Jerzy J. Kolarzowski

Uroda mitu i muzyki. O „Don Giovannim” Saury

Mozart, da Ponte i Saura

„Ja, Don Giovanni” – film o Wolfgangu Amadeuszu Mozarcie (granym przez Lina Guancialego) i Lorenzo da Ponte (Lorenzo Balducci), autorze libretta do jego najsłynniejszej opery, jest 41. filmem Carlosa Saury. Kino hiszpańskiego reżysera ewoluowało od realizmu „Polowania” z 1966 roku i o dziesięć lat późniejszego „Nakarmić kruki” do magii i mitu. Drogi tej ewolucji z jednej strony biegły przez ukazanie fascynacji muzyką, rytmem, tańcem; z drugiej – przez postawienie jednostki w sytuacjach porzucania społecznych ról w imię autentycznego odruchu, będącego przejawem prawdziwego życia. Te dwa obszary fascynacji zbiegły się w najnowszym filmie hiszpańskiego reżysera, a nawet zadecydowały o dwudzielności samego dzieła: podział na część wenecką i zasadniczą wiedeńską.

Pierwsza z nich przedstawia losy nieprawomyślnego księdza, libertyna i masona skazanego w 1763 roku przez inkwizycję republiki dożów na piętnaście lat banicji. Losy Lorenza da Ponte w rodzinnej Wenecji stanowią jakby wprowadzenie do wiedeńskiego etapu jego bujnej biografii, który to okres spowodował, że znalazł się w „centrum świata” – laboratorium mitu. Na dworze da Ponte zostaje przedstawiony cesarzowi Józefowi II (1740-1791) i jego nadwornemu kompozytorowi Antoniowi Salieriemu (Ennio Fantastichini): tam też poznaje Mozarta. W wersji filmowej Lorenzo da Ponte w Wiedniu przedstawia się jako poeta i stąd zostaje mu zaproponowane napisanie libretta do kolejnej opery Mozarta (w rzeczywistości wcześniej zdążył napisać libretta do „Wesela Figara” i „Cosi fan tutte”). Da Ponte namawia kompozytora, by bohaterem jego kolejnej opery był mityczny Don Juan, przedstawiony w wersji zmienionej i uwspółcześnionej w stosunku do legend, nowelistyki włoskiego renesansu czy sztuki Moliera.

W filmie Saury uwieczniony na XVIII-wiecznych grafikach Wiedeń, zachowane do dziś wnętrze tamtejszej opery i filmowany baśniowo świat życia codziennego stają się tłem dla pracy dwójki artystów nad dziełem operowym. Opera „Don Giovanni” była nazywana z włoskiego dramma giocoso (dramaturgia dowcipu) ze względu na za zespolenie elementów poważnych, eschatologicznych z komicznymi. Zapisana w libretcie wersja mitu o Don Juanie była komentowana przez wielu filozofów, pisarzy i humanistów. De Ponte zdołał oddać psychologię jednostki zakorzenionej wprawdzie w kulturze, ale zbuntowanej wobec moralności zastanego świata i poprzez apoteozę buntu transformującej mit. Genialnemu kompozytorowi natomiast, dzięki wyczuciu postbarokowej frazy, udało się oddać muzycznie erotyczne drżenia ciała.

Libertynizm – ścieżka mistyczna

W wieku Oświecenia królował deizm, pogląd według którego Bóg może nawet stworzył świat, ale nie uczestniczy w jego stawaniu się. Idea ta powstała w wyniku wielkiego kryzysu kultury europejskiej, która po trzech wiekach studiowania literatury podróżniczej odkryła, że o losach cywilizacji, o jej sile i wyjątkowości nie decyduje religia – wiara w jedynego Boga i jego zbawiciela Jezusa Chrystusa – tylko zupełnie inne czynniki, niejednokrotnie wypływające z pobudek uważanych za niskie: ciekawości, żądzy przygód, pragnienia władzy, bogactwa, sławy i najrozmaitszych przejawów egoizmu. Skoro Bóg nie jest obecny w życiu codziennym, w trosce o harmonię domowego ogniska, to pojedynczemu człowiekowi pozostaje rozdzielać dobro od zła. A cóż może człowiek? Oddalanie się od problemu moralnego czyni z niego abstrakcję, przybliżenie relatywizuje go. Dobro i zło postrzegane na odległość przestają mieć jakiekolwiek znaczenie – bieguny „plus” i „minus” zacierają się aż do kropki lub co najwyżej ludzkiej łzy. Z bliskiej perspektywy z kolei dobro i zło zostają zrelatywizowane: dobro jednych może być powodem do zła innych np. w postaci zazdrości żywionej przez tych, którym powiodło się gorzej.

Po takiej konstatacji przed kondycją ludzką otwierały się dwie drogi: zjawisko libertynizmu, w szczególnych warunkach wkraczające na ścieżkę mistyczną, albo mrówcza praca nad inwentaryzacją Ziemi, jej zasobów oraz ludzkiej wiedzy – której wyrazem stało się światło encyklopedyzmu.

Kolonializm otwierał szansę na uwiarygodnienie facecji – lepiej być królem wśród Murzynów, niż Murzynem wśród królów. Przed prawie każdym z europejskich rzezimieszków, który wsiadł na statek i dopłynął do odległych lądów – otwierała się taka możliwość. (Zakończenie ery niewolnictwa ludów kolorowych zaczęto głosić i wprowadzać dopiero od roku 1815). To zjawisko społeczne znalazło swoje odzwierciedlenie w teologii najpierw dzięki libertynom, a potem Georgowi Wilhelmowi Fredrichowi Heglowi (znany fragment „Fenomenologii ducha” może ukazywać dylemat pana i niewolnika jako relację Boga i człowieka). Charakterystyczne, że zarówno w czasach antycznych, jak i później w odniesieniu do ludności kolorowej, chrześcijańscy misjonarze nie wypracowali jednolitej doktryny zbawienia. Niektórzy z nich głosili, ze także po śmierci niewolnicy pozostaną niewolnikami, a panowie panami.

Libertyni natomiast uważali, że lepiej zostać jednym z diabłów wcielonych, niż bożym sługą, bo wyzwolenia od roli podporządkowanego sługi nie ma nawet po śmierci w religijnych zaświatach. Odtąd łacińskie słowa non servum („nie będę służył”) stanowią jedno z masońskich wtajemniczeń, eksploatowanych szeroko w późniejszej literaturze antyklerykalnej. Ale po ich wypowiedzeniu oraz oddaniu się najrozmaitszym przyjemnościom ciała i umysłu, rodzi się pragnienie oglądania Boga – choćby miało to być pragnienie niemożliwe, pragnienie odczuwane „z drugiego brzegu”. Człowieczeństwo potrzebuje kontekstu dookreślającego jego istotę: potrzebuje go w różnorodności etapów życia na ziemi.

Mentor, który się waha

O mitotwórczej doniosłości opery Mozarta stanowi zarówno treść jak i finał.

„Don Juan najpierw rzuca wyzwanie społeczeństwu i jego zasadom, nastając na honor kobiet, potem rzuca wyzwanie Komandorowi, którego posąg zaprasza do siebie na ucztę. Początkowo sprzeciwia się prawom moralnym, potem neguje istnienie sił, które – jak duch Komandora – stanowią ich pozaziemską gwarancję, wreszcie – przyparty do muru i zmuszony do uznania tych sił – odrzuca możliwość, by się przed nimi ukorzyć. Rzuca więc ostatnie wyzwanie, jak zwycięzca, który wytrwał do końca i który uznaje, że jedynie ognie piekielne mogą mu zagrozić. Ten bezbożnik Don Juan jest jak torreador prowokujący szarże, jest zwycięzcą nawet w chwili upadku, i tak bardzo różni się od pełnego rozterki Hamleta, jak różnią się między sobą marmur i obłok dymu […]” – zauważa Michel Leiris w „Nikłym zgiełku”**.

Mentorem dla mozartowskiego librecisty Lorenza da Ponte zarówno w życiu na dworze cesarza Józefa II, jak i w scenariuszu filmowym jest Giacomo Casanova. Ten awanturnik, uwodziciel kobiet, w wieku podeszłym zaczyna się wahać. Krytykuje libretto opery za to, że Don Juan nie wykazuje skruchy, podziwia z niedowierzaniem miłość Lorenza do Arletty, dziewczyny, którą powierzono opiece poety jeszcze w Wenecji. Casanova, który innych popycha do zła, sam z racji wieku i przyznanych godności, staje się kontynuatorem Hamletowskiej skilkotymii (odosobnienie połączone z atrofią woli i niemożnością podejmowania decyzji). Nie wie, w którą stronę się udać, jakim siłom zaufać, co ze sobą zrobić. Starcza niewiedza jest jedną z form umierania za życia. Casanova jest prawdziwie nowoczesny i na starość oprócz kochanek będzie miał także uczniów i naśladowców – ale nie potomków. Będą to sukcesorzy na miarę musicalu, a nie błękitnej krwi, którą się chlubił.

Pracę Mozarta nad operą przerwała na pewien czas śmierć jego ojca, Leopolda, 28 maja 1787 roku. W tym samym roku „Don Giovanniego” udało się jednak dokończyć. Ukochany ojciec zadręczał syna, wymagał od niego niesamowicie dużo i marzył o fortunie, którą dzięki niemu zdobędzie. Śmierć ojca przerwała pasmo nieporozumień, wynikających z jego egoistycznych marzeń i niesprawiedliwych roszczeń. W filmie Saury, Lorenzo da Ponte zabiera kompozytora do „kabaretu” wystylizowanego na turecki harem, w którym obaj bawią się świetnie i upijają. Ojciec odszedł, przed kompozytorem pozostaje jedynie praca oraz własna śmierć.

Tymczasem Giacomo Casanova unieśmiertelnia się w inny sposób. Pozostawia po sobie trzy tomy „Pamiętników”, które w wieku XX i na początku XXI zainteresowały socjologów. (Po polsku ukazały się tylko fragmenty w 1921 r.) Współcześnie uważa się Casanovę nie tyle za symbol rozwiązłości, co za jednego z najwnikliwszych obserwatorów epoki i czasów, które nadejdą. Dzięki swym profetycznym uwagom o ludziach, stylu życia i słabości człowieka, może zostać uznany za godnego następcę Niccolò Machiavellego. W jednym z fragmentów jego memuarów możemy przeczytać chociażby o pucharze miłości pełnej – i zarazem oszukanej. Spotykając brzemienną dziewczynę należy obiecać jej specyfik spędzający ciążę. W celu jego uzyskania, dziewczyna powinna jednak w całości i bez cienia wątpliwości oddać się oszustowi. Z racji jej brzemienności – jej ciało może służyć już tylko za puchar nasienny dla przyjemności lubieżnika. Grzech dziewczęcia zostaje zatem powtórzony, a rozczarowanie z powodu oszustwa dopełnione bólem. W ten oto sposób otwierają się wrota nowoczesnego świata – opartego na powtarzalności grzechów i permanentnym fabrykowaniu iluzji. Jest to świat rozpięty między alkową, ołtarzem, operą i kantorem bankowym. Powtarzalność grzechów i piramidalne iluzje – dwa nieprzerwane motywy – niczym ogniwa łańcucha wiążą przeszłość z przyszłością.

Postrzegając świat w ten sposób, Casanova-mentor nie będzie w stanie nauczać: może być jedynie albo personifikacją złego ducha, albo nieustannie się wahać – bo po cóż mieć udział w losie innych, który obchodzi nas tyle co jakakolwiek stara ilustracja?

Pozycja kobiet – dwie strony świata: arete vs. spis cudzołożnic

W osiemnastym wieku kobieta wyniesiona została dzięki salonom, operze i teatrowi do roli kapłanki. Kobiety zatem mają dwa obszary wypełniania misji życiowej. Jednym z nich pozostaje permanentna troska o najbliższych, czasem czuła, często nawet nierozumiejąca dążeń i poczynań współtowarzysza – partnera, jak w przypadku Konstancji Mozart. Jej zdziwienie, że skandaliczne życie może być treścią czy motywem sztuki, w zgodzie ze scenariuszem filmu, jest ukazane z rozbrajającą szczerością.

Ale jest też inne oblicze kobiet: groźne, walczące, nieomal zwierzęco gniewne w walce o pozycję nie tylko na deskach opery, ale przede wszystkim w walce o łaski, uwagę i namiętność wybranka. „Mało się kobieta rozumie na czci” nieomal sto lat później zapisze niemiecki filozof. Ich uwaga powinna sprowadzać się do tego by nie być „wtórymi”. „Wtórymi” – to znaczy drugimi, trzecimi, kolejnymi – naucza stara kobieta Zaratustrę w rozdziale „O starej i młodej kobiecie” słynnego dzieła Nietzschego.

To właśnie w czasach Oświecenia bardziej niż w jakichkolwiek wcześniejszych epokach kobiety zaczęły dostrzegać swoje znaczenie: rolę, którą mogą odgrywać. W tym celu świadomie wykorzystywały nadarzające się okazje, by walczyć o wpływowych mężczyzn: ich uwagę, namiętności, a także szkatuły. W filmie hiszpańskiego reżysera operowa diva sporządza tyleż prawdziwy, co domniemany spis cudzołożnic – partnerek przystojnego współpracownika Mozarta. Dokłada wszelkich starań by owa lista doszła przede wszystkim do zainteresowanej – przyjaciółki Arletty. Pozwala to Saurze zespolić klimat opery z życiem pędzącym zarówno przed, jak i po wybrzmieniu mitu o niezdolnym do skruchy, wiecznym uwodzicielu. W filmie Saury „kobieca” percepcja zła, w zgodzie z duchem epoki, stanowi dekoracyjny i zarazem urealniający element całości przekazu.

* Jerzy J. Kolarzowski, doktor nauk prawnych.

Przypis:

** Fragment w przekładzie M. Wodzyńskiej [w:] „Literatura na Świecie”, nr 5-6 / 2010, s. 129.

Film:

„Ja, Don Giovanni” (Io, Don Giovanni)
Reż.: Carlos Saura.
Hiszpania, Austria, Włochy 2009.
Dystrybutor: Vivarto.

„Kultura Liberalna” nr 89 (39/2010) z 21 września 2010 r.