Dla Miriam

Godzinę po zamknięciu lokali wyborczych w niedzielę 20 czerwca 2010 w warszawskim Instytucie Awangardy odbył się koncert. Do lokalu przy al. Solidarności 64 w wieczornej czerwcowej mżawce publiczność schodziła się powoli. W ciasnej windzie wymieniano opinie o wynikach, porównywano informacje z placówek sondażowych, komentowano, które z nich lekko zafałszowują wyniki i na czyją korzyść.

W związku z ciągłym przybywaniem publiczności, organizatorzy ogłosili kwadrans akademicki. Goście wkrótce zajęli wszystkie krzesła, niektórzy siedzieli na podłodze pod ścianami. Z wielką częstotliwością odzywał się domofon. Za oknami, na dużym przeszklonym tarasie, szumiał wiatr i co jakiś czas mżawka przechodziła w ciepły, intensywniejszy deszcz.

Aranżer koncertu Michał Libera zapowiedział Mikołaja Pałosza, niezależnego wiolonczelistę, wykonawcę muzyki współczesnej i improwizowanej, zdobywcę nagród na konkursach muzycznych. Poprosił o wyłączenie komórek, przeprosił za to, że koncert będzie rejestrowany przy pomocy starej kamery, która przy przełączeniu kadrów wydawała dźwięki przypominające włączanie kontaktu. W programie koncertu znalazły się utwory z nurtu współczesnej muzyki poważnej, nazywanego szeroko minimalizmem, m.in. „Projection 1” Mortona Feldmana, „Blues in B Flat” Volkera Heyna czy otwierające i kończące koncert fragmenty „Treatise” Corneliusa Cardewa (pełne wykonanie trwa 150 minut!).

Warszawska publiczność wysłuchała zatem utworów awangardowych kompozytorów przełomu XX i XXI wieku, o których wcześniej mogła jedynie przeczytać na łamach „Ruchu Muzycznego”, zwłaszcza w artykułach Doroty Szwarcmann, która poświęciła minimalizmowi liczne publikacje oraz swą dysertację muzykologiczną. Koncert odbył się w ramach cyklu „Miejsce dla jednego wykonawcy”, który Michał Libera zorganizował wraz z Rayem Dickatym i Instytutem Awangardy.

Kilka słów wyjaśnienia należy się wszystkim tym, którzy o Instytucie Awangardy nie słyszeli. W centrum Warszawy – przy dawnej ul. gen. K. Świerczewskiego (obecnie al. Solidarności), od baru „Gruba Kaśka” w stronę Wisły – w latach sześćdziesiątych zbudowano cztery dwunastopiętrowe wieżowce. Mieszkania na najwyższych piętrach przeznaczano na pracownie dla wybitnych artystów. W bloku pod numerem 62 swoją pracownię otrzymał Jerzy Tchórzewski, pod numerem 64 mieściła się pracownia plastyczna Edwarda Krasińskiego, obecnie udostępniająca swe podwoje Instytutowi. Każda z tych postaci to legenda polskiej awangardy, artyści, którzy stojąc z boku polityki pozwalali wytworzyć w czasach PRL przestrzeń o wydźwięku innym niż doraźne problemy życia codziennego.

Aranżer Libera poświęcił kilka słów partyturom, szczególnie w utworze Corneliusa Cardewa. Jest to jeden z tych utworów, który ucieka od muzyki repetatywnej (ze stale powtarzalnym motywem), a jednocześnie jest pełen zniuansowanych, ciepłych, miłych dla ucha brzmień. Wszystkie partytury zapisane zostały na jednej ciągłej linii. Również po koncercie, w trakcie rozmów kuluarowych, Libera prosił, aby pamiętać o głównym motywie koncertu – cienkiej błękitnej linii.

Idź za błękitną linią

– Cienka błękitna linia to symbol metafizyczny – mówił z naciskiem Libera. Natomiast warszawiacy, czekający w kolejce do windy lub zwiedzający okratowany taras nad pracownią, z cienką niebieską linią mieli niestety tylko jedno skojarzenie – konieczność przeprowadzenia II tury wyborów i zmniejszający się dystans między kandydatami. Tymczasem rzeczywistość motywu błękitnej linii jest dużo głębsza i w sposób znakomity łączy wykonywane utwory i zapis ich partytur z miejscem, w którym odbywał się koncert.

Tytuł i główny motyw koncertu nawiązywał bowiem do aktywności dawnego gospodarza lokalu – Edwarda Krasińskiego – polskiego artysty, który w czasach minionego systemu zagościł w międzynarodowych encyklopediach i almanachach sztuki nowoczesnej.

Tak pisała w 2006 roku o jego osiągnięciach Ewa Gorządek z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie: „Od 1968 roku Krasiński zaczął oznaczać przestrzeń ciągłą linią przylepiając na wysokości 130 cm niebieską taśmę (blue scotch), która stała się znakiem rozpoznawczym jego sztuki. […]”

„Pasek to przypadek – wspominał później – ale oczekiwałem tego przypadku”.

W 1970 roku Krasiński uczestniczył w Biennale w Tokio. Kiedy transport z pracami artysty opóźnił się i wiadomo już było, że nie dotrze na czas do Japonii, Krasiński wysłał do organizatorów telegram w alfabecie Morse’a długości 80 metrów z powtarzającym się pięć tysięcy razy słowem: blue. Taśma ta została wyeksponowana na Biennale w miejsce prac Krasińskiego, które nie dotarły na wystawę (były to rzeźby z długimi niebieskimi gumami wijącymi się po podłodze). Miesiąc po wernisażu prace Krasińskiego dotarły na wystawę, a wtedy zgodnie z instrukcją artysty taśmę z telegramem zamknięto w gablocie z kuloodpornego szkła i przekazano jako dar do muzeum w Tokio. Prawdopodobnie była to pierwsza w Polsce praca konceptualna. Błękitny pasek Krasińskiego, którym artysta oznaczał przestrzeń i zakreślał swój „duchowy krąg”, pojawiał się później regularnie w różnych miejscach: jego interwencja w przestrzeni nie nadawała jej żadnych nowych znaczeń, organizowała ją i uwypuklała, a jednocześnie urealniała i stawiała pod znakiem zapytania. Interpretowany bywał jako wizualizacja linearnego czasu, a sam artysta widział w tym działanie podobne do dadaistycznych żartów.

„To jest niebieski pasek Scotch szerokości 19 mm […]. On interweniuje W i demaskuje TO. ON istnieje. Mam do niego zaufanie” – pisał artysta. W innym miejscu tak określał niebieską linię: „Pojawia się ona na wszystkim i wszędzie z nią docieram. Nie wiem, czy jest to sztuka. Ale na pewno jest to Scotch blue, szerokość 19 mm, długość niewiadoma”.

Andrzej Kostołowski napisał, że „gdyby szukać leitmotivu działalności Krasińskiego, to określenie nieskończoność wydaje się szczególnie użyteczne. Artysta pragnie bowiem rzeczy niemożliwej: chce nieskończoność zasugerować w sposób uchwytny wizualnie”*.

Podobnie jak taśma klejąca nakładana na zbiory przedmiotów, zebranych w bolesną rupieciarnię artysty, prezentuje się większość partytur z zakresu minimalizmu.

Długa linia minimalistów

„Krasiński dla wydobycia błękitnej linii z płaszczyzny ściany przytwierdzał do niej różne konstrukcje geometryczne, przypominające płaskie skrzyneczki, otwierające się i zamykające, które służyły jedynie do urozmaicenia biegu niebieskiego paska. Później na jego drodze pojawiły się drzwi bez ścian i aksjonometryczne, iluzoryczne obrazy „same w sobie”, zawsze w formacie 100 x 70 cm, w które „wchodził” błękitny pasek, a także reprodukcje znanych z historii sztuki, słynnych obrazów, po których przepływała błękitna linia. Na retrospektywnej wystawie Krasińskiego w 1997 roku w Zachęcie niebieski pasek „zaanektował” fotograficzną reprodukcję „Bitwy pod Grunwaldem” Jana Matejki. Niebieski pasek mógł pojawić się wszędzie, na ścianach prywatnych mieszkań, w kawiarniach, toaletach, na meblach i w rurach kanalizacyjnych” – pisze Ewa Gorządek.

Twórcy niektórych utworów minimalistycznych postępowali podobnie. Pisane utwory miały bardzo długi czas emisji albo artysta tworzył konceptualnie nieskończoną ilość motywów, wmieszanych w tradycyjne wątki muzyki na przykład operetkowej. Utwór bywał też grany ad infinitum, przerwany jedynie w skutek opuszczenia sali przez ostatniego słuchacza.

Piszącemu te słowa dane było poznać osobiście Edwarda Krasińskiego. Było to we wrześniu 1998 roku, gdy po wieczorze promocyjnym, na którym wyświetlano filmo-przeźrocza Guya Deborda, pracownicy Centrum Sztuki Współczesnej zaprosili zebranych do sali Laboratorium. Odbywało się to w związku z promocją pierwszego polskiego wydania kultowej książki tego socjologa-artysty „Społeczeństwo spektaklu” w przekładzie Anny Ptaszkowskiej we współpracy z Leszkiem Brogowskim. Malarz, witając gości w swoim mieszkaniu-pracowni, podawał przybyłym lewą rękę do ucałowania, wskazując na przepaść rozciągającą się za socrealistyczną ścianą.

Mówił wówczas: „Żyjemy między samobójstwem a politykierstwem; arystokratyzm trzeba widzieć na zewnątrz siebie, bo przecież nie w naszym krwiobiegu i naszych jelitach. Artysta zawsze jest w pewnym stopniu rewolucjonistą. Działanie polega na odwracaniu istniejących sytuacji społecznych. Potrzebujemy symboli, żeby nauczyć się myśleć. Potrzebujemy błę/kitu, mówiąc wolno z przerwami wskazał na owijającą go wstążkę, by przypominał nam stale o konieczności radykalnej bezkompromisowości”.

Po koncercie w dniu 20 czerwca 2010 niebo nad Warszawą miało kolor stalowobłękitny. Kałuże odbijały światła neonów. Nie było też widać scotch blue – niebieskiego paska. Wychodzący komentowali: nawet ten socrealizm po zmroku jest ładny. Czy to dlatego, że go nie widać, czy dlatego, że po wysłuchaniu muzyki? – zapytał ktoś. Gdyby Edward Krasiński jeszcze żył (zmarł w 2004 roku przeżywszy 75 lat), byłby pewnie po części zadowolony. Według współtowarzyszy uchodził za malkontenta i złośliwego ponuraka. Według innych za błazna, który naigrywał się nawet z własnego arystokratycznego nazwiska.

Źródło:

* http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_krasinski_edward