Łukasz Wróbel

John Ashbery albo o niemożliwości alegorii

Z czego zrobiona jest poezja? Jak konstruuje się narrację? Wreszcie, kim jest pisarz? John Ashbery w wydanej przez Biuro Literackie książce poetyckiej „Cztery poematy” nie udziela odpowiedzi na te pytania, on je inscenizuje.

Roland Barthes powiadał, że pisarz to ktoś, kto ma problem z językiem, kto morduje się z oporną materią języka, naginając ją do potrzeb tego, co i jak chce powiedzieć. Pisarz to robotnik z rękami po łokcie upapranymi językowym mięchem. Albowiem język, a już na pewno język poetycki, nie jest portalem przepuszczającym nas do kryjącego się poza nim świata myśli, uczuć czy przedmiotów. Nie jest też przezroczystą szybą, przez którą, niczym w pociągu relacji Warszawa Zachodnia – Sosnowiec Główny, możemy podziwiać zmieniające się krajobrazy Mazowsza i Zagłębia. Jeśli już – to raczej witrażem złożonym z niezliczonych, wielokolorowych, częściowo popękanych, zatłuszczonych, popalcowanych i porysowanych oraz niejednokrotnie przydymionych szybek. I jeżeli coś nam ukazuje, to przede wszystkim własne wielobarwne oblicze i spoiwa, zworniki, które ratują dostrzegalny zarys obrazu przed rozpadnięciem się w chaos niezbornych elementów. Barthes w gruncie rzeczy potwierdzał myśl wyrażoną w 1825 roku przez zbyt rzadko niestety czytanego dzisiaj polskiego teoretyka romantyzmu, Maurycego Mochnackiego: „prawdziwa poezja (…) nadaje zmysłową, dotykalną barwę wewnętrznym, spirytualnym zjawiskom – idealny porządek przeistacza na materialny” („O duchu i źródłach poezji w Polszcze”). Poezja jest domeną doświadczanej empirycznie materialności słów, nieprzechodniej faktury języka, nieprzepuszczalności i szczelności językowego spektaklu znaczeń i trawiących je zniekształceń.

Tezy Mochnackiego i Barthesa doskonale ilustrują poetycką robotę Johna Ashbery’ego. Sam poeta, jak i reprezentowana przezeń tzw. „szkoła nowojorska” są w Polsce doskonale znani. Począwszy od legendarnego niebieskiego numeru „Literatury na Świecie” (7/1986) poprzez liczne kolejne numery pisma (ot, choćby: 10/1989, 2/1994, 7-8/2006, 5-6/2007) oraz edycje książkowe, Frank O’Hara, John Ashbery, Kenneth Koch i James Schuyler właściwie przyczynili się do odnowienia oblicza poezji, polskiej poezji. I nie chodzi tylko o „bruLion” czy twórczość Andrzeja Sosnowskiego (który nota bene omawiany tutaj tomik doskonale przetłumaczył). Kolejne, coraz to młodsze roczniki polskich robotników od roboty poetyckiej przepadają w doświadczeniu poetyckim, jakie fundują im wymienieni powyżej amerykańscy robotnicy od roboty poetyckiej.

 „Straszliwa wizja ukończonej wieży Babel”

„Cztery poematy” wyrastają m.in. z mocnych inspiracji malarstwem niefiguratywnym. Zwłaszcza Willema de Kooninga, w którego obrazach dostrzegalne są gesty kierujące uwagę widza, ale nie ma centrum stabilizującego możliwość sensu i jego statycznej interpretacji. U podstaw roboty poetyckiej Ashbery’ego leżą właśnie założenia przyświecające abstrakcjonizmowi w sztukach plastycznych. Jego wiersze, tak jak i obrazy Marka Rothko czy de Kooninga, są areną działania, nie zaś przestrzenią reprezentacji. To sztuka, która – jak chcieli Mochnacki i Barthes – w pierwszej kolejności i ostatniej instancji wskazuje na swoją własną naturę; która o sobie mówi; sobą i swoim materialnym przyrodzeniem się zajmuje. Nie reprezentuje żadnych doświadczeń, sama będąc doświadczeniem: malarskim, poetyckim, językowym – doświadczeniem tworzywa, materiału, środków wyrazu.

Czytelnik jest tutaj sto mil od brzegu i sto mil przed brzegiem, i nigdzie nie dostrzeże stałego lądu sensu, prostej drogi ku przekazowi autora czy kurhanu jego uczuć. Postawiony jest daleko od beznamiętnej, zamykającej lekturę i zubażającej doświadczanie języka chwili ostatecznego zrozumienia. Ashbery pisze o tym wprost:

„(…) słowa muszą narzucić się cieleśnie,

Trzeba zrezygnować z pewnej świeżości na rzecz gęstości

Wyniosłej opinii, skazanej na uwiąd w zapomnieniu: ani zbyt linearnej,

Ani nazbyt nadętej i dalekiej. Wtedy cała korzyść

Z pogrążenia się w sobie, z runięcia przez świetlik w dachu

Własnych nabytych poglądów, reorganizuje labirynt (…)”.

W przestrzeni tych wierszy nie ma stałych znaczeń i jasnych relacji między zdaniami. Te wiersze uciekają przed groźbą wybudowania – w językowej zgodzie – wieży Babel. Zresztą uciekają też przed drugą ze starotestamentowych alternatyw: kosmosem obecnego źródła ostatecznych sensów i prawd. Niebezpieczeństwo zawsze tkwi bowiem w nadmiernie gładkiej eksplikacji wszystkiego. Prawdziwy świat, jaki opisuje Ashbery, jest dokładnie tym światem, który percypujemy na kartce. To język jest materią konstytuującą rzeczy materialne tego świata. Metaforyczna płynność cech i składniowa niekonkluzywność negują możliwość tylko jednego języka (wieża Babel) bądź jednego źródła sensów (Bóg).

„(…) Tyle systemów,

Do ilu jesteśmy podłączeni, dokładnie tyle

Puszcza nas wolno na ocean języka, który staje się

Naszą cząstką, jakbyśmy kiedyś mieli się ulotnić.

Niebo jest jasne, bardzo szerokie, i zagadują nas fale”.

Świat Ashbery’ego to kipiel językowych atrakcji, których grzęzawiska nie ustabilizuje żadna interpretacja, żadna alegoria. Tutaj język nie znika, gdy pojawia się cień sensu, ale stara się ów cień podważyć, rozmyć, rozszczepić na pryzmaty. „Kwestia mówienia z sensem robi się mgławicowa” – powiada poeta. Sens z jego horyzontem statycznej alegoryzacji zanika na rzecz języka, który nieustannie obnaża swoją naturę, dzięki czemu i my – czytelnicy zaczynamy dostrzegać „słój w drewnie i to, jak on przebija się/ Przez zeszyt, w którym piszemy, stając się częścią tego, co piszemy”.

 „Dziwny rodzaj szczęścia”

 Ashbery stawia w swoich utworach na pełne uobecnienie hałasu językowego zaplecza, które często wytłumiane jest w soczewce autorskiej kontroli. Jego na wskroś amerykańska twórczość, w której wyciąga maksimum z możliwości tkwiących w składni języka angielskiego, ufundowana została na szumie informacyjnym zapętlonym wokół niejednokrotnie kolokwialnego języka. Czytelnik „Czterech poematów” właściwie nieustannie słyszy dobiegające przez hałas zrozumiałe strzępy komunikatów, rzadko kiedy mogąc jednakże swoim zrozumieniem objąć kolejne sąsiadujące ze sobą sekwencje składniowe. Tak jakby spójność składniowa zdania konstytuowała nieuchwytność jego spójności znaczeniowej. Cała poezja Ashbery’ego oparta jest na napięciu pomiędzy porządkiem gramatycznym a czytelniczym oczekiwaniem narracyjnej spoistości. Oczekiwaniem stale rozbijanym w puch. Ashbery robi wszystko, by osłabić interpretacyjne prerogatywy czytelnika. Nieobecność bądź niestabilność, a także nieokreśloność społecznych czy jakichkolwiek innych referencjalnych kontekstów (przy mocnej sugestii referencjalności tych wierszy), retoryczność i figuratywność dominująca nad gramatyką zdań i logiką znaczeń (w obliczu konkretności autorskiego komunikatu), wreszcie: brak wydarzeń, postaci i innych zworników fabuły (przy zasadniczej narracyjności tej poezji) – sprawiają, że w efekcie:

„ (…) poemat, wyrastający spod podłogi,

O wybujałych bulwach, najeżdżający i rozsadzający rytualny

Salon, żąda, aby z nim rozmawiać na jego własnych warunkach,

Skoro wstępne negocjacje wreszcie się skończyły”.

Przy czym warunki własne poematu to w tym przypadku specyfika obnażonej natury języka, nagiej materialności bytującego dla siebie (niekoniecznie dla czytelnika czy autora) słowa. Struktury językowe układają się w tych poematach w sekwencje oscylujące pomiędzy perspektywą szerokiego planu ogólnych pojęć (często o filozoficznej proweniencji) i detalicznym, najeżonym łańcuchami konotacji opisem. Narracja świetnie obywa się tutaj bez wydarzeń i postaci, poszatkowane spirale zdań tworzą lokalne gniazda uchwytnych, acz pozbawionych apodyktyczności zawiązek sensu. Czytelnik ze swym pragnieniem linearnej wycieczki po meandrach czyjegoś świata poetyckiego zostaje postawiony wobec spotęgowanego w swej mocy „otwartego pola narracyjnych możliwości”, w którym opowiadanie mówi tylko o sobie samym, a wszystko, co zostaje powiedziane, zachowuje status sensów zaledwie potencjalnych.

„Pokrzyżowały mi się drogi”

Co ciekawe, pośród nawałnic kolejnych słów i okresów zdaniowych pojawiają się w „Czterech poematach” wyraźne zaimki osobowe w drugiej osobie liczby pojedynczej. Ashbery nieoczekiwanie zwraca się bezpośrednio do swojego czytelnika. W ten sposób zostajemy konkretnie, osobiście (wszak każda lektura jest doświadczeniem intymnego kontaktu z tekstem) przez wiersz zawezwani. Choć jednocześnie owo „Ty” zamyka nas w abstrakcji narzędzia gramatyki opisowej, w pustej kategorii językowej. „My” pozostajemy wpisani w okrąg owego personalnego/abstrakcyjnego „Ty”. Czytelnik nie istnieje przecież inaczej, niż inicjalnie zapośredniczony w domniemaniu twórcy – jako jego fantazmat. Ale i sam twórca nie jest tutaj kreatorem dzierżącym władzę nad uniwersum zjawisk językowych. Odbierając czytelnikowi możliwość interpretacyjnej kontroli, Ashbery sam abdykuje z pozycji suwerena. W ten sposób paradoksalnie wymyka się medium swojego języka, które czyni go zanurzonym w formalinie artefaktem przedtekstowej przeszłości i zarazem spotyka się ze swoim czytelnikiem w teraźniejszości doświadczenia językowego. Nikt nad niczym w tych wierszach nie panuje. Nawet słowa nie kontrolują własnych pól semantycznych. W tej językowej magmie wszystko płynie metaforycznymi odkształceniami i deformuje się za sprawą składniowej woltyżerki. Poezja mówi tu o sobie samej, język obnaża sam siebie i zdradza sekrety swojej natury. I tak oto istnieje poznanie w literaturze, choć już nie poza nią. My zaś, autorzy i czytelnicy, czyli wszyscy użytkownicy języka, zostajemy dopuszczeni do jego tajemnic.

Książka:

John Ashbery, „Cztery poematy”, przeł. Andrzej Sosnowski, Biuro Literackie, Wrocław 2011.

* Łukasz Wróbel, teoretyk literatury, asystent w Instytucie Literatury Polskiej na Wydziale Polonistyki UW.

„Kultura Liberalna” nr 171 (16/2012) z 17 kwietnia 2012 r.