nie jeść?”.

Przypisy:

[1] Koert van Mensvoort, przedmowa do książki „The In Vitro Meat Cookbook”, BIS Publishers, 2014.

[2] „Design jak symulator lotu”, rozmowa z Hendrikiem-Janem Grievinkiem, Agata Dąbrowska, Futu Paper, nr 2/ luty 2014, s. 26.

 

Fot. Next Nature

[Debata] „Nienawidzę polityki” – o rozpadzie zaufania i cynizmie obywateli

Podsłuchane rozmowy socjalistycznych polityków na Węgrzech doprowadziły do władzy Viktora Orbana i na długo pozbawiły socjalistów szans na wygraną. W 2012 r. nagrana ukradkiem rozmowa pozbawiła szans na prezydenturę kandydata Republikanów, Mitta Romneya. We Francji podsłuchiwano Nicholasa Sarkozy’ego, niedawno ujawniono prywatne poglądy Francois Hollande’a. W Polsce tzw. afera podsłuchowa może jeszcze kosztować PO porażkę w wyborach samorządowych.

Ale czy któraś z tych afer poprawiła jakość polityki w danym kraju, czy jedynie zmieniła ludzi u władzy? Jako obywatele domagamy się od polityków poszanowania naszej prywatności, ale czy oni mogą wymagać od nas tego samego? Czy powinniśmy wiedzieć o naszych politykach wszystko i czy pełna jawność uzdrowi demokrację? A może, zamiast poprawić nasze życie polityczne, doprowadzi do rozbicia resztek zaufania pomiędzy obywatelem a politycznymi elitami? Jak na tle innych, zachodnich demokracji wygląda kondycja „władzy ludu” w Polsce?

Do dyskusji zaprosiliśmy Lidię Kołucką-Żuk (prawniczka, CEE Trust), prof. Radosława Markowskiego (politolog, SWPS), Katarzynę Szymielewicz (prawniczka, Fundacja Panoptykon) i prof. Jana Zielonkę (politolog, Uniwersytet Oksfordzki). Spotkanie poprowadzi Łukasz Pawłowski.

Będzie to pierwsza debata z cyklu: „The Crisis of Trust in Europe”, jaki “Kultura Liberalna” i Open Society Foundations organizują w ramach Time To Talk – European Houses of Debate.

 

Kiedy? 18.09 (czwartek) o godz. 18.00

Gdzie? Bar Studio w Pałacu Kultury i Nauki

 

Wstęp wolny. Zapraszamy!

 

Więcej informacji na stronie wydarzenia na Facebooku: https://www.facebook.com/events/1473372672942760/

 

10628573_560714264033736_2438564075036736261_n