Stosując metodę losową doboru dźwięków, tzw. aleatoryzm kontrolowany, szkicował wiele wersji tego samego utworu. Odkrył jednak, że o doborze konkretnego środka wyrazu, właściwego motywu czy też rozwiązania orkiestrowego powinno w ostatecznym rozrachunku decydować „kryterium ucha”, a nie obliczenia matematyczne. W roku śmierci kompozytora badacze akustyki we Francji i w Japonii ogłosili, że istnieją kognitywistyczne ograniczenia w zakresie percepcji i estetyki muzycznej. Budowa ludzkiego ucha, jego połączenie z określonymi obszarami kory mózgowej decydują o naszych upodobaniach muzycznych, ograniczeniu percepcji, preferencji określonych interwałów (tercji i kwinty) w budowie akordów. Badania akustyków trwają nadal.
W tym roku, 25 stycznia, minęła 97. rocznica urodzin kompozytora. Z tej okazji Towarzystwo jego imienia zorganizowało w sali Zamku Królewskiego okolicznościowy koncert. Koncert był dwuczęściowy: w pierwszej usłyszeliśmy znany utwór Lutosławskiego „Chantefleurs et Chantefables” z 1991 roku w transkrypcji E. Knapika na fortepian i głos kobiecy. Wykonawcą partii fortepianu był B. Wąsik, partię wokalną wykonała Agata Zubel. Zaś w części drugiej Cezary Duchnowski z Agatą Zubel wystąpili razem, tworząc duet ElettroVoce. Wykonali utwory własne: C. Duchnowskiego „Monadę 3” na głos, fortepian i komputer, A. Zubel „Opowiadania” na głos i fortepian preparowany oraz Alejandro Viñao „Chant d’Ailleurs” na głos i elektronikę.
Witold Lutosławski żywił upodobanie do awangardowej poezji francuskiej i poetyckich eksperymentów. W poezji interesowało go przede wszystkim to, co zbliża literaturę do muzyki.|Jerzy J. Kolarzowski
Utwór W. Lutosławskiego pierwotnie przeznaczony był na orkiestrę kameralną i głos. Francuski tytuł utworu, który w polskim przekładzie odczytać można jako śpiewo-kwiaty i śpiewo-bajki, kompozytor zaczerpnął z cyklu poematów prozą Roberta Desnosa, francuskiego poety związanego z surrealizmem. Muzyka stanowi połączenie orkiestrowej aranżacji ze śpiewem poetyckich miniatur.
W czasie wykonania zastanawiające było dla mnie, czy należy dokonywać transkrypcji na fortepian utworów pierwotnie przeznaczonych na orkiestrę. Donośny głos Agaty Zubel wyraźnie dominował nad partiami fortepianu. Szlachetny dźwięk dobrego instrumentu służył niegdyś kompozytorowi do weryfikacji matematycznych pomysłów, badania możliwości ludzkiego słuchu. Ustawiony w sali koncertowej instrument stanowi pośmiertny dar kompozytora dla Zamku Królewskiego w Warszawie.
Witold Lutosławski żywił upodobanie do awangardowej poezji francuskiej i poetyckich eksperymentów. W poezji interesowało go przede wszystkim to, co zbliża literaturę do muzyki, w wypadku wierszy – instrumentacja literacka, brzmienie spółgłosek w słowach, czyli to, co powoduje oddziaływanie głosem na słuchacza podczas recytowania, bądź śpiewania utworu. W tej perspektywie R. Desnos (podobnie jak Kazimiera Iłłakowiczówna czy Henri Michaux) musiał zainteresować kompozytora, bowiem utwory te to przede wszystkim eksperymenty dźwiękonaśladowcze. Niektóre poematy prozą składają się z równej długości zdań, opisujących dźwięki dochodzące z paryskiej ulicy, portowego nabrzeża czy z łąk w upalny dzień. Poeta nie posługuje się obrazami, jak gdyby był ślepcem, pisze sprawozdanie wyłącznie z tego, co słyszy. Utwory z cyklu „Chantefleurs et Chantefables” pochodzą z okresu, gdy zerwał z surrealizmem, wskazując, że każdy artystyczny manifest staje się ograniczeniem. Zaczął tworzyć utwory nieprogramowe. W cyklu śpiewo-kwiatów i śpiewo-bajek abstrakcyjne i filozoficzne treści przeplatają się z humoreskami pisanymi dla zadumy czytających dzieciom na głos dorosłych.
Alejandro Viñao stworzył pewnego rodzaju mistyfikację, opowiadając o nieznanym plemieniu, którego zwyczaje śpiewu wykreowały określonego rodzaju technikę wokalną.|Jerzy J. Kolarzowski
Dla W. Lutosławskiego istotne znaczenie miały koleje życiowe twórców, których dorobkiem się inspirował. Znany jest fakt, gdy zasiadając w międzynarodowych organizacjach muzycznych (ISCM International Society for Contemporary Music), reagował niechęcią, a czasem nawet oburzeniem na wstępowanie do partii komunistycznych znanych kompozytorów włoskich czy południowoamerykańskich. Tymczasem R. Desnos w latach II wojny światowej związał się z francuskim ruchem oporu. Pod koniec wojny dostał się do niewoli, przewieziony do obozu koncentracyjnego w Terezínie (Czechy) zmarł przed jego wyzwoleniem w 1945 roku.
Druga część koncertu wypełniona ekspresją duetu ElettroVoce odmieniła nastrój sali zamkowej. U Lutosławskiego humor wynikał ze słów poety, kiedy np. w jednej z bajek opisywał aligatora ogarniętego złością z powodu nieudanego polowania. W duecie C. Duchnowskiego i A. Zubel ekspresja i zabawa dźwiękiem stały się czymś powszednim, jakby duch karnawału mógł objąć wszystko, nawet najbardziej wysublimowaną twórczość muzyczną. Utwór C. Duchnowskiego „Monada 3” ma już swoją historię. Powstał w roku 2003 na zamówienie Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Kompozytor otrzymał zań I nagrodę na X Międzynarodowej Trybunie Muzyki Elektroakustycznej w Rzymie. Istotnego fragmentu tego utworu czytelnik może posłuchać, otwierając hiperłącze:
http://www.duchnowski.pl/img/muza/monada3.mp3
„Opowiadania” A. Zubel wykorzystują miniaturowe formy narracyjne Nataszy Goerke. Eksperymentalna proza pisarki, która debiutowała na łamach „Brulionu”, wychodząc od prozy, usiłuje osiągnąć efekt, który w poezji uzyskała Krystyna Miłobędzka – niezwykle silny efekt artystyczny przy maksymalnej fragmentaryczności formy literackiej. Alejandro Viñao w Argentynie uczył się u rosyjskiego kompozytora emigracyjnego Jakuba Fichera. W roku 1975 wyjechał na dalsze studia do Wielkiej Brytanii, która stała się jego przybraną ojczyzną, od roku 1994 posiada brytyjskie obywatelstwo. W roku 1988 za swój dorobek kompozytorski uzyskał tytuł doktora uniwersytetu City of London. Jego utwory charakteryzuje: pulsująca rytmika, posługiwanie się rozciągniętą skalą, poszukiwania w zakresie wielowymiarowej ekspresji muzycznej. Inspirują go pozaeuropejskie motywy melodyczne.
Wykonany na koncercie utwór „Chant d’Ailleurs” (Muzyka znikąd), którego premiera odbyła się we Francji w lutym 1992, wykorzystuje szczególną technikę rozciągniętego śpiewu alikwotowego. Kompozytor stworzył pewnego rodzaju mistyfikację, opowiadając o nieznanym plemieniu, którego zwyczaje śpiewu wykreowały określonego rodzaju technikę wokalną. Jego mistyfikacja bardzo podobała się w ojczyźnie Tolkiena i stanowi niebanalny wkład A. Viñao do badania źródeł światowej wokalistyki. Rozciągnięty śpiew alikwotowy czasem pojawiał się u indiańskich szamanów południowoamerykańskich. Jako powtarzalny rytuał został też zarejestrowany przez etnografów na terenie Mongolii.
W latach 60. i 70. Indianie z Patagonii stanowili szczególny obiekt zainteresowania etnografów. Liczne ekspedycje badawcze nie przyniosły jednak oczekiwanych efektów. Indianie byli zamknięci w sobie, mocno nieufni i nie chcieli współpracować z badaczami. Prośby, perswazja, w końcu przekupstwo oswoiło mieszkańców Patagonii i Ziemi Ognistej z naukowcami, ale efekty wnikania w ich lokalną kulturę okazały się mało zadawalające. Viñao w młodości brał udział w jednej z tych etnograficznych ekspedycji. W jego muzyce wyraża się przestrzenny kosmopolityzm awangardowego twórcy, który ustępuje niczym niepohamowanej tęsknocie za wyidealizowanym światem dzieciństwa i młodości.
Lutosławski In memoriam. Należałoby życzyć Towarzystwu Lutosławskiego, aby organizowało następne koncerty, a również by w domu kompozytora na warszawskim Żoliborzu powstało poświęcone Jemu muzeum.
