Paweł Majewski
O jednym wersie Rilkego
Prawie wszystkie teksty, jakie Rainer Maria Rilke umieścił w dwóch częściach zbioru Nowe wiersze (1908), są aktywacjami starych toposów, motywów dawnych kultur. Aktywacjami, nie archiwizacjami. Rilke nie starał się dokumentalnie „odtworzyć” przeszłości w poezji. Wiedział już wtedy, że jest to niemożliwe. Wybierał z niej to, co go uderzało, co pobudzało jego wyobraźnię; na tym budował obrazy.
Egzegeci wytropili setki takich śladów czy raczej tropów wiodących wstecz w powikłanej tektonice „osobistej pamięci kulturowej” poety (skądinąd niewielu z nich zdobyło się na coś ponad ich wyliczenie – a przecież chodzi tu głównie o dynamikę ich ruchu w przestrzeni tej pamięci). Dorzućmy jeszcze jeden.
Wiersz Abisag jest przetworzeniem pierwszych czterech wersów starotestamentowej Pierwszej Księgi Królewskiej. Mówi się w nich, że słudzy starego króla Dawida chcieli ogrzać jego stygnącą krew ciałem młodziutkiej dziewczyny. Kładli ją do jego łoża, lecz król „nie poznał jej cieleśnie”.
W piątej z sześciu strof tego wiersza Rilke mówi:
Der König saß und sann den leeren Tag
getaner Taten, ungefühlter Lüste
und seiner Lieblingshündin, der er pflag – ,
Aber am Abend wölbte Abisag
sich über ihm. Sein wirres Leben lag
verlassen wie verrufne Meeresküste
unter dem Sternbild ihrer stillen Brüste.
co w przekładzie Mieczysława Jastruna brzmi:
Król siedział, dumał w dzień o startych rysach,
wspominał czyny dokonane, niespełnione
rozkosze, myślał o charcicy ulubionej –
Ale wieczorem sklepiła Abisag
ciało swe nad nim. A jego zmącone
życie leżało puste, dzikie jak wybrzeże
morza pod konstelacją cichych piersi.
Przyjrzyjmy się uważniej jednej frazie. „Aber am Abend wölbte Abisag sich über ihm“ – „Ale wieczorem Abisag sklepiała się nad nim“. Dość zaskakujący obraz, chyba zastanawiający.
Spójrzmy do słownika Grimmów. (Nie, to nie będzie filologiczna pedanteria. Kiedyś poeci bywali blisko z leksykografami, Rilke i Grimmowie, Valéry i Littré, Eliot i Webster…) Czasownik (sich) überwölben ([wy]sklepiać [się]) ma konotacje przede wszystkim architektoniczne, a jego uzus metaforyczny tylko jeden raz (w zasobie przytaczanym przez Grimmów) odnosi się do ciała ludzkiego, w figurze „brwi sklepiających się nad oczami“. W niemczyźnie ciało nie „wysklepia się“ nad innym ciałem.
Najprościej byłoby powiedzieć, że Rilke złożył ze sobą te słowa, bo takie miał akurat skojarzenie, bo płynne „w” i eksplozywna zbitka „lbt” pasowały przez kontrast do aż pięciu „a” w sąsiednich słowach (z czego cztery są w nagłosie!), bo wreszcie cóż innego mogła zrobić młoda dziewczyna przeznaczona do ogrzewania starca. Ale w literaturoznawstwie, odwrotnie niż w nauce, wyjaśnienia najprostsze są najmniej interesujące. (Zresztą – czy nie powinna raczej przylgnąć do niego? W pierwszej strofie słudzy wręcz przywiązują jej „dziecięce ramiona” do ciała króla…)
Popatrzmy więc na tę ilustrację:
Jest to wizerunek egipskiej bogini Nut, personifikacji Nieba, która w teologii heliopolitańskiej, najstarszym egipskim systemie teologicznym, stanowiła parę z Gebem, Ziemią. Nut sklepiona nad Gebem symbolizuje w wyobraźni Egipcjan rozgwieżdżone nocne niebo. Każdego wieczoru połyka Słońce, a każdego ranka rodzi je ponownie. Burza oznacza zespolenie obojga bóstw. Wśród zabytków sztuki egipskiej znajdują się dziesiątki przedstawień Nut w takiej właśnie postaci. Na przełomie XIX i XX wieku można już było oglądać je w Luwrze (gdzie Rilke spędzał wiele czasu), a także w książkach o kulturze Egiptu, których wtedy nie brakowało (Rilke czytał wiele z nich).
Poeta nie widział żadnych trudności w utożsamieniu pary Abisag-Dawid z parą Nut-Geb. Wzmianka o „konstelacji cichych piersi” potwierdza ów domysł, a zarazem czyni z tej metafory, samej w sobie cokolwiek banalnej, jeszcze jeden subtelny trop kulturowy. Czy taki gest jest przejawem niefrasobliwości Rilkego, mieszającego na chybił trafił wszelkie ingrediencje w alembiku swojej wyobraźni? Nie. Nagły trop egipski w wierszu o tematyce biblijnej jest jeszcze jednym ogniwem w łańcuchu tradycji kulturowej splecionym nie wedle reguł historyczno-geograficznej periodyzacji, lecz zgodnie z intuicjami twórcy, znającego tę tradycję, ale poddającego ją sobie tylko właściwym, „prywatno-historycznym” przeobrażeniom. W Nowych wierszach można znaleźć dziesiątki takich „przesunięć”. Każde z nich da się uzasadnić, żadne nie jest przypadkowe. Egipt i Palestyna – te dwa kraje w starożytności bywały ze sobą ściśle powiązane. Jednak Rilkego nie interesowały najbardziej oczywiste z tych powiązań. Wolał skojarzyć dwa obrazy, których historyczne umiejscowienia były od siebie bardziej odległe, nie na tyle jednak, by uczynić to skojarzenie całkiem arbitralnym. Piękny przykład równowagi pomiędzy tym, co kulturowe, a tym, co osobiste.
PS. 1
W literaturze rilkologicznej istnieje praca Rilkes Ägyptische Gesichte, jednak jej autor (Alfred Herrmann) zajął się tylko tymi utworami, które albo odsyłają do kultury egipskiej wprost, albo w całości z niej się wyłaniają. Warto jednak wspomnieć ją tutaj, ponieważ zawiera cenne zestawienie elementów wiedzy poety o starożytnym Egipcie, wydobytych z jego listów i pomniejszych tekstów oraz ze zdarzeń jego biografii. Dzięki tej żmudnej pracy faktograficznej przedstawiony tu domysł staje się bardziej prawdopodobny.
PS. 2
Tomasz Mann w Józefie i jego braciach dokonał podobnej (acz zakrojonej na nieco szerszą skalę…) pracy „wyspekulowania elementów” różnych starożytnych kultur bliskowschodnich, tyle tylko, że opatrzył jej wyniki olbrzymim autokomentarzem narracyjno-eseistycznym, z którego składają się znaczne partie tetralogii józefowej. Ci dwaj twórcy mają ze sobą bardzo mało wspólnego, warto jednak byłoby zastanowić się kiedyś nad podobieństwem stosowanych przez nich metod reaktywacji odległej przeszłości.
* Paweł Majewski, adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.
