Od rozluźnienia zasad tonalności w Tristanie i Izoldzie (wymienianego w tym kontekście jako punkt wyjścia przez setki egzegetów) zaczęły się eksperymenty, które doprowadziły, jak pisze wielki kompozytor, do pomysłów w rodzaju przepychania fortepianu przez ścianę. Nie potępiając tych pomysłów wprost, Lutosławski dawał do zrozumienia, że stanowią one kres ewolucji sztuki muzycznej, i to kres dość absurdalny, a przez to i zasmucający.

Rzeczywiście, wśród licznych kompozycji LaMonte Younga znajdują się Piano Pieces, a partytura jednej z nich jest zapisem tekstowym o treści „Pchaj fortepian do ściany. Jeżeli fortepian przebije [albo: przejdzie przez] ścianę, pchaj go dalej. Nie ustawaj w pchaniu fortepianu.” (Istnieje wiele wersji tej dyrektywy, lecz różnice między nimi są kwestią stylu, przytaczam jedną z najczęstszych.) Dla większości odbiorców – nawet dla Witolda Lutosławskiego – utwór ten jest jedynie żartem, w najlepszym razie konceptem, w najgorszym – kpiną. Kiedy opowiadam komuś o nim, reakcją bywa wzruszenie ramionami, parsknięcie śmiechem lub ironiczne pytanie: „czy ktoś to wykonał?”.

Piano Pieces nie są zresztą jedynym pomysłem Younga, który może uchodzić za ekscentryczny nawet dla wytrawnego konesera. Jest raczej na odwrót. Ani konceptualne happeningi, ani osobliwe, monotonne i długotrwałe produkcje dźwiękowe – a to z tych dwóch dziedzin składa się większa część jego twórczości – mogą dla większości z nas nie wydawać się niczym innym jak „ekscentrycznością”. Jednak wynika to przede wszystkim z faktu, że cała jego działalność twórcza jest nierzadko przedmiotem pewnego istotnego nieporozumienia. Pogląd Lutosławskiego jest dobrym przykładem owego nieporozumienia. Jeśli mianowicie potraktujemy Younga jako kompozytora, który po prostu dołączył w pewnym momencie do szeregu twórców muzyki Zachodu rozpoczętego przez Perotinusa (a tak przecież traktuje go Lutosławski), wówczas rzeczywiście będzie można powiedzieć, że ten Amerykanin doprowadził własną dziedzinę do ściany (albo do dna), idąc ramię w ramię choćby z Johnem Cage’em. Można jednak zobaczyć ich obu w innej konfiguracji. Należy w tym celu zdjąć okulary Europejczyka.

Cage i  zajmowali się przez wiele lat zgłębianiem „efektu obcości”, jaki powstaje przy skonfrontowaniu (albo zsyntetyzowaniu) tradycji muzyki Zachodu i Azji.|Paweł Majewski

Rzecz w tym, że zarówno Young, jak i Cage włączają w bieg tradycji muzycznej Zachodu obce jej nurty. Dodekafonia, aleatoryzm, serializm, spektralizm – to kierunki, których reprezentanci wyciągnęli daleko idące wnioski z historii muzyki Zachodu, lecz rzadko odwoływali się do kultur pozaeuropejskich, zwłaszcza jeśli chodzi o same zasady organizacji materiału dźwiękowego. Dla Cage’a i Younga właśnie „reszta świata” jest podstawą koncepcyjną. Cage użył filozofii zen jako narzędzia radykalnego przekształcenia tradycji muzycznej Zachodu. Young wprowadził do swojej muzyki dźwięki i idee właściwe dla subkontynentu indyjskiego. Obaj zajmowali się przez wiele lat zgłębianiem „efektu obcości”, jaki powstaje przy skonfrontowaniu (albo zsyntetyzowaniu) tradycji muzyki Zachodu i Azji. Dlatego odbiór ich twórczości oparty jedynie na schematach „filharmonicznych” czy nawet „europocentrycznych” musi skończyć się fiaskiem. Youngowi nie chodziło o to, by ktokolwiek rzeczywiście wybijał fortepianem dziurę w ścianie, nawet w ścianie sali koncertowej. Chodziło mu o to, by wywołać w umyśle swojego odbiorcy obraz potencjalnie niekończącego się procesu, który łączy subtelną ironię, z jaką traktuje się tu nawyki bywalców filharmonii, z paradoksalnymi koanami mistrzów zen. Cel jest jeden – osiągnięcie innego stanu świadomości, być może podobnego do tych, jakich doświadczają słuchacze muzyki romantycznej, lecz wywołanego radykalnie odmiennymi środkami. Jeszcze wyraźniej widać to w innej partyturze Younga – „Narysuj linię prostą i podążaj za nią” (choć może trafniej byłoby przełożyć to zdanie w postaci: „Rysuj linię prostą i podążaj za nią”).

Warto zauważyć, że z podobnym nieporozumieniem mamy do czynienia w przypadku Philipa Glassa. Jego dźwiękowe zapętlenia traktowane są przez koneserów europejskiego romantyzmu z ostentacyjną pogardą, ponieważ nie przychodzi im do głowy, że muzyka Glassa nie służy do tego, by rozkoszować się przy niej subtelnościami harmonicznymi czy detalami artykulacji. Faktycznie – jeśli uznać repetytywizm jedynie za kolejny etap ewolucji form muzycznych Zachodu, trudno uniknąć wniosku, że jest to etap wsteczny. Problem w tym, że nie tylko Zachód ma w tej muzyce udział. Jak widać, formy odbioru muzyki (a może i każdej dziedziny twórczości) są powiązane z jej składowymi kulturowymi. Glass, Cage i Young powtarzają do pewnego stopnia gesty międzywojennych awangard, których przedstawiciele „prymitywizowali” swoją sztukę, włączając do niej na przykład komponenty afrykańskie. Ich strategia jest jednak trudniejsza do odczytania, ponieważ „włączanie” odbywa się u nich zwykle już na poziomie konceptualnym.

Wracając na koniec do Younga, można jeszcze dodać, ze znaczna część jego utworów dźwiękowych daje się ująć także jako próba konceptualizacji dźwięków natury, co zresztą wiąże się ściśle z okolicznościami wskazanymi poprzednio. Udział intencjonalnego czynnika kompozycji, udział podmiotu w procesie „robienia muzyki” jest tu ograniczony do minimum, czego efektem są wielogodzinne utwory składające się z jednego lub kilku dźwięków poddawanych niemal niedostrzegalnym zmianom. Young zaciera granicę między słuchaniem a słyszeniem, między fonosferą a sonosferą, między Kulturą a Naturą. W pewnym sensie podobnych zabiegów dokonywał wcześniej na mniejszą skalę Messiaen, tworząc dzieła muzyczne z ptasich śpiewów, jednak Younga bardziej interesują dźwięki kosmiczne niż ziemskie. Może dlatego nie przebił się jak dotąd przez ściany sal koncertowych.