Łukasz Wróbel
Piana zjawisk, energia rozproszenia
Na polu naukowym Roland Barthes stoi w jednym szeregu z Michaiłem Bachtinem, Walterem Benjaminem i Romanem Jakobsonem – gigantami myśli i stylu, figurami, których idee, koncepcje i pisma nie tylko inspirują kolejne pokolenia akademików czy studentów, ale które zarazem legły u podstaw większości przełomów metodologicznych, mód intelektualnych oraz ideologii, jakie formowały szeroko rozumiany namysł humanistyczny w drugiej połowie XX wieku. W tym sensie istnieje Barthes marksistowski, strukturalistyczny, semiotyczny, psychoanalityczny, poststrukturalistyczny, postmodernistyczny, dekonstrukcyjny, postzależnościowy, genderowy (żadna z tych afiliacji nie jest oczywiście samoistna). Roland Barthes był pisarzem francuskim i poza taką atrybucją (pisał wszak po francusku) nie sposób przyłożyć doń i do jego tekstów jednej, odgórnie nakreślonej miary: ideologicznej, metodologicznej czy choćby gatunkowej.
„Prawdziwa przemoc opiera się na oczywistości”
Warto zresztą przyjrzeć się myślowej drodze R.B. właśnie z perspektywy „Rolanda Barthes’a”, książki napisanej na zamówienie Éditions du Seuil do szacownej serii „Écrivains de toujours” i opublikowanej w 1975 roku. Z reguły wskazuje się kilka kolejnych etapów drogi koncepcyjnej Barthes’a. Począwszy od wczesnych (lata 50.), zaangażowanych politycznie tekstów poświęconych teatrowi i rewolucji, a następnie krytyce mechanizmów rządzących kulturą mieszczańską (z polskojęzycznych edycji dysponujemy „Stopniem zero pisania”, 1953 oraz „Mitologiami”, 1957), poprzez strukturalistyczną fazę lat 60., kiedy to R.B. szkicuje architektonikę opowiadań („Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań”, 1966), pisze podręcznik semiologii („Podstawy semiologii”, 1965), bada semiotykę i semantykę mody („System mody”, 1967) czy poddaje analizie opowiadanie Balzaka („S/Z”, 1970 – to notabene bodaj jedyna książka Barthes’a poświęcona w całości wyłącznie tekstowi literackiemu) aż po moment przejścia do następnej dekady, czyli rok 1970. Wtedy publikuje „Imperium znaków”, relację z wyprawy do Japonii, zapis spotkania z obcym językiem będący zarazem opisem pragnienia sensu i dreszczu, jaki wzbudza zanurzenie się po głowę w niezrozumiałym, nieprzenikliwym oceanie znaków bez uchwytnego znaczenia, kiedy to pragnienie sensu zmienia się w ekstazę spowodowaną czystością tekstu, nieprzebranym kosmosem signifiants. Potocznie uznaje się to dziesięciolecie za okres eksplorowania cielesności języka, tekstu i ostatecznego – to piękny wyraz stworzony przez Tadeusza Komendanta – wsłowowstąpienia ciała („Przyjemność tekstu”, 1973), wreszcie: artykułowania się podmiotu erotycznego („Fragmenty dyskursu miłosnego”, 1977). Później pojawi się „semi-autobiograficzne” „Roland Barthes, Światło obrazu” (1980) czy też niewydane jeszcze po polsku „Incidents” (1987), w których niespójność podmiotu, wielość pozycji osobowych oraz fragment jako zasada stylistyczna i czasowa dociekań będą już wszechobecne.
Otóż właśnie z perspektywy „Rolanda Barthes’a” (jeśli potraktować tę książkę jako klucz do całości dzieła francuskiego badacza) narracja mówiąca o homo viator przechodzącym asymptotycznie od zaangażowania politycznego, poprzez zachwyt schematem i systemem, ku literaturze i rozproszeniu, okazuje się nieuzasadniona. Przede wszystkim dlatego, że Roland Barthes prawdopodobnie nigdy nie istniał, jeśli to imię i nazwisko miałoby odsyłać do skupionej, określonej biograficznie, cieleśnie, zawodowo, metodologicznie i stylistycznie jednostki. Owo rozproszenie, zwielokrotnienie masek (gr. prosopon) opartych na nazwach własnych, które powinny desygnować osobę (gr. prosopon) jest bowiem w kolejnych tekstach Barthes’a pogłębiane tak bardzo, iż „z tyłu nie ma nikogo, personne” (s. 132). Roland Barthes nie tylko napisał „Rolanda Barthes’a”, ale w dodatku 1 marca 1975 roku opublikował na łamach „La Quinzaine Littéraire” recenzję z tej książki zatytułowaną „Barthes puissance trois”. Kto tutaj, o kim i do kogo pisze?
„Pisanie skazuje mnie na bezwzględne wykluczenie”
Zdanie otwierające niniejszą recenzję nie stanowi logicznej alternatywy, odsyła natomiast do kilkustopniowych antynomii: nie ma mnie wcale, jeśli mam być pierwotnym, skupionym „ja”; czy też inaczej – „ja” jest tylko mirażem cytatów, których źródła przepadły; jestem, o ile mogę o sobie pisać, ale pisząc o sobie, o „ja”, znajduję się gdzie indziej, ulegam rozproszeniu, zwielokrotnieniu nie tylko za sprawą zaimków osobowych (jak pisać o sobie: „ja”, „on”, „pan”?; gdzie się usytuować?), ale i wydania prywatnego wyobrażenia siebie na pastwę czytelniczego zawłaszczenia. „Pisząc siebie (…) jestem swoim własnym symbolem, jestem historią, która mi się przydarza: jadąc na wolnym biegu po obszarze mowy, nie mam z czym się porównać, i w ruchu tym zaimek wyobrażenia, czyli «ja», okazuje się bezzasadny…” (s. 68). Barthes wpina narrację książki w naprzemienny rytm zaimków osobowych „ja”, „on”, kategorii „pana” oraz inicjałów „R.B.”. Pisanie autobiograficzne, pisanie o „ja” nie jest dzięki temu pisaniem o statycznym wyobrażeniu, stereotypie jakiegoś „ja”. Nadawca, mówca i bohater w „Rolandzie Barcie” nieustannie oscylują pomiędzy zaimkami, rzeczownikami, przymiotnikami i kategoriami. W tym zaś sensie „ja” okazuje się po prostu katachrezą, efektem niewłaściwego nazywania, niepoprawnych użyć języka. Podmiot kształtuje się gdzie indziej, zaimek próbuje go tylko umiejscowić. Podmiot jest funkcją tekstu, efektem nazywania. Autor zaś przychodzi na świat wraz z narodzinami swego dzieła. Przed książką nie było żadnego Rolanda Barthes’a.
Nie chodzi tylko o cyrkulację zaimków, nakładanie kolejnych twarzy/masek. Z perspektywy „Rolanda Barthes’a” – paradoksalnie – widać auto-bio-graficzną ciągłość projektu pisania francuskiego badacza. Jakkolwiek „autobiograficzną” „Roland Barthes” nie jest de facto książką auto-bio-graficzną. Niewiele w niej z życia nadawcy, autora. Wprawdzie otwiera ją seria fotografii z dzieciństwa, niemniej jednak prywatne życie rodziny jest na nich w zaniku, wspomnienia z młodości są szczątkowe. W przywołanej powyżej recenzji („Barthes puissance trois”) R.B. podkreślał, iż nad całą książką dominuje figura Matki. Z tego zaś punktu widzenia i wcześniejsze publikacje Barthes’a ujawniają swoje ześrodkowanie na figurze Matki: kastrującej („Sur Racine”, 1963; „S/Z”, 1970) bądź przywracającej szczątkowe doświadczenie realności – choćby tylko poprzez fotografie („Światło obrazu”, 1980). W tej mierze Barthes jest postacią edypalną, jest Edypem pozbawionym Lajosa i tęskniącym za Jokastą. Jak zresztą podkreślał sam R.B. w 1964 roku na łamach pisma „Gulliver”, Edyp zupełnie pozbawiony Lajosa musiałby go wynaleźć, by móc zabić. Edyp nie istnieje, o ile nie zabija Lajosa. Tym Lajosem jest w wypadku Barthes’a, którego ojciec zginął rok po narodzinach syna, doksa: „Opinia publiczna, Duch większości, drobnomieszczański Konsensus, Głos Natury, Gwałt Przesądu” (s. 57), pokłady stereotypowych wyobrażeń, obrazów, w których życie już nie płynie, które nie są naturalne, lecz znaturalizowane i jako takie po prostu aroganckie, bezmyślne, a także pełne przemocy.
Walka z doksą i obecność figury Matki łączą krytykę współczesnych mitologii z projektem przeformułowania sposobów pojmowania ciała („opinia publiczna ma uproszczone wyobrażenie ciała: wydaje się, że jest to zawsze przeciwieństwo duszy: wszelkie odrobinę metonimiczne poszerzenie ciała pozostaje tabu”, s. 91), rozumienia tekstu, pisania. Doksa to inaczej mówiąc stereotypy nie tylko opinii publicznej, ale nadto stereotypy naukowe. Walka z tymi widoczna jest w najbardziej strukturalistycznych z tekstów Barthes’a. Pisanie jako strategia rozpraszania, otwierania na niespodziewane daje się przecież odczuć choćby i we „Wstępie do analizy strukturalnej…”, w mojej opinii jednym z najbardziej wariackich tekstów R.B., w którym otwiera on opowiadanie niczym kopertę zegarka z postanowieniem opisania nie tylko wszystkich sprężyn, koronek, przekładni i kółek zębatych, ale i sposobów ich działania, ruchu, jaki wykonują, po czym odkrywa nieskończoność tekstowych mechanizmów w literaturze, która przecież nie jest nieskończona i nie może wyrazić wszystkiego.
Ukazywanie całego kosmosu mechanizmów tekstowych, językowych zjawisk, etymologicznych i metaforycznych odesłań to zresztą jeden ze znaków rozpoznawczych R.B., którym opatrzone są chyba wszystkie jego teksty, od najpierwszych począwszy. Barthes postępuje niczym fenomenolog-anarchista. Wie, że jakakolwiek synteza jest niekompletna i politycznie podejrzana, a podmiot, „ja” oraz ciało to ewentualnie efekty języka. Warto zwrócić uwagę na poetykę jego dociekań – z reguły wychodzi on od materii, od konkretu: surowego mięsa, białego tramwaju, zapachu skoszonej trawy, truskawek, Pollocka, Miró, by następnie płynnie przejść do teoretycznych uogólnień, które niekoniecznie uzyskują pełną supremację. Empiria, materia, gest (wyraz ciała par excellence) zawsze poprzedzają u Barthes’a ideę, ogólność, ciało wyprzedza pojęcie, słowo – sens, zaś zdanie – dzieło. Zamiast docierać do rdzenia, istoty tego, co bada, nieustannie ślizga się po wyglądach, krawędziach zjawisk, punktach ich krzyżowania się z innymi fenomenami. Niczym Alicja z połową ciała na powierzchni ziemi i głową zanurzoną w króliczej norce nie tylko pozostaje w dystansie wobec siebie samego, ale i zarazem w poślizgu czasowym. Jest anarchiczny w swojej działalności, zawsze w zwłoce wobec sensu, zawsze spóźniony, skąpany w pianie zjawisk, wyglądów, znaczących, językowych odesłań, słowem: konotacji (na tak różne i wiele innych sposobów R.B. ujmuje konotację). Jego uwagi, spostrzeżenia nie czynią zadość rygorom naukowej precyzji, podążają raczej za impulsami pragnienia, są efektami ekstazy lekturowej. „Stale, bez końca, bez przerwy rozkoszuję się pisaniem jako nieustannym tworzeniem, bezwarunkowym rozpraszaniem, energią uwodzenia…” (s. 148). Nie o sens tu idzie, nie o usłyszenie wszystkiego i koncepcyjne domknięcie pewnej całości, lecz o „usłyszenie czegoś innego” (s. 84), o wydobycie wielowymiarowych przestrzeni tekstu, eksplorację nie tego, co tekst znaczy, ale jak jest on wielowykładalny. W ten sposób każdy jego tekst jest wielką pochwałą pisania i (cielesnego, jakżeby inaczej) doświadczania języka. Barthes, jak chyba nikt inny przed nim, pokazał, że teoria literatury może być sztuką czytania i pisania.
„Zamierzam napisać powieść”
Recenzenci podkreślają autoironiczny wymiar (nad)świadomego pisania o sobie, koncentrują się na „anty-autobiograficznym” wymiarze „Rolanda Barthes’a”. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, iż jakkolwiek rzeczywiście nie wiadomo, kto i do kogo mówi w „Rolandzie Barcie” (istotna jest forma tego zdania, ocierająca się o amfibolię), to jednak wiadomo, co pozostaje do uchwycenia. Jeżeli coś zostaje w tej książce zaprezentowane, to jest to metoda, sposób podejścia do materii języka i wymiarów tekstu, uwrażliwienie na przestwór konotacji i podkreślenie niezbywalności ich szeregów („czytać naprawdę to wchodzić w konotacje”, s. 90). Incydentalność lektury, czasowość fragmentów, autonomia haseł (jakkolwiek istnieje też linearna narracja w tej książce) tylko ten fakt podkreślają. Procedurą badawczą jest tutaj fantasmagoria, konotacje zaś – rozsypujące się wyglądy – niezmierzoną przestrzenią otwartą na incydentalne eksploracje, celem natomiast związanie aktywności intelektualnej z rozkoszą. Książki „Roland Barthes” nie zamyka wbrew pozorom opatrzone znakiem zapytania słowo „totalność”. Jej koniec oscyluje pomiędzy kategoriami „totalności” (s. 194) i „peleryny klauna” (s. 195), rozpościera się między frazami „napisać ciało” (s. 195), „znaczące bez znaczonego” (s. 217) i „wciąż pragnę” (s. 223). To kompletna anarchia, rozproszone kategorie, wzajem nieprzywiedlne formuły. Brak przejścia między totalnością i peleryną klauna krzyżuje się z transferami na linii ciało – pragnienie – znaczące. Kto za to odpowiada? Roland Barthes był pisarzem albo nie było żadnego Rolanda Barthes’a.
Książka:
Roland Barthes, „Roland Barthes”, przeł. Tomasz Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
* Łukasz Wróbel, teoretyk literatury, asystent w Instytucie Literatury Polskiej na Wydziale Polonistyki UW.
„Kultura Liberalna” nr 156 (1/2012) z 3 stycznia 2012 r.
