Grzegorz Brzozowski
Performerzy dżihadu. O „Czterech lwach” Chrisa Morrisa
Kameralna, paradokumentalnie nakręcona opowieść powstała zaledwie pięć lat po atakach na londyńskie metro – mimo to odniosła sukces wśród brytyjskich i amerykańskich krytyków. Na pierwszy rzut oka ich sympatię zjednywać może sam sposób ukazania wrogów Zachodu jako grupy pokracznych dżihadystów spod znaku Jasia Fasoli i Monty Pythona. Ich islamizm sprowadza się najczęściej do korzystania z odmawiającego szahadę „modlitewnego misia”, a akty terroru do podrzucenia w synagodze ciasta w kształcie Twin Towers w rocznicę 9/11. Być może znacznie ważniejszy jest jednak proces, który film Morrisa odtwarza: w punkcie wyjścia bohaterowie podejmują bowiem poważną decyzję – chcą stać się „prawdziwymi mudżahedinami”, których wyczyn zapisze się w historii dżihadu.
Nie dowiemy się z filmu Morrisa wiele o społeczno-politycznym podłożu, na którym mógł wyrosnąć brytyjski islamizm, ani o motywacjach, które mogą pchnąć obywateli do aktów terroru. Nie poznamy prawie wcale idei, w imię których cztery lwy walczą – te sprowadzają się bowiem do zestawu ogólników, sloganów wzywających do zburzenia świątyni McDonald’s (na zmianę z promowaniem sieci fastfoodów Halal) i są zdecydowanie drugorzędne wobec coraz bardziej pomylonych praktyk, które mają ich przedzierzgnąć w poważnych wojowników.
To właśnie ironiczne prześledzenie pełnego pomyłek „stawania się” fundamentalistą jest największym walorem smutnej komedii Morrisa. Proces ten okazuje się przy tym zadziwiająco podobny do performance’u. To wniosek o tyle niepokojący, że upodabnia absurdalnych terrorystów Morrisa do obywateli atakowanych przez nich społeczeństw Zachodu. Nie chodzi tu tylko o to, że obie strony konfliktu uwikłane są w ten sam medialny spektakl; terroryści Morrisa okazują się zadziwiająco nowocześni także dlatego, że borykają się z performatywnym, pełnym pomyłek poszukiwaniem własnej tożsamości – wyzwaniem, przed którym staje każdy z nas.
Medialne widowisko dżihadu
Akty terrorystyczne to także – a może przede wszystkim – wydarzenie medialne; ich konsekwencje obliczone są nie tylko na określoną liczbę ofiar czy straty materialne, ale także niewymierną widowiskowość. Jak zauważają teoretycy performatyki, terroryzm śmiało można uznać za sprawny akt komunikacji, mający stanowić ostrzeżenie dla społeczeństwa, w które jest wymierzony, a także wezwanie do mobilizacji dla ewentualnych kontynuatorów. Konsekwencje tego faktu opisał Richard Schechner; „w rzeczywistości zarówno «wojna z terroryzmem», jak i «dżihad przeciwko Żydom i krzyżowcom» nierzadko dopasowują się do mediów. Nie trywializuje to owej wojny ani też dżihadu, ale żywi je, daje im niezwykłą siłę. Dzisiejsze media – od tabloidów po blogi internetowe – stanowią maszynę rezonansową, nastawioną na to, by wzmacniać wydarzenia natychmiast układane w narrację po to, by pozyskać jak najszerszą uwagę”1.
Performatywne analizy ataków na WTC kładą nacisk na ich widowiskowość – obecną zarówno w zeznaniach świadków (nieuchronnie porównujących wydarzenia z 9/11 z filmem katastroficznym), jak i zamysłach samych atakujących. O „terroryzmie z myślą o widzach” może świadczyć sam odstęp czasowy między uderzeniami w obie wieże – sprawił on, że zaalarmowane telewizje mogły nadążyć ze sfilmowaniem drugiego uderzenia. Jak zauważają performatycy, powstały w ten sposób obraz płonących budynków w sercu zachodniej metropolii stał się ikoną – nie tylko emblematem całej wojny z terroryzmem, ale przede wszystkim obrazem usuwającym w cień równolegle dziejące się na świecie tragedie, być może pochłaniające więcej ofiar, ale zdecydowanie mniej widowiskowe.
Uczestnicy dżihadu od początku są świadomi wagi, jaką ma wizualna strona ich działań. Nieprzypadkowo ramą filmu Chrisa Morrisa są nieudane fragmenty samobójczego nagrania, któremu bohaterowie próbują nadać jak najgroźniejszy wydźwięk. Domorosłych dżihadystów zdaje się trawić kompleks wydarzenia medialnego na miarę 9/11. Najważniejszym wyzwaniem okazuje się znalezienie odpowiednio mocnego, wyrazistego gestu. Szukając go, cztery lwy co chwila popadają albo w miałkość („dżihad mózgu”, czyli rap à la Tupac podczas antyislamistycznej konferencji), przerośnięte aspiracje („wysadzimy internet!”) czy labirynty dialektyki (Azzim Al Britani uparcie forsuje pomysł wysadzenia meczetu). Największą schizmę wywołuje spór wokół fundamentalnego pytania, czy akt wysadzenia owcy jest męczeństwem (dżihad, który uderza w infrastrukturę), czy raczej dowodem nieudacznictwa.
Prowodyrzy wojny z terroryzmem również posługują się narzędziami wizualnymi: nie chodzi tu tylko o patriotyczne występy George’a Busha, lecz przede wszystkim rozpowszechnienie narzędzi wizualnej kontroli sfery publicznej. Bohaterowie Morrisa doskonale zdają sobie sprawę z tego, że żyją w świecie wszechobecnych mediów i rozbuchanych kamer CCTV. Ich przywódca, Omar, pracuje wręcz w sercu ochrony, w centrum monitoringu. Drugim wyzwaniem, przed jakim staje grupa, jest zatem uniknięcie inwigilacji; w lęku przed obserwacją przez „federalnych” korzystających z „kosmicznych kamer” są nawet gotowi połknąć swe karty SIM.
Oczywiście, metody wymykania się (nie tak surowej) inwigilacji są dość nieporadne (przebranie w kostium żółwia ninja), a widowiskowość, na którą stać islamistów z Sheffield, jest w rzeczywistości dość mizerna: opowieść o czterech lwach staje się historią medialnych wpadek i nieudolnych nagrań. Jak podkreślał jednak reżyser, film powstał w wyniku dokładnego zbadania zeznań i świadectw mudżahedinów, pełnych rozbrajających pomyłek z chałupniczo realizowanych aktów dżihadu. Bez względu na stopień pokraczności, łączy je zorientowanie na tworzenie widowiska – dzięki jego odpowiedniej konstrukcji można bowiem przypisać sobie właściwą rolę w inicjowanym przez akt terroryzmu dramacie społecznym. A jak zauważa Schechner, „ludzie reagują i działają raczej z godnie z tym, co dyktuje im rola w dramacie społecznym, niż w ścisłej z godności ze swym ekonomicznym lub politycznym interesem”2. Rola „prawdziwych mudżahedinów” – świętych wojowników – jest przy tym szczególnie cenna, choć zarazem niezmiernie wymagająca; przede wszystkim dlatego, że wymaga śmiertelnej powagi.
Być jak mudżahedin
Jak zauważa Omar, „aby stać się mudżahedinem, musisz najpierw wstąpić do wojska, trzymać w ręku miecz i dotknąć nieba”. W praktyce oznacza to zestaw niezbędnych rekwizytów – chociażby poważnie wyglądająca na nagraniu broń (lepszą niż kopia Ak-47 Action Mana) – oraz odpowiednią scenerię. Nieprzypadkowo jeden z lwów na obozie szkoleniowym w Pakistanie – pomimo niebezpieczeństwa – robi sobie komórką zdjęcie w stylu mudżahedina. To zadanie o tyle trudne, że widzami są sami towarzysze broni – pakistańscy wojownicy. Na ich tle grupa londyńskich bojowników przypomina bandę szpanujących chłopców, którzy koniecznie chcą udowodnić, że są wystarczająco groźni, by brano ich za dorosłych. Podobnie jak w powieści Williama Goldinga, ten sztubacki wysiłek może jednak przynieść przerażające konsekwencje: wszak ostatecznym dowodem wywiązania się z roli jest tutaj akt samobójstwa.
Można odnieść wrażenie, że największym lękiem lwów w procesie autokreacji jest infantylizm, w który jednak wciąż nieuchronnie popadają. Być może dzieje się tak dlatego, że to abnegowana zachodnia popkultura ostatecznie dostarcza ram dla ich prób samookreślenia. Bohaterowie sami przywołują porównania ze świata zachodnich gier i bajek; noszą karabiny Action Mana, komunikują się przez portal dla dzieci, grożą sobie torturami na miarę Mortal Kombat, a Omar opisuje synkowi walki islamistów z Amerykanami jako starcie Simby ze Skazą z „Króla Lwa”. Nawet końcowe sekwencje ataków przeprowadzane są w kostiumie maskotki z płatków śniadaniowych. Być może w rolach tych trzymają ich nie tylko skrypty kulturowe, ale i same ramy wojny z terroryzmem – określone na kształt kreskówkowej moralności: role stron dobra i zła, niczym w bajkowej narracji, są tu przecież jasno i mocno rozgraniczane, a „kto nie jest z nami, ten przeciwko nam”.
Proces stawania się mudżahedinem w wykonaniu czterech lwów to zatem ostatecznie pasmo błędów, przeplatane staraniami zachowania pozorów pewnej tożsamości. Bohaterowie Morrisa niewiele różnią się pod tym względem od głównego bohatera „Taksówkarza” Scorsese, „człowieka znikąd” – zdeterminowanego jednak, by pokazać innym, że jest kimś nawet za cenę fanatyzmu. „Cztery lwy” uzmysławiają, że fundamentalizm trzeba wziąć w nawias – stawanie się islamistą, podobnie jak każdy inny proces budowania tożsamości, jest skazane na wpadki. Wbrew pozorom, fundamentalizm nie polega zatem na mocnym oparciu na prawdzie, ale raczej ciągłym zadawaniu sobie pytania, czy wyglądam już wystarczająco poważnie. Pretendenci do miana terrorysty niepewnie przeglądają się nawzajem w swoich oczach, badają reakcję na własne groźne miny – przypominające grymasy Roberta De Niro machającego przed lustrem pistoletem. Im bardziej tracą przy tym dystans do swoich ról, tym rzeczywiście groźniejsi się stają. Wydobywając ten wątek, opowieść Morrisa uderza w samo wrażliwe sedno wizerunku fundamentalistów: śmiertelną powagę, z jaką próbują traktować samych siebie i swoją misję; powagę, która niestety przynosi śmiertelne konsekwencje.
Ironiczna (auto)terapia
Morrisowi udało się opowiedzieć lekką z pozoru historię na niebywale złożony temat bez jego trywializowania. Zabawa w bycie poważnym ostatecznie ma tu bowiem realne skutki: ktoś w niej ginie (i nie jest to tylko niewinna owca). To zadziwiające, że tak przewrotna opowieść o terroryzmie mogła powstać w kraju, w którym miał miejsce jeden z najgłośniejszych ataków terrorystycznych i to zaledwie pięć lat po nim. To wizja tym bardziej uderzająca, że ironicznym komentarzem potraktowani zostali nie tylko sami domorośli fundamentaliści, ale i obsesyjne antyterrorystyczne kampanie brytyjskiego rządu. W pewnym momencie przez pomyłkę biorą one na cel grupę najbardziej pokojowo nastawionych muzułmanów (pretekstem jest znalezienie przy jednym z nich pistolecika na wodę). Nieważne, po której jesteśmy stronie – zdaje się mówić Morris – wszyscy tak samo zostaliśmy uwikłani w teatr absurdu pod nazwą „wojny z terroryzmem”.
Być może ta skondensowana dawka autoironii w wydaniu Morrisa ma działanie terapeutyczne – okazuje się świetnym lekarstwem na konsekwencje traumy społecznej. To doskonała lekcja tego, jak w inteligentny sposób można obśmiać strach, na wywołanie którego tak naprawdę obliczone są przecież akty terroryzmu. Komedia Morrisa okazuje się mocnym kontratakiem na śmiertelną powagę terrorystów – znacznie bardziej przekonującym niż duńskie karykatury. Fundamentaliści pozostają groźni, ale – mimo pozoru stąpania po fundamencie absolutnej prawdy – skazani na ten sam co my brak pewności. Ich prawdziwym dramatem jest to, że szukając odpowiedzi na te same co my pytania, bezpowrotnie tracą dystans do samych siebie.
Przypisy:
[1] Schechner Richard, Performatyka: Wstęp, przeł. Tomasz Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczość Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Tetralno-Kulturalnych, Wrocław 2006, s. 311.
[2] Ibid.
Film:
„Cztery lwy” (Four lions)
reż. Chris Morris
Wielka Brytania 2010
* Grzegorz Brzozowski, członek redakcji „Kultury Liberalnej”. Doktorant w Instytucie Socjologii UW, pracuje nad rozprawą doktorską z zakresu antropologii widowisk i socjologii religii. Absolwent kursu dokumentalnego w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy, autor dokumentu „Dzisiaj w Warszawie, jutro gdzieś w świecie” www.todayinwarsaw.pl.
„Kultura Liberalna” nr 189 (34/2012) z 21 sierpnia 2012 r.
