Iwo Zmyślony
Sztuka odzyskiwania w Zachęcie: „Ziemie podwójnie odzyskane”
W Zachęcie trzy różne wystawy pod jednym tytułem – „Ziemie podwójnie odzyskane”. Trzej różni autorzy, trzy pokolenia, trzy niewspółmierne porządki artystyczne zebrane wedle intencji: „ziemie” można rozumieć na różne sposoby i można je „odzyskiwać” w różnorakim sensie.
Fotoreporter, fotograf-konceptualista oraz „reżyser-performer-animator”. Co łączy te trzy postacie? „Poprzez swe działania zdają się odzyskiwać peryferyjne terytoria utracone na rzecz codziennej banalności” – tak to widzą organizatorzy całości przedsięwzięcia. Zacytowany przewodnik po wystawie (dwuszpaltowa gazetka) podkreśla, że chodzi o miejsca, gdzie pamięć i tożsamość zostały zakłócone. Co ciekawe, w równym stopniu ma to dotyczyć tzw. ziem odzyskanych (Warmia, Śląsk), jak i lokalnych środowisk wypchniętych poza mainstream współczesnych aglomeracji (Warszawa, Lublin).
Sama nazwa wystawy zainspirowana została jakimś obrazem Marka Sobczyka i Jarosława Modzelewskiego ze słynnej Gruppy. Piszę „jakimś”, ponieważ nikt nam tego obrazu nie pokazuje nawet w reprodukcji ani nie przytacza związanej z nim historii. Trudno więc ocenić, o jaką inspirację może tutaj chodzić. Tytułowe „odzyskiwanie” na każdej z tych trzech wystaw polega na czym innym. Ostatecznie daje się sprowadzić do wydobywania czegoś z marginesu mocą „artystycznego gestu” oraz wprowadzenia tego do galerii sztuki. Na tym jednak kończą się cechy wspólne. Poza tym: każda sztuka w tym sensie coś odzyskuje.
To, że trafiliśmy na trzy różne wystawy, niezawodnie czujemy już w pierwszym kroku zwiedzania. Z trzech stron jednocześnie trzy różne przestrzenie wywracają wszystkimi naszymi zmysłami. Gdzie się to wszystko zaczyna? Dokąd nas zaprowadzi? Kompletna dezorientacja.
I Biennale Form Przestrzennych
Byli państwo w Elblągu i widzieli rozsiane po mieście abstrakcyjne rzeźby? Zrealizowało je latem 1965 kilkudziesięciu artystów z całej Polski, m.in. Magdalena Abakanowicz, Jerzy Jarnuszkiewicz, Edward Krasiński i Henryk Stażewski. Pamięć o tamtym wydarzeniu odzyskujemy dzięki porywającym, czarnobiałym fotografiom Bogdana Łopieńskiego (ur. 1934). I Biennale Form Przestrzennych też polegało na odzyskiwaniu. Władzom PRL zależało na świadectwie odzyskania Elbląga, który przez 170 lat był miastem pruskim, do tego dotkliwie zniszczonym podczas II wojny światowej. Twórcy biennale, Gerardowi Kwiatkowskiemu (ur. 1930), chodziło przede wszystkim o odzyskanie sztuki dla „szarego człowieka”, poprzez jej wyprowadzenie z galerii na ulice. Celem nie była jednak dekoracja miasta, ale trwała reorganizację życiowej przestrzeni [1].
Fundamentem wizji Kwiatkowskiego był „sojusz artystów z robotnikami”, realizowany na drodze współpracy z Zamechem – elbląskim producentem łożysk i turbin, który udostępnił hale produkcyjne oraz zapewnił wsparcie techniczne. Dzięki temu artyści odzyskali zupełnie nowe materiały i technologie, zaś praca robotników została odzyskana dla sfery kultury wysokiej. Łopieński uwiecznił poruszające chwile, gdy dają się oni porwać artystycznej inspiracji.
Konceptualizm po śląsku
Na przeciwległym biegunie znalazły się prace Andrzeja Tobisa (ur. 1970). Na pierwszy rzut oka to także fotografia, jednak zupełnie inna. Sam kolor przenosi zdjęcie bliżej rzeczywistości – czyni je bardzo dosłownym; opuszczamy zatem epicki świat Łopieńskiego, stajemy, trochę bezradni, wobec czegoś innego.
No właśnie – wobec czego? Co to za fotografie? Czy to jakiś dokument? Zdjęcia w kremowych gablotkach – zamknięte, każde z osobna, niczym rzadkie motyle, w dwóch równoległych rzędach. Czemu poupychane w tak obsesyjnym ścisku? Przed nami bogata kolekcja kapitalnych ujęć – świadectwo wybitnej spostrzegawczości i wyrafinowanego humoru. Znakomite portrety zapadają w pamięć. „Cykl A-Z (Gabloty edukacyjne)” to jednak przede wszystkim projekt konceptualny – sztuka-łamigłówka, która wymaga od nas wysiłku wyobraźni. Niezwykle precyzyjna, wielopiętrowa konstrukcja.
A zatem: jak na to patrzeć? Czego wypatrywać? Tobis podkreśla, że chodzi mu o relację między rzeczami a słowem – o semiotyczną przepaść między tym, co się widzi, a tym, co się pamięta z wyuczonego języka; o obsesję rozumu, który „przygważdża” słowami za cenę kuriozalnych uproszczeń. Jako punkt wyjścia przyjmuje dziwaczny opis świata – polsko-niemiecki słownik ilustrowany, wydany ponad pół wieku temu w NRD. To osobliwy katalog wyrażeń mających umożliwić porozumienie górnikom. Zarazem (jak każdy słownik) to czytelny symbol ogólnoludzkiej tendencji do „upychania” rzeczywistości w takie czy inne schematy. Plan jest tutaj prosty: odzyskać dla tych wyrażeń współczesne desygnaty i ośmieszyć arbitralność naszych wyobrażeń.
W każdej gablotce indeks odsyła do stron w słowniku. Tych jednak nie zobaczymy (swoją drogą, tak trudno je było zreprodukować?) – słownik, zamknięty w gablotce, stoi pośrodku sali (mógłby stać tuż przy wejściu, bo trudno go zauważyć). Najważniejsze są jednak niemieckie tytuły i polskie tłumaczenia, ponieważ dopiero tutaj zaczyna się zabawa.
Łatwo ją można popsuć, zdradzając zbyt wiele detali; przybliżmy zatem tylko, o co tutaj chodzi: spiętrzenie absurdu idzie po trójkącie: (a) obraz + (b) słowo niemieckie + (c) słowo polskie, we wszystkich możliwych kierunkach, takich jak: chybione tłumaczenia („szkatuła magnetofonowa”, „monitor wizji”, „ślizgawka spadzista”), niezrozumiałe regionalizmy („perlik”, „soplenica”), a nade wszystko dziesiątki wizualnych paradoksów. Jest jak na dobrym filmie: możemy się nieźle ubawić, chwilami coś nas wzruszy, zachwyci, zastanowi. Bardzo szybko zaczynamy jednak rozumieć, jak bardzo demagogiczna (i jakże pozorna!) jest władza języka (logosu!) nad światem – po stronie rzeczy przecież nigdy nic nie jest takie, jakim to opisują słowa, a wszystkie nasze pojęcia (zwłaszcza te „racjonalne”) trafiają zawsze obok.
Niejako przy okazji tych semantycznych zabaw odzyskujemy podwójną tożsamość Śląska. Po pierwsze w wymiarze społecznym i kulturowym – krainy Polaków i Niemców, którzy, jako górnicy, mieli ze sobą dość wspólnego, żeby zrobić z tego cały osobny słownik. Po drugie w wymiarze wyobrażonym – na wszystkich fotografiach widzimy bowiem śląski krajobraz (fabryczne kominy, opuszczone bloki.), mimo że niektóre zostały zrobione w innych częściach kraju.
Muzeum społeczne
Na ostatniej z trzech wystaw wracamy do punktu wyjścia. Artysta zamienia się tu w społecznika („performera-animatora”), który odzyskuje piękno spraw najprostszych. Nie dzieje się to jednak wewnątrz świata sztuki – jesteśmy w muzeum społecznym. Co tutaj jest eksponatem?
Projektu Krzysztofa Żwirblisa (ur. 1953) nie sposób zrozumieć w perspektywie tradycyjnego myślenia o muzealnych kolekcjach. Zamiast ekspozycji drogocennych zbiorów mamy składzik przedmiotów bez artystycznej wartości. Widzimy rupiecie i kicze – malowidło z wielką żółtą plamą, które nie przedstawia nic z tego, co obiecuje w tytule czy leciwy widoczek Starego Miasta wraz z jego współczesną kopią (niewolniczo wierną). Nie zabraknie tu pałek policji perskiej (również leciwych), uroczej kolekcji rączek do parasoli, pożółkłych archiwalnych numerów „Ekspresu Wieczornego”, dyplomu za „ofiarną pracę dla rozwoju osiedla” czy wreszcie tablicy z izby pamięci obozu przejściowego…
Dlaczego coś takiego pokazywać w galerii? Każdy z tych nieładnych przedmiotów jest dla kogoś najdroższą pamiątką; szkatułką emocji i wzruszeń – świadectwem prywatnej historii wystawionej na publiczny widok. Mogą być zatem piękne – wystarczy, że poczujemy pieczołowitość, z jaką je gromadzono i chowano po domach.
Jeżeli nam się poszczęści, to – za naszym udziałem – dokona się tutaj podwójne odzyskanie: po pierwsze odzyskamy dla świata sztuki obiekt marginalny, za to powstały na drodze szczerej pasji, a przez to piękny w niezmiernie rzadki sposób. Po drugie odzyskamy coś chyba jeszcze rzadszego – naszą własną wrażliwość na cudzy mikrokosmos.
Tym prywatnym sprawom towarzyszy filmowa dokumentacja społecznych działań z Warszawy (Mariensztat, Muranów i Praga) i z Lublina. Cel ten sam: stworzenie dla obcych sobie nawzajem sąsiadów okazji do bycia razem i do oprowadzenia po własnej biografii. Żwirblis nie tworzy arcydzieł – opanował jednak arcytrudną sztukę spotkania i rozmowy: w miejsce wyobcowania i wzajemnej nieufności odzyskuje uśmiech, życzliwość, poczucie przynależności.
Robotnicy sztuki
Na koniec powróćmy do pierwszej wątpliwości: skoro „odzyskiwanie” jest tropem zbyt mglistym, to co w takim razie łączy te wystawy? Jak odzyskać jedność w tym konglomeracie perspektyw? Kluczem wydaje się tutaj artystyczna postawa Gerarda Kwiatkowskiego – jego nieustające wysiłki do wyprowadzenia sztuki z elitarnego świata galerii oraz jej rozpropagowania pośród zwykłych ludzi [2]. Ponieważ rzeźba pozwalała na to jedynie w wymiarze urbanistycznym, do zagospodarowania wciąż pozostawał wymiar osobistych relacji oraz wymiar wyobrażony – nic więc dziwnego, że jego działania z czasem zbliżyły się do modelu twórczości Żwirblisa i Tobisa.
Po trzech kolejnych edycjach biennale form przestrzennych (1965, 1967, 1969) Kwiatkowski zrezygnował z rzeźby. Celem IV edycji, „Zjazdu Marzycieli” (1971), nie była już trwała reorganizacja miasta, ale ujawnienie „twórczych koncepcji w stadium marzenia”. Do Elbląga przybyli twórcy sztuki efemerycznej i konceptualnej, m.in. Stanisław Dróżdż, duet KwieKulik, Ewa i Andrzej Partumowie oraz Zbigniew Warpechowski. Ich prace nie przestały być formami przestrzennymi – tworzywem stały się jednak osobiste relacje między ludźmi.
Zwieńczeniem tych tendencji jest „Notatnik Robotnika Sztuki” (1972-1973) – programowo nieładny (antyestetyczny) brulion, drukowany na spirytusowym powielaczu, kolportowany wśród robotników Zamechu w liczbie 300 egzemplarzy. Teksty oraz dokumentacje działań zamieszczali tu m.in. Ewa Partum, Przemysław Kwiek i Zbigniew Warpechowski. W zamyśle Kwiatkowskiego publikować mógł jednak każdy – „każdy może być artystą; czy nim jest świadczyć będą jego prace. Szansa istnieje dla wszystkich” – pisał we wprowadzeniu do pierwszego numeru. Niski nakład, zgrzebny wygląd oraz wąskie grono „artystycznie niewyrobionych” czytelników były proklamacją nowej artystycznej postawy: robotnika sztuki – skromnego i pracowitego, odrzucającego artystyczną pozę, gwiazdorstwo, snobizm i blichtr „mainstreamowych” instytucji. Dokładnie taką postacią był Gerard Kwiatkowski [3].
Czy dzisiaj jego postawa jest do odzyskania? W epoce „lansu na fejsie” pomysł ten wywołuje uśmieszek pobłażania. Lecz czego chcemy od sztuki, jeżeli nie utopii?
Przypisy:
[1] Prawdopodobnym źródłem inspiracji Kwiatkowskiego były idee łódzkich konstruktywistów (Kobro, Strzemiński) oraz koncepcja Formy Otwartej Oskara Hansena. W największym skrócie chodziło o kształtowanie świadomości społecznej poprzez formy przestrzenne oraz stymulowanie twórczej wyobraźni indywidualnego odbiorcy (zob. Warejko-Rowdo T., „Zamieszkamy w mieście-obrazie…” w: Denisiuk J. (red.), „Otwarta Galeria – Formy Przestrzenne w Elblągu – Przewodnik”, Elbląg 2006, s. 18-19).
[2] Wedle Lecha Lechowicza „rozpuszczanie granicy” między sztuką a codziennością legło u podstawy powołania przez Kwiatkowskiego Galerii EL (1961) – pierwszej z serii autorskich galerii lat 60. W kolejnych latach powstawały galerie „naznaczone” osobowościami ich twórców, m.in. Od Nowa (1964) Andrzeja Matuszewskiego w Poznaniu; Foksal (1966) Anny Ptaszkowskiej i Wiesława Borowskiego w Warszawie oraz Pod Moną Lizą (1967) Jerzego Ludwisińskiego we Wrocławiu (Lechowicz L., „Galeria EL Kwiatkowskiego (1961 – 1974)”, w: Denisiuk J. (red.), „Notatnik Robotnika Sztuki 1972 – 73”, Elbląg 2008, s. 3.
[3] W roku 1973 Kwiatkowski zorganizował ostatnią edycję biennale – tym razem wspólnie z łódzkim Warsztatem Formy Filmowej, całkowicie poświęconą filmowi eksperymentalnemu. Rok później powrócił do pierwotnego nazwiska (Jürgen Blum – był autochtonem) i wyjechał na stałe do Niemiec. Działa tam intensywnie po dziś dzień, m.in. promując polską sztukę, organizując rozmaite przedsięwzięcia kulturalne i artystyczne .
Wystawa:
„Ziemie podwójnie odzyskane. Bogdan Łopieński, Andrzej Tobis, Krzysztof Żwirblis”
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
3 marca – 13 maja 2012 r.
* Iwo Zmyślony, doktorant w Instytucie Filozofii UW. Zajmuje się metodologią kultury wizualnej i historii sztuki.
„Kultura Liberalna” nr 167 (12/2012) z 20 marca 2012 r.
