Nie to jest najważniejsze w beatboxie, że się naśladuje i rytmizuje. Polega on bowiem również na układaniu pewnych sekwencji brzmień oznaczanych na przykład:

Bm – T – tch – rrrr – D.

Zauważyłem, że w tak zbudowanym przebiegu, na zasadzie puzzli można podmieniać brzmienie perkusyjne na określenie ruchu czy jakikolwiek dźwięk. Tak oto wyżej wymieniona struktura beatboxowa może wyglądać tak:

Bm – T – przesunięcie robota o 5 cm – rrrr – D – cofnięcie o 2 cm.

Jest tu więc ważne aby:

1. Ustalić tempo przebiegu tak by można zaprogramować robota na odpowiednią zmianę;
2. Stworzyć listę możliwości robota, która to stanie się podstawą budowy naszego wspólnego języka;
3. Zbudować formę, historię muzyczną dla wykonawcy i robota;
4. Zmierzanie poprzez „sublimację” oprogramowania do poziomu, w którym robot będzie w stanie realizować zagadnienia charakterystyczne dla muzyki (artykulacja ruchu, tempo ruchu, natężenie i rodzaj ruchu np.: ruch brutalny, ruch delikatny, ruch śpiewny, ruch ciężki itp.).

Robot jako instrument

Charakterystyczny dla robota jest ruch. Podobnie jak ręka, muzyka, którą „naciska” robot, jest w stanie przesuwać, przewracać, naciskać, podrzucać, rzucać, zgniatać, ciągnąć, dotykać. Te wymienione przeze mnie określenia są swego rodzaju podstawą znaczeniową (podobnie jak w przypadku budowania muzyki z nut, pauz, itd.) dla kreowania „niuansu wykonawczego” wspólnego dla „muzyka – performera” i robota. Dzięki zestawianiu różnych rodzajów gestu z możliwościami budowy instalacji dźwiękowej, dla robota możemy konstruować pewne frazy zdarzeń ruchowo dźwiękowych, gdzie równoczesność generowania ruchu i dźwięku daje podstawę do wrażenia, iż maszyna wytwarza ekspresję.

Metoda grania ze stoperem

Dla potrzeb projektu realizowanego przeze mnie i mój zespół „Kwartludium” w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej 2008 polegającego na zamówieniu u młodych kompozytorów utworów na zespół kameralny i beatboxerów, należało stworzyć metodę, która mogłaby pomóc w odczytywaniu zapisu nutowego przez ludzi, którzy nut nie znają. Ja jako instrumentalista odczytuje nuty wiedząc, w którym miejscu jestem, beatboxer potrzebuje dodatkowego znaku, który pozwala orientować mu się w zapisie. Tą samą metodę chciałbym stosować przy programowaniu robota, iż na przykład w ciągu 5 sekund ma wykonać dany zestaw ruchów czy dźwięków. W ciągu następnych 10 sekund ma ten zestaw zmienić na inny i tak dalej.

Metoda grania z klikiem

Znacznie dokładniejszą metodą zapisu i porozumiewania się na gruncie muzyki i działania z robotem jest metoda grania z klikiem, gdzie konkretne miejsce w partyturze opisane jest jako sygnał dźwiękowy. Na raz wysoki sygnał na 2, 3, 4 ten sam dźwięk. Można w ten sposób konstruować dla muzyka i dla maszyny nawet bardzo skomplikowane zapisy nutowe z wyszczególnieniem wszelkich oznaczeń muzycznych typu tempo, ekspresja, artykulacja.

Sterowanie własne

Budowanie utworu w ramach tak zwanego „zapisu specjalnego” zakłada oprócz zwykłego odczytywania nut realizację oznaczeń dotyczących ruchu, działania na przedmiocie, głosu, wprowadzając w ten sposób kontrolę „naturalnej multimedialności” muzyka. Każde niemuzyczne działanie podlega opisowi jak najbardziej muzycznemu, gdzie przesunięcie przedmiotu może mieć swoją artykulację, dynamikę, tempo, rytm i charakter. Do takiego zapisu można wprowadzić również współdziałanie z interfejsem kierującym robotem. Na przykład w takcie 8 na 3 należy wcisnąć klawisz „ruch do przodu” i ma on trwać jedną ósemkę. Za wprowadzenie takich oznaczeń będzie odpowiedzialna oczywiście legenda taka, jaką stosują współcześni kompozytorzy.

Interaktywność z czujnikami: podczerwień, ruch, światło, radio, dźwięk, zbliżeniowy, powietrze wydmuchiwane

Traktowanie wykorzystania wszelkiego rodzaju czujników może być potraktowane jako część całej formy godzinnego koncertu albo jako dodatek do wszystkich opisywanych tu punktów. Kontrola „przestrzeni” współpracy z robotem, różnych sposobów interakcji przez „zapis specjalny” pozwala na budowanie struktur na tyle wspólnych, iż mających ambicję na stworzenie wrażenia „kameralistyki”. Wszelki niuans kontrapunktów, dialogów, pracy motywicznej czy wszelkiego rodzaju wykończeń fraz, fermat, zwolnień stawia wyzwania dla wyjątkowego użycia czujników. Interaktywność i różnicowanie reakcji czujnika może być kolejnym elementem tworzenia ekspresji we współpracy z maszyną.

Utwór muzyczny a reakcja robota

Sens formy muzycznej, przebieg napięć i ich rozplanowywanie może obejmować również robota. Gdy jest on uzupełnieniem frazy, końcem albo początkiem melodii, krótką reakcją, czyli jakby artykulacyjnym znaczeniem, może stworzyć wraz z wykonawcą wrażenie spójności nie wynikającej z teatru, performance’u, ale z sensu samej muzyki gdzie gest = dźwięk, gdzie „naturalna multimedialność” = interpretacja, wykonanie. Aby takie wrażenie spójności mogło powstać, musi zostać stworzona metoda współpracy, traktowana jako zbiór sposobów, oraz zapis specjalny, rodzaj specyficznej partytury przeznaczonej dla muzyka, w którą wpisane będą wszelkie zachowania sceniczne, jak i sterowanie robotem.

Zapis specjalny dla robota i muzyka

Aby zrealizować zamysł opisania działania z robotem poprzez „zapis specjalny” potrzebna jest dokładna legenda symboli (taka, jaką stosuje się w przypadku odczytywania muzyki współczesnej) wprowadzająca w temat wielowymiarowego odczytywania zapisu. Ponieważ nie jest to zwykłe czytanie nut, lecz sposób patrzenia, wyobrażania sobie, „odskakiwania” od pulpitu, zmiany miejsca grania, aktywności przestrzennej również zapis ten musi mieć dynamiczny charakter. Do tego potrzebny będzie zestaw ćwiczeń, etiud wprowadzających w istotę „zapisu specjalnego”, ćwiczeń „prostych relacji z robotem”. Jest to niezbędne by w przyszłości można było powiedzieć o swego rodzaju wirtuozerii „zapisu specjalnego” jak i relacji z robotem.

Włączanie do konstrukcji robota mechaniki „pozytywkowej” pozwalającej na dodatkowe różnicowanie dramaturgii ruchu. W przypadku interpretacji emocji i gestów z nimi związanych na styku działań dochodzić będzie do uruchamiania strzałów, terkotań, dymów, syków, chlupnięć i tak dalej. Pozwoli to na ograniczenie sterylności robota i zbliżenie go do natury, działań codziennych, zachowań typowo ludzkich jak na przykład brudzenia, rozlewania czy następnie sprzątania, układania i zamiatania.

Łączenie sygnałów ruchowych i dźwiękowych –
– problem interpretacji

Istotą zapisu specjalnego jest pomoc w realizacji kilku wymiarów działania jednocześnie (jak w przypadku perkusisty, który jednocześnie gra nogami i rękami często w sposób odrębny dla każdej kończyny). W przypadku tego projektu są to granie na instrumencie, używanie głosu, gest, działanie na przedmiocie, sterowanie i kontrola działania robota. Oprócz łączenia ze sobą różnych elementów w relacji z robotem, może również dojść do łączenia ze sobą sygnałów dźwiękowych, iż na zasadzie wyższej złożoności działania będzie on musiał jednocześnie przyjąć sygnał wizualny i dźwiękowy, który to ma wywołać w nim określoną reakcję. Myślę, że ten punkt projektu będzie sprawiał najwięcej problemów i konstruktorom i wykonawcy na scenie ze względu na swoją złożoność, ale może mieć największy wpływ na przyszłość tego rodzaju działania i w sposób znaczący przyczynić się do wprowadzania pojęcia niuansu, sublimacji czy wreszcie ogromnego zróżnicowania ekspresji w relacji wykonawca – robot.

Proponowana, wstępna „forma naturalnej multimedialności” dla muzyka i robota

Będzie ona w ramach przeprowadzanych prób zmieniania i udoskonalana w ramach konstrukcji utworu:

– powitanie – budowa fragmentów muzycznych z dźwięków słów „good evening” (robot gooooo, ja – ddd, robot – goud, ja – eeeevening) wszystko w ramach partytury specjalnej;

– historia „o metalu” – fragmenty mówione czym jest metal, jak brzmi przeplatane z muzyką oraz działaniem na metalowych przedmiotach, które to animuje również robot na zasadzie rzucania, przesuwania, zgniatania oraz puszczania. Od zbudowania pełnej listy możliwości działań przechodzę do konstrukcji pełnej wersji partytury tego fragmentu;

– 5 minut programowanego w komputerze działania z robotem w relacji z zadaniami zapisanymi w partyturze specjalnej dla muzyka;

– sterowanie własne robotem opisane jako integralna część wykonania utworu;

– prezentacja możliwości czujników przez zaplanowane działanie w ramach wspólnego utworu muzycznego;

– robot i przedmiot – relacja na zasadzie dialogu z maszyną;

– remix utworu na klarnet solo Arne Sandersa „Etym” dla potrzeb działania z robotem;

– robot a historia z jabłkiem;

– działanie w dynamice fortissimo;

– działanie interaktywne z publicznością, ktoś z publiczności może sterować robotem i z tego wychodzę do budowania utworu;

– mapa przestrzeni – przemieszczanie się wspólne i przecinanie linii;

– zapasy z robotem;

– struktury beatboxow`e wykonywane przeze mnie na klarnecie i przez robota;

– rysowanie ketchupem;

– działanie interaktywne z publicznością – pisanie wiersza dla robota;

– opowieść o robotach;

– relacja z robotem WooWee;

– stworzenie dialogu z maszyną;

– remix utworu na klarnet solo Wojciecha Ziemowita Zycha „Niespokojenie” w ramach relacji z robotem;

– programowanie robota 2;

Cele działań z robotem

– stworzenie około godzinnej formy koncertowej łączącej działania robota i człowieka;

– nastawienie podczas tworzenia form na sublimację i poszukiwania ekspresji we wciąż mechanicznych ruchach i działaniach robota;

– rozwój oprogramowania robota, które wprowadzane w wyjątkową przestrzeń działań twórczych ma możliwość dotykania jeszcze nieodkrytych wartości;

– eksperymentowanie z pojęciami struktury, naturalnej multimedialności, dialogu z maszyną, interpretacją tworzonych list możliwości działań robota;

– włączanie publiczności w działania z robotem, co pozwoli na oswajanie się ludzi z „pseudo emocjonalnością” maszyny.