Grzegorz Brzozowski

Larkin/von Trier: Alba dla Melancholii, czyli katastrofa poranka

Przez cały dzień pracuję, popijam nocami.
Obudzony w bezgłośnej ciemności o czwartej
Gapię się. Zanim brzegi zasłon blask rozpali,
widzę tę, która zawsze gdzieś jest, tak naprawdę:
Niestrudzoną śmierć, teraz o cały dzień bliższą.

Philip Larkin, „Alba” [przeł. Jacek Dehnel]

Alba (prowans. „świt”, „brzask”, łac. „biała”) to klasyczny gatunek liryki prowansalskiej, opiewający nadejście poranka i związany z tym żal kochanków stających przed perspektywą nieuniknionego rozstania. O ile na Zachodzie formę tę ożywił m.in. Szekspir w słynnej scenie porannego pożegnania Romea i Julii, w rodzimej literaturze pewien rozgłos zdobyła właściwie jedynie osobliwa alba „Ty śpisz, a ja sam na dworze” Jana Kochanowskiego – wyznania kochanka wyczekującego na dżdżu i gradzie momentu przebudzenia się ukochanej („Ockni się, a przemów słowo, / Nieużyta białogłowo”). O ile alba została na pewien czas zaanektowana także jako gatunek poezji religijnej, dopiero wiek XX przyniósł najwybitniejsze przetworzenie tej formy: „Alba” Philipa Larkina to nie tyle pieśń o spotkaniu kochanków, co raczej zapis śmiałej konfrontacji z perspektywą własnej śmierci, uznany za jeden z najbłyskotliwszych przykładów liryki elegijnej w literaturze zachodniej. Trudno go nie przywołać w momencie, gdy Lars von Trier roztacza przed kinomanami własną wizję czasów ostatnich; o ile nie dane nam będzie rozstrzygnąć, czy Duńczyk rzeczywiście oczytał się w dziełach samotnika z Hull, perypetie głównych bohaterek śmiało można uznać za najnowszą odsłonę Larkinowskiej alby do melancholii.

Ten blask poraża myśli – alba odwrócona

Część akcji filmu von Triera osadzona jest w atmosferze lękliwego oczekiwania na nadejście poranka; noc weselna ustępuje tylko miejsca sesjom nocnych obserwacji zbliżającej się planety. Nie ma tu jednak miejsca na tradycyjny truwerski motyw miłosny. Pomimo romantycznych aluzji (podobno powstanie filmu zaczęło się od wyboru motywu muzycznego, preludium do „Tristana i Izoldy” Wagnera), perspektywa sielskiego związku zostaje zrujnowana przez Justine w pierwszą noc po jego zawarciu, równie trudno jest opiewać relację Claire z jej apodyktycznym mężem. Jedyne miłosne zetknięcie, na jakie czekają bohaterowie, to zaślubiny dwóch planet – perspektywa ostatecznej zagłady.

Podobnie jak w „Albie” Larkina, uświadomienie sobie nieuchronności śmierci nie budzi jednak sentymentu do odchodzącej cywilizacji, nie powoduje wylewania żalów za straconym czasem czy utyskiwania nad utratą tego, co miało dopiero nadejść; oznacza ono raczej samo skonfrontowanie z faktem ostatecznego unicestwienia. Jak mówi Justine, „życie jest tylko na ziemi i już nie na długo”; podobnie u Larkina – przyszłość okazuje się „pustką totalną, na zawsze, / Nieuchronnym wymarciem – to właśnie do niego / Podróżujemy, żeby zniknąć. Nie być tutaj/ Nie być nigdzie”.

Śmierć niepozbawiona jest przy tym wszakże swoistego uroku; „ten blask poraża myśli” – nocne spotkanie ze śmiercią przypomina według Larkina swego rodzaju epifanię. Podobnie urzeczeni pięknem nadciągającej planety okazują się bohaterowie von Triera – choć mylnie interpretują jej urok jako przejaw łagodności. Prawdziwy urok Melancholii leży jednak głębiej: polega na podwójnym wiązaniu, którego zasadę najlepiej oddaje fraza Larkina: „Wiedzieliśmy od zawsze, uciec mu się nie da / Lecz nie sposób go przyjąć”. Nie istnieje żadne akceptowalne wyjście z sytuacji spotkania ze śmiercią; rozpacz polega na byciu schwytanym w potrzask, bez możliwości ucieczki, ale i bez szans na wygraną. Bohaterowie von Triera wahają się między przerażeniem a fascynacją Melancholią; ucieleśnieniem tego rozchwiania jest Justine, przeżywająca napady paraliżującego lęku, ale też udająca się na nocne schadzki w blasku Melancholii. To ona okaże się najlepiej rozpoznawać naturę nadciągającej planety.

W piecu trwogi – strategie przetrwania

Jak radzić sobie z perspektywą potrzasku? Co pozostaje bohaterom w spotkaniu z tym, co nieuchronne, a czego nie można ani uniknąć, ani przyjąć? Innowacyjność „Alby” Larkina na tle wcześniejszej liryki elegijnej polega według B.J. Leggetta nie tyle na rozwiązaniu sytuacji, która jest źródłem rozpaczy bohaterów, co na dążeniu do maksymalnie otwartej z nią konfrontacji. To pragnienie wybycia się wszelkich złudzeń dotyczących perspektywy końca – „bezpośrednio i szczerze się ją przedstawi, powie prawdę, zdemaskuje (na pozór) każdy unik”. Film von Triera to w dużym stopniu pasmo obnażenia złudnych ostoi harmonii: od pozornie ułożonych relacji rodzinnych, przez perspektywę małżeństwa, po rozmaite strategie samookłamywania się w związku z kosmiczną zagładą. Osobą najbardziej zdolną do tego typu szlachetnej demaskacji w imię spotkania z tym, co nieuchronne, staje się przy tym Justine; jej prywatna melancholia okazuje się osobliwie funkcjonalna, otwierając niejako kanał komunikacji z nadchodzącą planetą.

Film von Triera ukazuje nam zatem nie tyle spektrum możliwych sposobów uniknięcia kosmicznej katastrofy (odbiegając tym samym od pragmatycznych amerykańskich wizji „Armageddonu” czy „2012”, mogących funkcjonować jako dodatki do podręczników sztuki przetrwania); ma raczej usunąć nasze złudne mechanizmy obronne w imię ideału szczerości w konfrontacji z zagładą. Tym samym – podobnie jak Larkin odwrócił tradycyjną formę alby – von Trier zdaje się bawić konwencją filmu katastroficznego, odzierając swoją wizję z tradycyjnych zmagań bohaterów z kataklizmem: główny ich wysiłek skupia się tu raczej na konfrontacji z prawdą, iż sama katastrofa jest realna, a my jesteśmy wobec niej bezbronni – raczej niż na poszukiwaniu od niej ucieczki.

W wizji von Triera nie ma zresztą niczego, co potrafiłoby ocalić od perspektywy kosmicznej zagłady, podobnie nic nie jest w stanie ukoić lęku przed śmiercią w ujęciu Larkina. Religia to „bezmiar muzycznego, zżartego przez mole brokatu, / Stworzony, by udawać, że nikt nie umiera”; w „Melancholii” nie pojawia się żadna próba ocalenia wiary religijnej czy perspektywy życia pośmiertnego. Nie na wiele zdają się też racjonalne argumenty: „I gładkie słówka: czemu człowiek racjonalny / Ma bać się rzeczy, której nie poczuje?”; naukowcy potrafią jedynie maskować prawdę o zderzeniu z Melancholią. Samooszukiwanie zdaje się najgorszym z możliwych wyjść: nawet postać kilkuletniego Leo, otwarcie dzielącego się swoim lękiem, zdaje się dojrzała na tle jego ojca, ukrywającego przerażanie pod naukowym słowotokiem czy strategią chowania w piwnicy – w tajemnicy przed żoną – zapasów na wypadek kryzysu. Zarówno u von Triera, jak i Larkina wszelkie uniki zostają zdemaskowane; pozostaje jedynie czekanie na poranek.

Światło coraz mocniejsze – poranek bez katharsis

Zimną krew w obliczu końca potrafi zachować jedynie Justine – pozornie nieprzystosowana do normalnego funkcjonowania, do końca opiekuje się pozostałościami swojej rodziny. Trudno postawę tę nazwać jednak heroiczną – podobnie jak u Larkina, nie ma tu miejsca na dzielność: „I na nic odwaga: Oznacza niestraszenie innych”. Opanowanie Justine oznacza zatem jedynie wypełnienie swoich obowiązków – obietnicy zbudowania szałasu złożonej przez Super-Ciocię kilkuletniemu siostrzeńcowi. Daleka jest wszakże od strategii budowania ocalającej iluzji na miarę „Życie jest piękne” Benigniego.

Zakończenie filmu von Triera przypomina zatem ponownie postawę przyjętą w „Albie”; po nocnym spotkaniu z nieuchronnym, wraz z nadejściem świtu, podmiot liryczny uświadamia sobie konieczność podjęcia codziennych obowiązków. Perspektywa nadchodzącego dnia w wierszu Larkina nie przynosi jednak katharsis – oznacza raczej żmudne zamazywanie świadomości zagłady przez pracę, Jest ona daleka od powrotu do normalnego, beztroskiego funkcjonowania; jak zauważa Leggett, chodzi tu raczej o „odwrócenie uwagi od sytuacji, z której fundamentalnie nie można się wydostać”.

Ostatnie sekwencje „Melancholii” przypominają znowu formalne przetworzenie kompozycji alby – budowanej często przez trzy postacie: parę kochanków i strażnika, ostrzegającego ich o nadejściu katastrofy poranka. W prowizorycznym szałasie, wokół Leo gromadzą się siostry. Ta pozornie rozważna i ta złudnie romantyczna. W przeciwieństwie jednak do narzuconego przez formę alby rozstania, pozostajemy z wizją zjednoczenia – momentu powstania wspólnoty, której rozpad śledziliśmy przez wcześniejszą część filmu. Wspólnoty tymczasowej, ale niosącej pewną pociechę: jednak w twarz Melancholii raźniej patrzy się razem.

I cały, niedbały,
Misterny, wynajęty świat wnet się ukaże.
Niebo białe jak glina, słońca na nim nie ma.
Jest praca do zrobienia.
Listonosze po domach chodzą, jak lekarze.

Film:

„Melancholia”, reż Lars von Trier, Francja, Dania 2011

Cytaty:

Larkin Philip, „Alba”, przeł. Jacek Dehnel, [w:] „Literatura na świecie”, Nr 3-4/2011, s. 296.
Leggett B.J., „Dzień dobry, bluesie”, przeł. Justyna Fruzińska, [w:] „Literatura na świecie”, Nr 3-4/2011, s. 300-331.

* Grzegorz Brzozowski, członek redakcji „Kultury Liberalnej”. Doktorant w Instytucie Socjologii UW, student kursu dokumentalnego w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy.

„Kultura Liberalna” nr 129 (26/2011) z 28 czerwca 2011 r.