Iwo Zmyślony

Sztuka musi być piękna, artysta musi być piękny (I)

Istnieje tylko jedno naprawdę ważne pytanie: czym jest życie i jak je należy przeżyć? Jaką treścią wypełnić tę podróż z niebytu w niebyt? Marina Abramović była artystką wybitną, ponieważ swoją twórczością stawiała to pytanie i poszukiwała na nie odpowiedzi. Film o wystawie w Museum of Modern Art – podobnie jak sama wystawa – stanowi nie tylko ukoronowanie, ale i punkt zwrotny na drodze tych poszukiwań; dobitnie świadczy o ruchu w zupełnie innym kierunku. Marina Abramović to dziś przedsiębiorstwo – czyżby na miarę pracowni Michała Anioła performansu?

Młoda, niespełna trzydziestoletnia kobieta, dosłownie wyczesuje sobie włosy z głowy. W dłoniach żelazny grzebień i żelazna szczotka. „Art must be beautiful, artist must be beautiful” – powtarza, jęcząc z bólu. Niebawem na jej głowie powstaje krwawiąca rana. Czytelne, prawda? Straszne.

Marina Abramović była jedną z pierwszych artystek otwarcie kontestujących polityczne status quo świata sztuki – w połowie lat 70. wciąż jeszcze zdominowanego przez mężczyzn. Andy Warhol, Frank Stella, Donald Judd, Joseph Beuys byli u szczytu sławy. Abramović walczyła o coś, co na dobrą sprawę – dzięki takim jak ona – stało się oczywiste dopiero dwadzieścia lat później: pełna podmiotowość kobiet, prawo do wyboru własnego, odmiennego języka artystycznej ekspresji; prawo do rozstrzygania o tym, co jest sztuką i na czym polega obecność kobiet w sztuce – niezależnie od „uświęconych tradycją” kanonów estetycznych.

Prace Abramović od początku były jednak nie tylko buntem, ale i egzystencjalnym ultimatum: co tak naprawdę łączy artystę z publicznością? Jakie są granice percepcji dzieła sztuki? Co szok estetyczny ma wspólnego ze zbrodnią? Rok 1974, galeria w Neapolu: artystka w bezruchu zamiera na sześć godzin. Na stole porozstawiane przedmioty do sprawiania cierpienia oraz przyjemności. Pośród nich rewolwer. Reszta jak w podręczniku Zimbardo: ludzie zrobią wszystko – wystarczy im tylko pozwolić. Kruchutka jest fasada tzw. moralności.

Film sterylny jak MoMA

„The Artist is Present” to dokumentacja retrospektywy Abramović w nowojorskim MoMA – najbardziej prestiżowym muzeum sztuki nowoczesnej na świecie. Dla żyjącego artysty trudno o większą nobilitację. Film stanowi niejako przedłużenie wystawy – jest pomnikiem legendy, właściwie to hagiografia. Świetnie zmontowany, nie nuży się ani przez moment. Nastawcie się na chwile autentycznych wzruszeń.

Chyba że w dziedzinie performansu chcecie być purystami. Film bowiem jest równie sterylny jak MoMA – mauzoleum wszystkiego, od czego rdzenny performans stanowczo się dystansował – sztuki wysokiej, czystej, autonomicznej; malarstwa Kandinsky’ego, Picassa, Malewicza, Mondriana, Pollocka – sztuki abstrakcyjnej i odczłowieczonej; sztuki za wielkie pieniądze, którą można kupić i powiesić na ścianie, lecz której nie wolno dotknąć; sztuki, która milczy i – choćbyś się do niej zbliżał – pozostaje na zawsze wyniośle nieobecna.

Twórczość takich artystów jak Marina Abramović, Vito Acconci, Chris Burden, Valie Export, a u nas – Natalia LL czy Zbigniew Warpechowski – wyrosła z negacji instytucji muzeum i sztuki muzealnej. Performans u swych korzeni był żądaniem nowej, szczerej, autentycznej, egalitarnej, bezpośredniej i pozaestetycznej formy doświadczenia: krew, łzy, rozkosz, głód, miłość, strach, cierpienie miały być tutaj prawdziwe – prawdziwsze niż na obrazach, prawdziwsze niż w teatrze, ba – nawet prawdziwsze niż zwykle między ludźmi.

Czarny kwadrat performansu

Rekordzista spędził pół życia na niewielkiej platformie, wzniesionej na wysokość kilku metrów nad ziemią. Przez większość czasu pościł. Od słońca i deszczu chronił go płaszcz z kapturem, a ciało swe umartwiał krępując sznurami, w które wbijał ciernie. Żył w okolicach Antiochii, zmarł 28 sierpnia 459 roku. Miał wielu naśladowców.

O wybitnych twórcach performansu lubię myśleć właśnie jak o anachoretach – ascetach wszystkich religii, którzy decydują się na życie w odosobnieniu, na skraju tajemnicy. Lubię o nich myśleć, że to oni za nas – niejako w naszym imieniu – z całą dosłownością pytają o sens życia i biorą na siebie ciężar odpowiedzi, podczas gdy my je „wiedziemy”, pogrążeni w „sprawach”. Wybitny performer – jak mnich czy asceta – daje widzialne świadectwo istnienia wyższych, pozacielesnych wartości, dla których warto się poświęcać.

W tej właśnie sposób chciałbym myśleć o monumentalnym działaniu Mariny Abramović – integralnym elemencie jej retrospektywy w MoMA, od którego pochodzi także tytuł filmu. Polegało ono zasadniczo na permanentnej obecności przez cały okres trwania wystawy, we wszystkich godzinach otwarcia. Każdy mógł wejść i z nią pobyć. Nic banalniejszego.

Jest to chyba jednak ten sam rodzaj banału, co w najsłynniejszym dziele Kazimierza Malewicza. Tzw. „Czarny kwadrat” (1915) to – w lapidarnym skrócie – malarstwo absolutne; istota wszelkiego malarstwa oczyszczona ze wszystkiego, co pozamalarskie. Zarazem – jak chciał Malewicz – to „supremacja czystego odczucia”, tj. kondensacja tego doświadczenia, które w malarstwie tradycyjnym było od zawsze obecne, choć ukryte pod figuracją – w bardzo dosłownym sensie przez nią zakłócane.

Przez cały czas chodzi za mną uwaga Arthura Danto – tej żywej skamieliny współczesnej estetyki: podczas gdy przed arcydziełami ludzie spędzają w muzeach średnio po pół minuty, do Abramović niektórzy czekali po dwie-trzy doby, a potem – gdy siadali – łzy lały się z nich strumieniem. Spostrzeżenie to chyba nie jest takie trywialne. Status mega-eventu i mega-gwiazdy, który stworzyły media, niczego nie tłumaczy, albowiem sam ten medialny rejwach został uruchomiony prostym gestem artystki – stał się integralnym składnikiem jej działania. Podobnie jak wszystkie łzy, drżenia w sercach i rozczulające gafy, które wyzwoliła u widzów. Cokolwiek by nie mówić – były autentyczne. Abramović stworzyła w MoMA performans absolutny, totalnie zsynchronizowany z rytmem współczesności – jej obecność stanowiła kondensację gestu performera, oczyszczonego ze wszystkiego, co „pozaperformerskie”.

Performans jest sexy, Marina jest sexy

U swych korzeni performans miał być przede wszystkim skrajnie osobistym, intymnym wyznaniem artysty. Tak jak wszystko w życiu – inaczej niż „wielka sztuka” – miał zdarzać się i przemijać, pozostawiając po sobie jedyny ślad pod postacią wewnętrznej przemiany tych, którzy uczestniczyli. Natychmiast więc pojawił się problem dokumentacji, z którego puryści uczynili kwestię akademicką. Po pierwsze, dokumentacja – czy to na taśmie filmowej, czy to na fotografii – nieuchronnie zakłada pewną interpretację, tj. relatywizację do jakiegoś punktu widzenia, który eliminuje wszystkie pozostałe. Po drugie, rodzi też problem archiwizacji, a co za tym idzie – polityki gromadzenia zbiorów, zarządzania archiwum i siecią dystrybucji. Po trzecie, sam performans jest wprawdzie nie do sprzedania (to już też się zmienia!), lecz każda z dokumentalnych kopii posiada już wartość rynkową. Może nawet (co gorsza!) mieć wartość estetyczną – bywa ładnym obrazkiem, ozdobą przedpokoju.

Z purystycznego punktu widzenia najgroźniejsze było jednak, że archiwizacja, muzealizacja itd., eliminują swoistość performansu – psychodynamiczną, cielesną obecność artysty oraz jego relację wobec miejsca i widza. Performans jest przede wszystkim stanem świadomości. Jedynym narzędziem i medium jest tutaj ciało artysty, którego publiczność doświadcza w bardzo konkretnym czasie i w bardzo konkretnej przestrzeni, na sposób „wielokanałowy”, a przede wszystkim empatyczny – różny od wszystkich innych typów doświadczenia (kiedy ty się skaleczysz, to mnie też jakby boli). Tymczasem ciało – przeniesione w przestrzeń filmu czy fotografii – znika; staje się pozorem – zamkniętym, płaskim obrazkiem; całkowitą iluzją, którą można przenosić z miejsca na miejsce, przesyłać mejlem i kopiować dowolną ilość razy. W epoce Photoshopa bywa wręcz niekiedy czystym symulakrum – kopią pozbawioną oryginału. A to już jest całkowita odwrotność performansu – jego antypody.

No właśnie. Film o Marinie jest piękny, Marina jest w nim piękna. Puryści performansu muszą się czuć zawiedzeni. Świadoma tych trudności Abramowić zaproponowała własną metodę „muzealizacji” performansu. Jest nim re-performance, czyli powtórne odtworzenie źródłowego zdarzenia. W 2005 w Guggenheim Museum osobiście „zdokumentowała” w ten sposób siedem historycznych akcji „ojców performansu”, w tym dwie własne. Z kolei na wystawie w MoMA powierzyła odegranie („odprzeżycie”?) swoich najważniejszych prac trzydziestu sześciu zawodowym tancerzom i tancerkom (młodym i seksownym!), którzy „performowali” w turach, zmieniając się co 2,5 godziny. Ile w tym performansu? Trudno ocenić. Purystów z całą pewnością to nie zadowoli.

Niebezpieczne związki

Performans nie lubił MoMA, rzecz jasna, z wzajemnością. Jako miejsce święte na mapie świata sztuki, stanowiło ono idealny teren do działań subwersywnych. W roku 1969, Joe Hendricks oraz Jean Toche – artyści z kolektywu Guerilla Art Action Group (GAAG) – zdjęli z ekspozycji jeden z obrazów Malewicza, wieszając w jego miejsce własny manifest. Dwa tygodnie później ci sami aktywiści – tym razem w towarzystwie dwóch kobiet – wywołali w hallu muzeum pozorowaną bójkę, zdzierając z siebie ubrania. Pozostawili kałużę krwi powyciskanej z ukrytych w kieszeniach tubek oraz porozrzucane ulotki – domagali się rezygnacji Rockefellerów z rady muzeum, ze względu na ich zainteresowanie produkcją uzbrojenia dla armii walczącej w Wietnamie.

Podobnych działań było dużo więcej – dość wspomnieć słynne akcje Guerilla Girls z połowy lat 80. Oczywiście, w sensie ścisłym nie były to performanse, ale działania performatywne w szerokim rozumieniu, którym znacznie bliżej było do happeningu. Z punktu widzenia polityki muzealnych kolekcji nie stanowiło to jednak żadnej różnicy – happening, performans itp. pozostawały na dalekiej orbicie oficjalnego obiegu tzw. „sztuki wysokiej”, podejmując bojówkarskie, awanturnicze wypady w stronę jej ścisłego centrum.

Ten stan rzeczy uległ zmianie dopiero pod koniec lat 90., kiedy MoMA podjęło stałą współpracę z powstałym w latach 70. nowojorskim centrum PS1 – jednym z najstarszych ośrodków dokumentacji działań artystów współczesnych. W roku 2000 doszło do afiliacji obu tych instytucji, zaś w roku 2006 otwarto departament nowych mediów, którego szefem został Klaus Biesenbach – ówczesny partner życiowy Mariny Abramović i późniejszy kurator „The Artist is Present”. Od roku 2009 zadaniem tego działu jest kolekcjonowanie, archiwizacja i prezentacja działań efemerycznych. O ironio, placówka ta wykupiła m.in. prawa do wspomnianych akcji GAAG.

Przedsiębiorczość i kreatywność

Guy Debord – jeden z twórców sytuacjonizmu – tropił i piętnował procesy „rekuperacji”, w których subwersywne elementy kultury wizualnej stają się elementem „spektaklu”, tj. zostają wchłonięte przez te praktyki społeczne, w które były pierwotnie krytycznie wymierzone. Typowym przykładem jest tu wizerunek lewicowego rewolucjonisty, który okazuje się być atrakcyjnym logo nakręcającym skuteczność sprzedaży koszulek czy papierosów.

Czy w przypadku „The Artist is Present” można jednak mówić o takim przewartościowaniu? Czy jesteśmy świadkami „rekuperacji” / „utowarowienia” performansu? A może to pocałunek śmierci dla całego gatunku? Rozumiem purystów, którzy pomyślą w ten sposób, ale się z nimi nie zgadzam. Uważam, że performans – podobnie jak wszystkie zjawiska w kulturze – ma charakter otwarty, historyczny i podlega ewolucji. Uważam też, że jeżeli ktokolwiek ma „prawo” decydować o kierunku tej ewolucji, to właśnie ci, którzy zdefiniowali performans u korzeni.

Dziś Marina Abramović to nie zbuntowana hipiska, ale przedsiębiorstwo, na którego markę pracuje zespół profesjonalistów. Faktycznie, pod tym względem nie przypomina anachorety, ale takich artystów jak Damien Hirst, wspomniany już Andy Warhol, ale też Peter Rubens czy Michał Anioł. Tyle że kto powiedział, że biznesie nie można być kreatywnym albo ideowym? Kto zadekretował, że nie ma tu miejsca na „pozacielesne” wartości? Akurat taki model przedsiębiorczości wydaje się jednym z wymiernych osiągnięć samej awangardy, rozwijanym w ostatnich dekadach na styku architektury, designu, multimediów i nowych technologii. Jego kolejną emanacją będzie z pewnością Marina Abramovic Institute for the Preservation of Performance Art, którego budowę artystka ogłosiła w maju tego roku. Zaprojektowany kompleksowo przez Shohei Shigematsu z OMA – jednego z najbardziej prestiżowych biur architektonicznych świata – ma być swoistym laboratorium przyszłości dla performansu oraz innych sztuk efemerycznych; miejscem, które ostatecznie zerwie z podziałem na twórców i publiczność; gdzie ludzie przyjdą „polewitować” i „pić wodę w zwolnionym tempie”, nie ruszając się z miejsca przez kilka dni z rzędu.

„The Artist is Present” – zarówno film, jak i wystawę w MoMA – odczytuję więc przede wszystkim jako składniki arcyciekawego fenomenu, któremu na imię Marina Abramović. Trudno rozstrzygnąć, czy jest to fenomen wciąż jeszcze artystyczny, czy bardziej już biznesowy (a może filozoficzny?), z całą pewnością jednak wskazuje on kierunek, w którym ewoluuje sztuka współczesna i cała współczesna kultura. O tożsamości tego fenomenu trudno nam jest dziś rozstrzygnąć choćby dlatego, że w swej złożoności wykracza poza tradycyjne schematy, w jakich pojmujemy i próbujemy oceniać sztukę współczesną. Zresztą właśnie w tym sensie wciąż jest to sztuka wybitna, która mówi nam wiele o istocie kreacji. Mówi nam także o tym, co nas czeka w przyszłości. Czy tego chcemy, czy nie – ten świat ludzi wiecznie pięknych, młodych i zrelaksowanych – jest już tuż, tuż, za rogiem.

Film:

„Marina Abramović: artystka obecna.”
Marina Abramovic: The Artist is Present.
Reż. Matthew Akers
Prod. USA 2012

* Iwo Zmyślony, doktorant w Instytucie Filozofii UW. Zajmuje się metodologią kultury wizualnej i historii sztuki.

„Kultura Liberalna” nr 197 (42/2012) z 16 października 2012 r.