Jak różne bywają punkty widzenia i jak trudno je nawzajem dostrzec, udowadnia nie tylko werdykt, lecz także selekcja 81. Festiwalu w Wenecji. Jakby każdy widz zajmował osobną lożę w kinie z jednym fotelem i ograniczoną widocznością. W istocie tak jest, że perspektywa jest z konieczności zawężona, o czym poetyzują Bracia Quay w „Sanatorium pod klepsydrą” – polsko- niemiecko-brytyjskiej koprodukcji, prezentowanej w ramach Giornati degli Autori. Lecz cytując inny film, pokazywany na Lido: przez lornetkę w teatrze można dostrzec się, a nawet zakochać („Maria” Pablo Larraina). Czy tak jednak było? Zgubieni w ciemności sal projekcyjnych, rzadko się spotykaliśmy.

Arbitralne Złote Lwy

Faworytem w ocenach krytyków był „Brutalista” Brady’ego Corbeta, prawdopodobnie dlatego, że monumentalny, nakręcony i wyświetlony z taśmy 70 mm film przywoływał dawną epokę, gdy wyjście do kina było świętem, za którym tęsknimy. Przerwa zaprojektowana w połowie niemal czterogodzinnego seansu z planszą „intermission” i odliczającym kwadrans zegarem, spotkała się z aplauzem widowni, która chórem odliczała czas do wznowienia epickiej historii.

Tymczasem Złotego Lwa zgarnął „W pokoju obok” Pedro Almodóvara, na którego pokazie najpierw bito brawo, potem głośno się śmiano, a w finale wołano: „wzywać scriptdoktora!”. Trzeba przyznać, że szereg filmów lepszych od tych, obecnych w konkursie poniekąd z przypadku, pokazano poza nim, Choćby te osnute na bazie prawdziwych zdarzeń: „Maldoror” Fabrice’a du Welza – thriller o policjancie tropiącym siatkę pedofili w Belgii, nawiązujący do „Siedem” Davida Finchera; czy „Marco” Aitora Arregi i Jona Garańo – opowieść o mężczyźnie, który zmyślił, że był więźniem obozu koncentracyjnego i stał się głównym działaczem ruchu na rzecz przywracania pamięci o Holokauście. Te dwa tytuły spokojnie mogły zastąpić choćby „Diva Futura” Giulii Loiuse Steigerwalt – mydlaną operę o Cicciolinie i jej następczyniach we włoskim biznesie porno. Lub dwa nieudane francuskie filmy, które skończyły z nagrodami za role aktorskie: mainstreamowy obraz o dojrzewaniu w przemocowej rodzinie „Leurs Enfant Apres Lux” [And Their Children After Them] Ludovica i Zorana Boukhermów z nagrodą Mastroianniego za najlepszy debiut dla odtwórcy głównej roli Paula Kirchnera, czy też obraz „Jouer ave le feu” [The Quiet Son] Delphine Coulin, mówiący o ojcu (nagrodzony pucharem Volpiego Vincent Lindon) samotnie wychowującym dwóch synów, z których jeden wstępuje do faszystowskiej organizacji, a drugi na Sorbonę. Decyzja o tym, że dany film wejdzie lub nie do wyścigu o Złotego Lwa, zdaje się w tym roku jeszcze bardziej arbitralna niż kiedykolwiek.

Dlaczego więc Almodóvar? Ze starych mistrzów, których pokazy prac niejako są obowiązkowe, najwięcej radości wzbudził „Broken Rage” Takeshiego Kitano, trwająca 62 minuty zabawa wariantami tej samej prościutkiej historii i spodziewanych reakcji publiczności, widocznych na ekranie w przesuwającym się, prześmiewczym czacie. Był on jednak pokazywany na marginesie festiwalu. Podobnie żadnych nowych rozpoznań nie przyniosły: nużący, statyczny wykład „Why War” Amosa Gitaia; rubaszny obrazek rodzajowy „Finalement” Claude’a Leloucha ani też obsesyjny natłok obrazów, mający tłumaczyć kryzys świata przyszłości „2073” młodszego od powyższych, Asifa Kapadii. Poza włoską krytykę nie wyszły filmy Gianniego Amelia, Pupiego Avatiego czy średni metraż Marco Belocchio, jakby pozbawione sztuki opowiadania i wpływu na wyobraźnię.

Tak samo i „W pokoju obok” fabuła nie jest najmocniejszą stroną historii. Cała uwaga skupia się na postaci Marthy (Tilda Swinton nie wychyla się ani o milimetr poza swoje emploi), korespondentki wojennej terminalnie chorej na raka i chcącej dokonać eutanazji. Almodóvar, zanurzony w typowej dla siebie estetyce, nakręcił film tematycznie zbliżony do „Lęku” Sławomira Fabickiego. Jak zwykle u reżysera są tu wspaniałe wnętrza, piękna architektura, widoki przyrody, kostiumy, obrazy, rekwizyty… a pod nimi wątła obserwacja i niewykorzystany potencjał. Czemu nie oglądamy więcej młodej Marthy (Esther McGregor), za to jej przybyłą po latach córkę gra nieudanie… znów Tilda Swinton? Po co towarzyszka śmierci (Julianne Moore) spotyka się z dawnym kochankiem (John Turturro), którym kobiety się wymieniały? Jedyne mgnienia poczucia humoru w tym filmie to sceny na siłowni z trenerem personalnym. Dlaczego potrzebna była „Pełnia miłości” Sigrid Nunez jako źródło adaptacji, skoro tak niewiele zostało z tych mikrohistorii?

O sztuce wychodzenia z kina

Od dawna nie widziałam tylu osób wychodzących z kina na różnych seansach. Najwięcej wyjść było chyba podczas „April” Dei Kulumbegashvili – nagrodzonego Nagrodą Specjalną Jury gruzińskiego slowcinema o aborcji. Główna bohaterka (Ia Sukhitashvili nagrodzona za rolę w poprzednim filmie reżyserki na festiwalu w San Sebastián) jest lekarką położniczką, której grozi koniec kariery, gdyż jest obwiniana za śmierć dziecka podczas porodu. Prawdziwy powód to jednak tajemnica poliszynela: dokonuje ona po wsiach aborcji. Rozdaje tabletki wczesnoporonne i antykoncepcyjne, o których istnieniu nikt na Kaukazie nie ma pojęcia. Szuka również erotycznych wrażeń, narażając się na niebezpieczeństwo. Bardzo długa scena aborcji sprawiła, że tłumy opuściły salę. „April” to przykład barbarzyńskiego obrazu wschodnich i południowych rubieży Europy. Za takie brutalne i minimalistyczne dzieła kilkanaście lat temu nagrody na festiwalach dostawali choćby twórcy z Rumunii. Dziś, gdy kino się zmieniło, ogląda się to jak wsteczne dokonanie kinematografii, która za wszelką cenę łaknie być doceniona na Zachodzie.

Zupełnie inaczej było w przypadku „Vermiglio” Maury Delpero – zdobywcy Srebrnego Lwa. Wyciszony, skupiony na detalach portret wsi leżącej wysoko w górach Południowego Tyrolu zostaje w pamięci dzięki ośnieżonym szczytom, wokół których toczy się jej codzienność, dzięki misternie tkanym koronkom dawnych tkanin i dzięki twarzom dzieci, które są głównymi bohaterami filmu. Perypetie sióstr, które borykają się z pokusami, snują marzenia i finalnie stają się więźniarkami swoich losów, ukazane są z dokumentalnej perspektywy, bo Delpero poświęciła jej poprzednie filmy. W pokazywanym w Locarno „Maternal” [2019] ukazywała przytułek dla nastoletnich matek. Tu udało jej się zbudować nastrój niejasnego wyczekiwania. Przecież dopiero co skończyła się wojna, do jednej z sióstr dopiero co przyszła miłość, dorosłość, a innej zaczęła się miesiączka. Niejasna pozostaje figura ojca sióstr – nauczyciela okrutnego dla swojego syna. Włoskiej reżyserce udało się również̇ jako jednej z nielicznych w konkursie zaskoczyć widza finałem filmu.

Jej film wydał się nieco zbliżony do „Harvest” Athiny Rachel Tsangari – dawno niewidzianej na festiwalach greckiej aktorki i reżyserki znanej z „Attenberg” [2010], „Kapsuły” [2012], „Chevaliera” [2015]. Opowieść zaczerpnęła z powieści Jima Crace’a i nakręciła w szkockim Oban. Mówi ona o wiejskiej społeczności, którą nawiedza wysłany przez jej pana kartograf, by wytyczyć granice i podzielić teren, przy okazji licząc ludzi, którzy do niego przynależą. Główny bohater, grany przez Caleba Laundry Jonesa („Nitram”, „Dogman”), pełni tu szczególną rolę, jako że jego matka była mamką pana i wychowywali się razem. Jest więc kimś pomiędzy dworem a polem. Jego ciało jest częścią przyrody, eksploruje ją w otwierającej sekwencji – nie wiadomo, czy klasycznej aktorskiej etiudzie czy też rzeczywistej wizji tego, jak kiedyś żyli ludzie. Wraz z powstaniem mapy kończy się wolność, zrywa więź z otoczeniem, otwierają oczy na prawo do własności. Mapa dominuje tu terytorium i kończy etap sielanki.

Rękodzieło i analog

Zamiłowanie do rękodzieła, widziane zarówno w „Vermiglio” i „Harvest”, podkreśla zachwyt starymi technikami. Epoką, gdy ludzie potrafili robić tyle rzeczy własnoręcznie. Palce wyplatające kosz z wikliny czy snujące osnowę nierzadko dopuszczały się jednak oczywiście również przemocy. Zakuwały w dyby, goliły włosy winowajczyni, podtapiały, uderzały głowami dzieci w skały. Jeśli miałabym powiedzieć, co we mnie zostało z tych bliskich czasom rzemiosła gestów, oglądanych na zbliżeniach, byłby to pyłek kaczeńców rozmazany na policzkach królowej żniw („Harvest”). Popiół roztarty jako cień na powiekach w „Vermiglio”. Latarka na korbkę używana przez Samanthę Morton w „2073”. Coca-cola wcierana w ciało dla opalania w „I’m Still Here” [Ainda Estru Aqui]. Niepozorne metafory przeszłości.

Ostatni z tych filmów – nagrodzony za najlepszy scenariusz – to powrót Waltera Sallesa – brazylijskiego twórcy nagrodzonego przed laty Złotym Niedźwiedziem w Berlinie („W cieniu słońca”, „Dworzec nadziei”, „Dzienniki motocyklowe”, „W drodze”). Tym razem adaptuje autobiografię Marcela Rubensa Paivy o losach jego rodziny w latach siedemdziesiątych podczas dyktatury wojskowej w Brazylii. Główną postacią czyni matkę pięciorga dzieci, Eunice Paivę (wspaniała rola Fernandy Torres), która po aresztowaniu męża, córki i własnym, stawia opór reżimowi i walczy o sprawiedliwość. Idzie na studia prawnicze w wieku 48 lat, zostaje ekspertką od praw człowieka, między innymi dla ONZ. Walczy o prawa kobiet, amazońską dżunglę, ale przede wszystkim o oficjalne uznanie tego, że milicja zamordowała jej męża, czego udowodnienie formalnie zajmuje jej 30 lat. Wspaniała muzyka Warrena Ellisa i utwory bossanovy Gilberto Gila, Caetana Veloso czy Gal Costy, odtwarzają zmysłową tkankę tego świata, który, na szczęście, przeminął. Dużą rolę odgrywają zdjęcia na taśmie Super8, którymi rejestruje tamten moment jedna z córek Paivów.

Analogowy obraz filmowy zdaje się odtrutką na nadmiar generowanych iteracyjnie obrazów. Twórcy tęsknią za czymś, co można dotknąć, co cenniejsze staje się dzięki perspektywie końca. Najlepszym tego przykładem jest „Brutalista”, wspomniany na początku tego tekstu – to uczta projekcji 70 mm, lecz bądźmy szczerzy, na którą niewielu filmowców może sobie pozwolić. Brady Corbet („Dzieciństwo wodza”, „Vox Lux”) – nagrodzony jako najlepszy reżyser – wykorzystuje ten przywilej maksymalnie. Tworzy film na miarę „Aż poleje się krew” Paula Thomasa Andersona, który, swoją drogą, powinien poczuć oddech na karku, jako że nie jest już jedynym amerykańskim twórcą wiernym modernistycznej wizji wielkiego kina.

Corbet porywa nas w epicką podróż. Od pierwszej sceny wyjścia spod pokładu statku więźniów wyzwolonych obozów koncentracyjnych, który właśnie przybija do Ellis Island, czujemy, że opowieść kreślona będzie szerokim gestem. Spazm towarzyszący spotkaniu bliskich, uratowanych z Zagłady, będzie stopniowo przechodził w rozpacz, apatię i brak nadziei. „I’m Still Here” (nagrodę za najlepszy scenariusz odebrali Murilo Hauser, Heitor Lorega) opowiada historię Laszlo Rotha, węgierskiego architekta Bauhausu, który staje się zwykłym robotnikiem, bo nikt nie docenia ani jego umiejętności ani światłych idei snutych przed wojną. Trwały jest wciąż antysemityzm. Adrien Brody używa swojej roli z „Pianisty” [2002] i zabiera ją dużo dalej. Pokazuje całą skalę emocji imigranta, pożądanego, uprzedmiotowionego i niechcianego w Ameryce. W tym kontekście odczytanie filmu wydaje się niebywale aktualne. Odwrócona Statua Wolności stoi na głowie jak praktykowany świat wartości, na których ufundowano konstytucję Stanów Zjednoczonych.

Umiejętności reżyserskie na wysokim poziomie zaprezentował też Justin Kurzel („Nitram”, „Snowtown”, „Makbet”) w kryminalnym thrillerze „The Order”. Opowiada o śledztwie agenta FBI (udane, tatusiowate, nieznane dotąd wcielenie Jude’a Lawa) na tropie neonazistowskiej organizacji, zawiadywanej przez lokalnych działaczy, krytych przez kościół. Senne życie prowincji przerywają napady z bronią, pościgi i strzelaniny – nakręcone z niebywałą maestrią. Gatunkowe tropy do pewnej chwili przypominać mogą serialowego „Detektywa”, lecz Kurzel wznosi się na inny poziom w finałowej scenie pożaru. Konfrontacja ścigającego ze ściganym jak starcie dwóch narcyzmów w akcie autodestrukcji przypomina „Gorączkę” [1995] i inne klasyczne filmy tego rodzaju.

Zdrady i ayahuasca

Największym przegranym konkursu głównego został „Queer” Luki Guadagnina („Challengers”, „Tamte dni, tamte noce”). Trudno powiedzieć, dlaczego nie zauważono wcale roli Daniela Craiga, który znakomicie wcielił się w głównego bohatera książki „Pedał” Williama S. Borroughsa, długo niepublikowanej. Przerysowany i nieustraszony w swoich wybrykach pisarz od dawna tyka nie tyle maszyny do pisania, co ciał przygodnych kochanków. Meksyk jest tu umowny jak sztuczny świat gejowskich barów, podrzędnych hoteli oraz lupanarów. Motorem działań staje się żądza zdobycia umiejętności telepatii. A potrzebna jest ona do sprawy tak wielkiej i błahej jednocześnie jak odgadnięcie, czy ktoś odwzajemnia uczucie. Guadagnino wielokrotnie puszcza oko do widza i z wymienionych tu twórców wykazał się największym poczuciem humoru. Obsadzenie w partii filmu dziejącej się w dżungli argentyńskiego reżysera Lisandro Alonso rozumiem jako piękny ukłon w stronę kinomanów. A abstrakcyjna scena tańca pod wpływem ayahuaski wydaje się wyrastać z jego znakomitej „Suspirii” [2018]. Guadagnino nie wstydzi się być erudytą kina, a zarazem cieszyć czystą rozrywką poszczególnych sekwencji.

Seks w „Queer” został pokazany jako element niosący ogromne napięcie, ale udało się też wydobyć z tych scen odcienie żalu, bólu, zachwytu, frustracji, nie tylko pożądania. Chęć zniszczenia ciała, jakie ma się pod sobą albo własnego w całej jego nieprzystawalności do upragnionych standardów, rzucają cień na uwielbienie, które u Guadagnino nigdy nie jest tylko czystą euforią.

To wyjątkowe, bowiem, jeśli chodzi o dominanty tematyczne, dużą grupę na tegorocznym festiwalu w Wenecji stanowiły filmy o zdradach w związkach. Jak wygląda dzisiejszy pejzaż miłosno-romansowy, najszerzej opisywał norweski „Love” Daga Johana Haugeruda o dwojgu bohaterów: urolożce (Andrea Bræinem Hovig), która szuka zarówno seksu bez zobowiązań, jak i bezpiecznej przystani relacji, oraz pielęgniarzu (Tayo Cittadella Jacobsen) korzystającym z uroków Grindra, by oddać się platonicznemu uczuciu miłosierdzia nad pacjentem. Lekko szkicowane, czułe rozważania nierzadko pełne błyskotliwych spostrzeżeń i delikatnej ironii, zbliżały ten film do innych norweskich filmów o dylematach miłosnych, a zwłaszcza „Najgorszego człowieka na świecie” Joachima Triera. Ponieważ to film o Oslo i jego otoczeniu, w obrazie wciąż powracamy do ratusza miejskiego i jego symboliki. Momentami kieruje „Love” w stronę nowojorskich filmów Woody’ego Allena, zwycięża jednak humanistyczne współczucie, okazywane każdemu z bohaterów.

W „Babygirl” Halina Reijn napawa się wyobrażeniem, jakie to masochistyczne fantazje może mieć prawie sześćdziesięcioletnia kobieta na kierowniczym stanowisku wobec niespełna trzydziestoletniego stażysty, którego poznaje w firmie. Korporacja zajmuje się automatyzacją, zwłaszcza w magazynach obsługiwanych przez roboty, ale Romy (Nichole Kidman nagrodzona za najlepszą rolę żeńską) marzy o tym, aby wykonywać komendy i stać się podległą. Sama bowiem na co dzień sprawuje władzę. Nie tylko w pracy, lecz także w swojej rodzinie, gdzie to ona rozdaje karty, lecz nie potrafi wyrazić swoich potrzeb erotycznych wobec męża (Antonio Banderas). Pozwala zatem wybrać się kochankowi (Harris Dickinson), który trzyma ją w szachu, w każdej chwili mogąc ją pozwać o mobbing. Groźba utraty kariery i rodziny nieustannie nad nią wisząca, budzi w Romy podniecenie. Wtedy wreszcie może się wyrazić. Gdybyśmy oglądali ten film przed #MeToo, można by się zastanawiać, co, jak i dlaczego tu przedstawiono. Dziś jednak na pierwszy plan wychodzi drapieżnicza fantazja kobiety (opowiadana z jej punktu widzenia), by mieć romans z kimś dużo młodszym. Bez ponoszenia żadnych kosztów, chyba że dla idei siostrzeństwa, równości – przynajmniej praktykowanych pozornie…

Zwycięzca Settimana della Critica wietnamski „Don’t Cry Butterfly” [Mưa trên cánh bướm”] w reżyserii Dương Diệu Linh posługuje się realizmem magicznym, aby opowiedzieć o byciu zdradzoną. Główna bohaterka Tam (znakomita kreacja Lê Tú Oanh) pracuje w sali ślubów i karmi się na co dzień wizjami idealnego szczęścia. Ma córkę, która ucieka z domu do chłopaka, by zacząć życie gdzieś daleko stąd i zupełnie inaczej niż jej rodzice. Tam ma również męża, który milczy i zamyka się w sobie. A sama chce się przemienić, tyle że zmiana sukienki nie wystarcza już do metamorfozy. Kryzys wiedzie ją do czarownicy. Magiczne praktyki, ukazane na ekranie z dużym humorem, mają pomóc w przywróceniu równowagi w domu, gdzie kapie z sufitu, rośnie dziura do innych światów, a wreszcie wyłania się inny wymiar, który rozpoczyna dla bohaterki nowy etap.

Lekarstwo na problemy drążące bohaterów powyższych filmów podaje „Mistress Dispeller” Elizabeth Lo – chiński dokument o urzędowej usłudze „rozstawaczki”, czyli doradczyni małżeńskiej, która zostaje zatrudniona, by zażegnać kryzys spowodowany zdradą jednego z partnerów. „Rozstawaczka” pomaga małżonkom sformułować swoje uczucia, ale przede wszystkim przejmuje opiekę nad osobą trzecią, która nieoczekiwanie okazuje się największą ofiarą sytuacji, czującą, że nie jest godna miłości pełnej i praktykowanej na co dzień, dlatego podświadomie wchodzi w związek z żonatym mężczyzną. Trudno powiedzieć, czy jest sprawą nieprzeniknionych obyczajów chińskiej kultury, czy sprawą języka tego filmu, że egzotyczny epizod mediacji między żoną a kochanką zdaje się czymś bliskim i nasyconym empatią. Wizja scalania rodziny mimo wszystko i wierności konfucjańskim wartościom pokazuje, jak różnie można widzieć tę samą sytuację, patrząc z trzech różnych perspektyw.

A zatem się udało. Loża wcale nie musi być wyłączna i lornetki mogą być wzajemnie na siebie nakierowane.