Uwaga do Czytelników: tekst zawiera spoilery.

Na film Lanthimosa można by patrzeć – nieżyczliwie – jako na pewne ćwiczenie warsztatowe przeprowadzone z ulubionymi aktorami (między innymi Emma Stone, Willem Dafoe), obsadzanymi na dodatek w rozmaitych rolach w każdej z trzech części filmu, jakby te miały im posłużyć przede wszystkim za pole do popisu. Dalecy tu jesteśmy od scenograficznego rozbuchania „Biednych istot”czy „Faworyty” – zamiast tworzyć rozbudowane wizyjne światy, reżyser skupia się tym razem na kameralnych (na dodatek również nierzadko powtarzających się) sceneriach. Wracamy tu też do jego ulubionych motywów – każda z opowieści dotyczy zmagania o dominację, rozgrywanego tylko w innych konfiguracjach postaci. Bohater pierwszej historii zmaga się z wpływem tajemniczego wszechwładnego szefa korporacji, w drugiej śledzimy wiwisekcję związku rozpadającego się od wzajemnych podejrzeń, w trzeciej wreszcie – zmaganie z wpływem tajemniczej sekty. Jak zwykle u tego reżysera, trudno tu o happy end; w każdej z tych opowieści poleje się krew, o ranach psychicznych nie wspominając. Tytułowa życzliwość potraktowana jest ze zjadliwą ironią: to raczej tymczasowa poprawność międzyludzkich relacji, pod którymi buzuje potencjalna walka każdego z każdym. Sprowadzenie nowego filmu Lanthimosa do warsztatowych wprawek z brutalizmu nie oddałoby mu jednak sprawiedliwości. To raczej zbiór trzech przypowieści o tragicznym, skazanym na porażkę zmaganiu się z losem, który rozpisuje ludzkie role: w jego obliczu pozostajemy – nadal – jedynie biednymi istotami.

Życie snem

Lanthimos zaprasza nas do swoistego multiwersum: każda z przedstawionych historii przypomina inny wariant naszej rzeczywistości – jej zasady okazują się tu jednak surrealistycznie zniekształcone. To niemal światy bizarne – idąc za terminologią Olgi Tokarczuk – które służą zajrzeniu pod podszewkę międzyludzkich relacji, jakby ambicją reżysera była swoista ich psychoanaliza. Trudno się dziwić, że narzędziem, które ma temu celowi służyć, jest freudowska „królewska droga do nieświadomości”, czyli sny. Ich motyw zastanawiająco powtarza się w każdej przypowiastce: w każdej z nich okazują się też bardziej wiarygodne niż iluzje, które bohaterowie podtrzymują na jawie. W pierwszej, sen wyraża ukryte pragnienie wyzwolonego bohatera o powrocie do figury ojca-tyrana – i staje się dokładną przepowiednią sceny, którą w końcu widzimy. W drugiej, sen służy za wrota do fantastycznej rzeczywistości, w których psy zajmują miejsca ludzi – to wyspa, na której miała przebywać zaginiona żona bohatera. W trzeciej wreszcie sen staje się kluczem do znalezienia tajemniczej mesjaszki. Można by w tych nawracających motywach dopatrywać się fascynacji surrealizmem, którym inspirują się reżyserzy greckiej nowej fali – wszak to właśnie śnienie było obsesją surrealistów opisywanych między innymi przez Agnieszkę Taborską: słynne są chociażby hipnotyczne sny, w które zapadali poeci na kanapie André Bretona, czy też działania Biura Badań Surrealistycznych: artyści zapraszali tam chętnych przechodniów do zapisywania swoich snów.

Być może jednak intencja reżysera sięga głębiej: obsadzanie tych samych aktorów w różnych rolach tworzy wrażenie, jakby ich cechy indywidualne były tylko konfiguracją przypadku – ich role zostały z góry rozdane przez przeznaczenie i sprowadzają się zazwyczaj jedynie do zajmowania różnych pozycji w niezmiennym układzie relacji pan–niewolnik.

Właściwie cały film Lanthimosa okazuje się ufundowany na logice marzenia sennego: uderzająca jest tu obsesyjna powtarzalność enigmatycznych motywów – chociażby scenerii szpitala, przez który prędzej czy później przewiną się bohaterowie, czy nawet okaleczonej stopy któregoś z nich. W każdej z opowieści pojawia się też zagadkowy mężczyzna znany tylko z inicjałów R.M.F.; choć jest on obecny w tytule każdej części, nie zdaje się to odpowiadać jego wadze dramaturgicznej – to postać najwyżej trzecioplanowa. W kluczu obsesyjnej logiki snu można by też odczytywać zabieg obsadzenia tych samych aktorów w różnych rolach w każdej kolejnej opowieści. Emma Stone, tajemnicza ukochana bohatera pierwszej z nich, w drugiej okazuje się czyjąś żoną, w trzeciej natomiast – partnerką, która boryka się z tęsknotą za porzuconą na rzecz sekty rodziną. Willem Dafoe w każdej z historii okazuje się natomiast innym wariantem figury ojca – czy to jako władcy korporacji, czy guru sekty (tym samym przetwarzając swoją rolę osobliwego ojca z „Biednych istot”). W zabiegu Lanthimosa można dostrzec nawiązanie chociażby do surrealistycznych zabaw z obsadą – ze sztandarowym przykładem „Mrocznego przedmiotu pożądania” [1977] Luisa Buñuela, w którym budzącą obsesyjne pragnienia bohaterkę zagrały dwie aktorki, Carole Bouquet i Ángela Molina. Być może jednak intencja reżysera sięga głębiej: obsadzanie tych samych aktorów w różnych rolach tworzy wrażenie, jakby ich cechy indywidualne były tylko konfiguracją przypadku – ich role zostały z góry rozdane przez przeznaczenie, i sprowadzają się zazwyczaj jedynie do zajmowania różnych pozycji w niezmiennym układzie relacji pan–niewolnik. Życie snem – zdaje się powtarzać za Calderonem reżyser – pod którym rozgrywa się niezmienna walka o dominację.

Lanthimos zdaje się sugerować, że świat późnego kapitalizmu sprowadza się do domeny demiurga, w obliczu którego stać nas najwyżej na pozory samostanowienia.

W domenie demiurga

Najbardziej uderzającą wiwisekcją tematu władzy jest już pierwsza opowiastka: poznajemy w niej (wyśnioną wręcz) egzystencję żyjącego w dostatku pracownika tajemniczej korporacji: wszystkie jego potrzeby są zaspokojone; opieka tajemniczego szefa, którego jest faworytem, sięga każdego wymiaru jego życia. Szybko poznajemy jednak cenę, jaką płaci za to poczucie bezpieczeństwa: to poddanie się radykalnej, zracjonalizowanej kontroli: podlega jej nie tylko jego harmonogram poza miejscem pracy, ale i dieta, rodzaj lektur czy wreszcie wybór partnerki i kwestia poczęcia z nią dziecka. Dopiero w momencie, gdy stawiany jest przed wezwaniem do odebrania życia niewinnej osobie, bohater stawia opór. Wypadnięcie z łask dyktatora szybko obnaża jednak potęgę „matrixa”, w którym tkwił do tej pory. Wszelkie „bezpieczniki” dające mu dobre mniemanie o sobie i przekonanie o indywidualnej wartości w świecie korporacyjnym – chociażby wiara w zdobycie innej pracy u konkurenta – okazują się ułudą. Lanthimos zdaje się sugerować, że świat późnego kapitalizmu sprowadza się do domeny demiurga, w obliczu którego stać nas najwyżej na pozory samostanowienia. Bohater zapada na swoistą chorobę sierocą: nie potrafi podjąć decyzji nawet w kwestii wyboru drinka, jedyne na co go stać, to powtarzanie wyuczonych od patrona gestów (chociażby osobliwego podrywania kobiet wychodzących z toalety na litość wobec zranionej przezeń celowo stopy). Choć kibicujemy jego emancypacji, pozostaje on nadal we władzy fetyszów, którymi karmił go przełożony – kuriozalnych pamiątek po sportowcach, których wartość okazuje się niewspółmierna do pożądania, jakie budzą. Trudno się dziwić, że wobec dojmującego poczucia pustki bohater okaże się nie tyle trwać w buncie, ile uciekać od wolności – dążyć ostatecznie do (nawet bardziej gorliwego niż początkowo oczekiwano) spełnienia wymagań szefa. 

Władza w świecie Lanthimosa nie tylko sięga najbardziej intymnych sfer poddających się jej bohaterów, lecz także uwodzi ich obietnicą czułości ze strony „panów”. Ci zdolni są do czegoś znacznie groźniejszego niż tylko szantaż emocjonalny: dają nadzieję na międzyludzką bliskość, która w świecie Lanthimosa jest towarem deficytowym. Jej potrzeby nie zaspokoi seks – tego tu nie brakuje, ale sprowadza się on raczej do racjonalnego środka prokreacji lub pozornych perwersji, odbywanych po kolacji i beznamiętnie oglądanych potem z nagrań w gronie przyjaciół. To świat osobliwie dekadencki; wszystko wypite i zjedzone (nawet kciuk jednej z bohaterek). Żadna transgresja nie budzi tu szczególnych emocji – bohaterowie Lanthimosa przypominają pod tym względem znudzone dzieci rewolucji 1968 z powieści Houellebecqa. Połączenie seksu z wiarygodnym pożądaniem, a tym bardziej: więzią międzyludzką, wydaje się tu cudem – podobnie działo się zresztą w „Lobsterze”, gdzie potrzebna była specjalna opresyjna instytucja, by nadzorować i karać nieskłonnych do wchodzenia w związki singli. Na tym tle czułość okazuje się budzić najgłębsze tęsknoty: to w imię przytulenia do szefa można posunąć się do zbrodni, dla miłego gestu ze strony małżonka – wyciąć sobie wątrobę, dla kontaktu ze łzami guru – wejść w orbitę bezlitosnej sekty. Czułość okazuje się tu ostatecznym, najdoskonalszym narzędziem manipulacji. Zwiedzeniu przez pozory empatii ulegają tu zresztą nie tylko postaci, ale i widzowie – Lanthimos ponownie bawi się naszym odbiorem, skłaniając do sympatyzowania z bohaterami, którzy wydają się cierpiący czy uciśnieni – a ostatecznie odsłaniają najbardziej mroczne oblicze (jak stęskniony za żoną policjant, który okaże się jej katem). Podobną ścieżkę przeszła zresztą Bella Baxter w „Biednych istotach” – w świecie Lanthimosa wyjście z pozycji niewolnika może oznaczać jedynie zajęcie pozycji nowego pana.

Brutalistyczna estetyka Lanthimosa na pierwszy rzut oka zdaje się jak najbardziej odległa od wzorców kultury antycznej – nie można jednak wykluczyć, że nowa fala grecka unosi się na podłożu stworzonym przez tę najdawniejszą.

Miej pychę w nienawiści

Brutalistyczna estetyka Lanthimosa na pierwszy rzut oka zdaje się jak najbardziej odległa od wzorców kultury antycznej – nie można jednak wykluczyć, że nowa fala grecka unosi się na podłożu stworzonym przez tę najdawniejszą. Surrealistyczne historie z „Rodzajów życzliwości” zbudowane są na podobnej zasadzie, jak opowieść o pierścieniu Gygesa w „Państwie” Platona. To mityczna historyjka o pasterzu, który podczas trzęsienia ziemi znajduje we wnętrzu konia z brązu truchło olbrzyma: tajemniczy pierścień znaleziony na jego palcu okazuje się dawać moc niewidzialności, co Gyges rychło wykorzystuje, by zabić swojego króla i uwieść królową. Ta niepozorna bajeczka staje się podstawą do fundamentalnego namysłu nad poszukiwaniem szansy na sprawiedliwy porządek społeczny w świecie wydanym na nieustanną pokusę władzy absolutnej. Opowiadający ją Glaukon, podobnie jak Lanthimos, nie pokłada wielkiej wiary w dobre skłonności ludzkiej natury: „Więc gdyby istniały dwa takie pierścienie i jeden by sobie na palec włożył człowiek sprawiedliwy, a jeden niesprawiedliwy, to nie znalazłby się chyba żaden człowiek taki kryształowy, żeby wytrwał w sprawiedliwości i nie śmiałby wyciągać ręki po cudze ani go tykać, chociażby mu wolno było, i z rynku bez obawy brać, co by tylko chciał, i do domów wchodzić, i obcować z kim by mu się podobało, i zabijać, i z więzów uwalniać, kogo by tylko zechciał. I inne rzeczy robiłby pomiędzy ludźmi będąc do bogów podobnym. Postępując tak, nie robiłby nic innego niż drugi – na jedno i to samo wychodziliby obaj” [1].

Zasada unikania hybris – „miej pychę w nienawiści” – należała do najważniejszych sentencji zapisanych w siedzibie słynnej delfickiej wyroczni. Bohaterowie Lanthimosa zdają się jednak hybris pożądać: sięganie po boski status oznacza tu tylko zwiększenie zakresu swojej władzy i zdolności upokarzania innych.

O ile trudno przesądzać, czy Lanthimos, pracując nad „Rodzajami życzliwości”, rozczytywał się w Platonie lub chciał stworzyć jego ekranizację (gdyby się na to jednak kiedyś pokusił, byłaby to z pewnością – nomen omen – uczta, zarówno dla filozofów, jak i kinomanów), pytania, na których ufundował swoje surrealistyczne multiwersum, są podobne. Jaki porządek może zaistnieć w świecie, w którym każdy chętnie ulegnie pokusie władzy zdolnej przenikać w najbardziej intymne sfery podwładnych, dającej możliwość stania się podobnym bogom? Bohaterowie Lanthimosa zdają się owładnięci hybris – jedną z najważniejszych kategorii kultury antycznej; „jej znaczenie rozciąga się od nieuzasadnionej przemocy i bezczelności przez rozwiązłość po pychę”; to „chęć współzawodnictwa z bogami czy wprost okazywania im pogardy”. Relacje ukazane w „Rodzajach życzliwości” to niemal ilustracja definicji hybris przywołanej przez Krzysztofa Bielawskiego za R.E. Fischerem; co chwila napotykamy tu na „zasadniczo poważny atak na cześć innej osoby, którego celem jest wzbudzenie wstydu i który prowadzi do gniewu i żądzy odwetu”; postawa ta „jest w istocie swojej działaniem rozmyślnym, a głównym motywem takiego upokarzania innej osoby jest przyjemność płynąca z okazywania swojej wyższości”. Zasada unikania hybris – „miej pychę w nienawiści” – należała do najważniejszych sentencji zapisanych w siedzibie słynnej delfickiej wyroczni. Bohaterowie Lanthimosa zdają się jednak hybris pożądać: sięganie po boski status oznacza tu tylko zwiększenie zakresu swojej władzy i zdolności upokarzania innych. Bardzo podobną wymowę miała ścieżka Belli Baxter w „Biednych istotach”: cudowne dziecko nowoczesności przebywało ścieżkę emancypacji, u której kresu zyskiwała ona nie tyle królestwo wolności, a jedynie władzę demiurga o narzędziach doskonalszych od swego poprzednika.

Uwikłanie w materię

Czy w świecie owładniętym przez hybris jest szansa na jakikolwiek regulatywny porządek przeznaczenia, który – niczym w greckich tragediach – ostatecznie ukarze pychę? Lanthimos zdaje się nie pokładać wielkich nadziei w możliwości boskiej interwencji: najbardziej zdaje się to manifestować trzecia filmowa opowieść. Jej bohaterowie z determinacją poszukują tajemniczej mesjaszki o darze pokonywania śmierci – ich tęsknotą za transcendencją steruje jednak okrutna sekta. Poszukiwania te mają zresztą osobliwie metodyczny charakter – cudotwórczyni ma spełniać bardzo precyzyjne parametry fizyczne: wiara w nią jest tu mierzona szkiełkiem i okiem. Mobilizacja tej wiary zdaje się jedynym źródłem nadziei w świecie radykalnie materialistycznym: filmowa sekta to dziwna mieszanka hipisowskiego kultu wolnej miłości z wystrzegającą się uwikłania w materię sektą gnostycką; obsesją jest tu obawa przed „kontaminacją” (chociażby przez kontakt seksualny z kim innym niż guru), a ufność pokłada się jedynie w wodzie uświęconej przez łzy przywódców. Świata „Rodzajów życzliwości” nie ocali od uwikłania w materializm żadna odkupieńcza ofiara. Bezsens ofiary to motyw przewijający się przez wszystkie opowieści: absurdalne jest doprowadzenie do śmierci R.M.F. (pierwsza z nich), samozatrata żony (druga), czy wreszcie: samobójstwo bliźniaczej siostry poszukiwanej mesjaszki, popełnione po tym, gdy ta została już odnaleziona (trzecia).

Zadziwiający jest na tym tle finał filmu: w świecie hybris nareszcie pojawia się prześwit – cudotwórczyni rzeczywiście istnieje, zdolna wskrzeszać inne istoty. Lanthimos nie pozostawia nas jednak długo z nadzieją: równie nieoczekiwanie, jak się pojawiła, mesjaszka ginie. Z jednej strony, można to zakończenie odczytywać jako wyjątkowo gorzkie – ludzkie losy okazują się znowu skazane na pozostanie domeną absurdu i przypadku. Z drugiej jednak – w geście tym można dopatrywać się jakiejkolwiek interwencji przeznaczenia. Podobnie jak greccy bogowie nie mogli przekroczyć praw wyznaczanych przez mojry, tak i bohaterowie „Rodzajów życzliwości” – mimo hybris stania się jak bogowie – muszą ostatecznie poddać się nieubłaganym wyrokom (na swój sposób sprawiedliwym, jako że zdobycie mesjaszki posłużyłoby zapewne jedynie poszerzeniu władzy sprawowanej przez sektę). Być może zatem w mrocznym świecie Lanthimosa jest miejsce na nadzieję – prawie niezauważalną, na najdalszym planie. W tym kontekście nareszcie znaczącą stałaby się niepozorna postać R.M.F. – mężczyzny ginącego w pierwszej opowieści, by zostać wskrzeszonym w ostatniej. Być może Lanthimos odrobił lekcję z Krzysztofa Kieślowskiego, tworząc bohatera na miarę tajemniczej bezimiennej postaci przewijającej się przez „Dekalog”. W mężczyźnie granym przez Artura Barcisia można było dopatrywać się figury anioła czy sumienia, a może i Boga będącego bezsilnym świadkiem ludzkiej komedii.

O ile każdy jego film budzi obawę przed kolejną dawką surrealistycznej przemocy, po wyjściu z kina odczuwa się swego rodzaju ulgę czy katharsis.

Jakiekolwiek byłyby intencje Lanthimosa, swoim najnowszym filmem zdaje się podtrzymywać znakomitą formę: jako reżyser mierzy się z coraz bardziej wielowymiarową diagnozą nowoczesności. Trzy opowiastki z „Rodzajów życzliwości” składają się wręcz na rodzaj medytacji nad fundamentalnymi kwestiami: wiary, nadziei i miłości (dość kanibalistycznej). O ile każdy jego film budzi obawę przed kolejną dawką surrealistycznej przemocy, po wyjściu z kina odczuwa się swego rodzaju ulgę czy katharsis. Być może jego brutalistyczne wizje działają jak swoista szczepionka, która ma nas uwrażliwić na demony drzemiące pod powierzchnią (mniej/bardziej życzliwej) codzienności w każdym z nas?

Przypisy:

[1] Platon, „Państwo”, tłum. Władysław Witwicki, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2003, s. 52.

[2] Bielawski Krzysztof, „Delficki trójnóg. Sentencje delfickie”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017, s. 192.

* Rozmowę na temat filmu „Rodzaje życzliwości” z autorem recenzji i prof. Piotrem Domarackim przeprowadził Michał Nowak w audycji „O wszystkim z kulturą” w Programie 2 Polskiego Radia.