Agnieszka Wądołowska
Operowy update, czyli „Trojanie” w Teatrze Wielkim
Pięcioaktowa opera „Trojanie” w reżyserii Carlusa Padrissy do libretta Hectora Berlioza to efekt międzynarodowej współpracy Opery Narodowej z teatrem Palau de les Arts Reina Sofia z Walencji oraz Teatrem Maryjskim z Petersburga. Wielka szkoda, że w Warszawie można ją było obejrzeć zaledwie trzy razy.
„Trojanie” to palimpsest. Berlioz w połowie XIX wieku przepisał fragmenty „Eneidy” Wergiliusza na język monumentalnej opery heroicznej. Stworzył w ten sposób swoje opus magnum. Przytłoczeni współcześni mu uznali dzieło za „niewystawialne” i autor nigdy nie zobaczył go na scenie w całości. Z podobnym rozmachem Padrissa przełożył stronę wizualną opery francuskiego romantyka na estetykę ery technologii, gwiezdnych sag i gier komputerowych. Jednak pod skafandrami kosmicznymi, powłoką zdominowanego przez technologię świata i zalewającymi widza obrazami w „Trojanach” pulsuje klasyczna narracja o potędze, która musi runąć, bo nie słucha swych mędrców, o zabójczej sile miłości porzuconej kobiety i niespokojnej duszy homo viator, którego bogowie pchają za kolejny horyzont. Eksperymentalne zderzenie stylistyki „Gwiezdnych wojen” z klasycznymi opowieściami tworzy mieszankę wybuchową. W pierwszej chwili zaskakuje i odrzuca, ale później fascynuje i wciąga, pokazując jak daleko nasza cywilizacja odeszła od swoich greckich korzeni i jednocześnie, jak wciąż bliskie są nam ich tragedie i dążenia.
Sama idea szukania nowych sposobów opowiedzenia znanej widzom historii czerpie z jak najbardziej klasycznych wzorców. Ateńczykom od dziecka towarzyszyły mitologiczne opowieści, dlatego idąc do teatru nie oczekiwali pojawienia się nowych bogów i nie zachodzili w głowę, czy i tym razem Edyp się okaleczy. Mieli raczej nadzieję na odkrycie nowych interpretacji czy punktów widzenia na wielokrotnie powtarzane już narracje. Jak dziś opowiesz nam o Oreście? – mógł zastanawiać się widz czekając na początek „Ofiarnic” Ajschylosa. Nie chodzi tu bynajmniej o efekciarskie zaskakiwanie widza nowymi środkami wyrazu, ale o poszukiwanie nowych pól znaczeniowych, które pozwolą mu zaangażować się emocjonalnie w wydarzenia pokazywane na scenie. W końcu bez tego zaangażowania z katharsis nici.
Swoisty update języka spektaklu, kodu kulturowego czy zestawu skojarzeń, jakie mają wywołać pokazywane na scenie obrazy, to właśnie klucz, którym Padrissa próbuje na nowo otworzyć klasyczną opowieść wyśpiewaną do muzyki Berlioza. Oryginalne didaskalia zostały tu spójnie przepisane na język współczesnych symboli i asocjacji. I tak Astyanaks w żałobnym stroju nie składa już na ołtarzu wieńca z kwiatów, ale swoją utratę dziecięcej niewinności pieczętuje oddaniem zdalnie sterowanego autka. Z konia trojańskiego wytaczają się „wirusy”, powodując spustoszenie miasta poprzez totalną awarię systemu i paraliż jednostek. Obrazem potęgi mocarstwa Dydony jest sala tronowa stworzona na wzór futurystycznego wnętrza statku kosmicznego. Posłaniec bogów o skrzydlatych stopach, wzywający Eneasza do pojęcia dalszej podróży, pojawia się jako satelita i roztacza przed nim widok nie Italii, ale czerwonej planety. A w wielkim finale władczyni Kartaginy ginie na stosie z laptopów, i to na ich ekranach widzimy rozlew jej królewskiej krwi.
Odrobina ironicznego dystansu do naszych kosmicznych i wirtualnych fascynacji sprawia, że cała ta potężna i muzycznie, i choreograficznie, i scenograficznie machina nie przytłacza, tylko czaruje swoją wielowarstwowością. Premiera „Trojan” miała miejsce w październiku 2009 w Palau de les Arts Reina Sofia w Walencji – budynek ten sam z siebie przypomina kosmiczną kapsułę. W takim wnętrzu stylistyka opery musiała wydawać się dużo bardziej naturalna niż pośród kryształów, marmurów i purpury Teatru Wielkiego.
Multimedialny obraz, wielość elementów scenografii i kostiumów bombardujących widza, często zagłuszają nie tylko słowa, ale i muzykę spektaklu. Mimo to najważniejsze arie dostają wystarczająco dużo przestrzeni, żeby wybrzmieć, bo rozbudowany przekaz wizualny sprowadzony jest wtedy do symbolicznego minimum. Dzięki temu najbardziej romantycznej arii Dydony i Eneasza towarzyszy wizualizacja wirujących spokojnie, ale idealnie synchronicznie, smukłych białych skrzydeł wiatraków (które z całą pewnością w innych okolicznościach produkują bardzo czystą energię). Ujmująca wizja futurystycznego czy może współczesnego romantyzmu.
„Trojanie” są też autotematyczni – będąc opowieścią o poszukiwaniu świata, są też historią o poszukiwaniu nowego języka widowisk teatralnych. Ta kwestia jest jednym z głównych zainteresowań katalońskiej grupy teatralnej, do której należy reżyser spektaklu. W porównaniu z innymi spektaklami grupy La Fura dels Baus, opera pokazywana w Warszawie wydaje się zrównoważonym spektaklem. Grupa w swoim Manifesto Kanalia (Manifeście Łajdaka) głosi, że chodzi im o „grę wymierzoną przeciw pasywności widza, terapię szokową w celu zaburzenia jego konwencjonalnych relacji ze spektaklem”. Poszukując granic doświadczenia teatralnego La Fura dels Baus choćby w tym roku szokowała widzów na festiwalu Malta zalewając ich dźwiękami, światłami i przedziwnymi postaciami w pogrążonej w mroku hali targowej. Jednak „Trojanie” nie są uwolnionym z konwencjonalnych ram buntem i anarchistycznym poszukiwaniem, ale spójną próbą odkrycia nowego języka opery i współczesną reinterpretacją klasycznego dzieła.
Przekaz wizualny „Trojan” zakodowany jest w bliskim widzowi języku, w którym odbija się dzisiejsza rzeczywistość i współczesne dążenia. Spektakl pozwala przez to zastanowić się nad przewartościowaniem pojęć i ewolucją znaczeń. Koń trojański to dziś tyle, co wredny wirus komputerowy. Tragedią jest brak przepływu informacji, krew najczęściej jest wirtualna, a w odbiorze rzeczywistości nieodłącznie pośredniczą laptopy. Taki update wydaje się bardzo inspirujący. Potrzebujemy aktualizacji języka, bo mówimy dziś o miłości obrazami innymi i od starożytnych Greków i od czasów Berlioza, a nasze marzenia kolonizacyjne i odkrywcze sięgają innych, kosmicznych horyzontów. Ale jednocześnie kochamy i pragniemy poszukiwać dokładnie tak samo, jak oni. Uwspółcześnienie i rozmach opery mogą być więc sposobem dochowania wierności i zachowaniem siły odziaływania zarówno tekstu eposu rzymskiego Wergiliusza, jak i opery Berlioza.
* Agnieszka Wądołowska, absolwentka filologii angielskiej UW.
„Kultura Liberalna” nr 109 (6/2011) z 8 lutego 2011 r.
