Jerzy Szyłak

Na dobrą książkę o mandze przyjdzie nam jeszcze poczekać

Na zamówienie wydawnictwa Kirin napisałem recenzję książki „Komiks japoński w Polsce. Historia i kontrowersje”. Oceniłem ją jednoznacznie negatywnie i odradzałem publikację. Wydawnictwo zdecydowało się jednak na wydanie tej pozycji. Zdecydowało się też na zamieszczenie w książce informacji, że byłem jej recenzentem. Czytelnik, który zna obyczaje wydawnicze i nie zna treści mojej recenzji, może na tej podstawie dojść do wniosku, że polecam tę książkę i ręczę za jej jakość, chociaż w rzeczywistości było dokładnie odwrotnie. Obyczajów pracowników i współpracowników wydawnictwa Kirin zmienić nie mogę, mogę jednak – wszystkim zainteresowanym tą książką – udostępnić tekst mojej recenzji.

Książka Ewy Witkowskiej zatytułowana „Komiks japoński w Polsce. Historia i kontrowersje” składa się z rozdziałów zatytułowanych „Manga poza granicami Japonii”, „Manga w Polsce” oraz „Obraz mangi w polskich mediach”. Pierwsze dwa rozdziały są niewielkie objętościowo i mają – przynajmniej w założeniach – charakter informacyjny. W rozdziale trzecim Autorka przedstawia treści dyskursywne, stanowiące zasadniczy temat pracy. Całość została opracowana w formie nader skrótowej i niezbyt rzetelnie.

Najbardziej rzuca się w oczy brak wyjaśnienia, czym jest manga. Na pozór rzecz jest oczywista, w książce mowa bowiem o komiksie japońskim, który – mogłoby się wydawać – jest taki sam, jak każdy inny komiks, ale jest japoński. Za takim rozwiązaniem przemawia to, że rozdział pierwszy zaczyna się od wzmianki, iż japońscy twórcy komiksów podróżowali za granicę już na początku lat 20. (w domyśle: XX wieku). Rozpoczynając książkę od takiego twierdzenia, Witkowska zdaje się przyjmować, iż komiks w Japonii rozwijał się tak samo jak w innych krajach na świecie oraz że zaczął powstawać w wyniku zainteresowania Japończyków ową – stworzoną w USA – formą ekspresji. W rozdziale „Obraz mangi w polskich mediach” pojawia się jednak wiele uwag, które to wstępne założenie podważają. Mowa tam bowiem o teoriach wywodzących japoński komiks od drzeworytów i zwojów (s. 26), o tym, że manga wywodzi się z innej kultury, której znajomość jest niezbędna dla jej zrozumienia (s. 32), wreszcie zaś o tym, że manga posługuje się „specyficznym «językiem» opowiadania, z unikalną «gramatyką» i właściwym sobie «słownictwem»”.

Tu trzeba powiedzieć, że japońskie drzeworyty i zwoje docierały i do Europy, i do USA wcześniej niż w latach 20. XX wieku. Twierdzenie, że japońskie komiksy stanowią przedłużenie tradycji plastycznych kultywowanych w Japonii przez stulecia, wymagałoby rozpoczęcia książki od opisu recepcji sztuki japońskiej w Europie i Stanach Zjednoczonych lub od wyjaśnienia przyczyn, dla których Autorka tego nie robi.

Argument, że manga wywodzi się z innej kultury, a jej znajomość jest niezbędna dla zrozumienia tego, co japońscy twórcy komiksów opowiadają, wydaje się z jednej strony – chybiony; z drugiej – bardzo słabo poparty. Argument ten pozostaje w sprzeczności z faktem, że zarówno w Polsce, jak i na świecie manga cieszy się obecnie popularnością wśród osób, które (z racji wieku i wykształcenia) nie mają zbyt dobrego rozeznania w tajnikach kultury japońskiej. Inny rodzaj wątpliwości budzi uwaga rzucona przez Autorkę pomiędzy stronami 38 i 39. Witkowska pisze tam, że „w kulturze Japonii największą wagę przywiązuje się do teraźniejszości. Każdy człowiek żyje bowiem właśnie tu i teraz – ale ten czas istnieje tylko wtedy, gdy wypełnia go działanie; za najbardziej wartościowe uważa się różnego rodzaju związki z drugim człowiekiem”. Chwila zastanowienia się nad tymi słowami pozwala na zauważenie, że również w naszej kulturze największą wagę przywiązuje się do teraźniejszości, bowiem człowiek żyje tu i teraz (wątpię, by istniała kultura, w której jest inaczej). Również w naszej kulturze działanie uważane jest za wartościowe, a próżniactwo za bezwartościowe, a największą wartość mają relacje z innym człowiekiem (przyjaźń, miłość, braterstwo, solidarność etc.). Nasze życie w teraźniejszości i przypisywanie walorów pozytywnych aktywności nie przeszkadzają nam jednak w docenianiu wartości historii, tradycji, dziedzictwa narodowego i opowieści, które zawsze są relacjami o tym, co było i do obcowania z którymi potrzebujemy chwili spokoju, tj. wyłączenia się z życiowej aktywności.

Tu chciałbym wyjaśnić, że nie wątpię w to, iż odmienność kulturowa Japończyków zaowocowała wypracowaniem przez nich form artystycznych innych niż europejskie, opartych na innych założeniach estetycznych – różniących się w sposobie przedstawiania ludzkiej egzystencji, czasu itp., odmiennych także pod względem celu snucia opowieści. Uważam jednak, że Witkowska w swoich rozważaniach wcale tego nie wykazuje, poprzestając na powierzchownym wskazaniu pozornych różnic i nie dochodząc w ogóle do istoty tego, o czym pisał Melanowicz, czyli form artystycznych będących rezultatem wyjścia od innych założeń estetycznych lub od odmiennego światopoglądu.

Pisząc o specyficznym „języku” mangi, Autorka wykorzystuje cudzysłów, by zasugerować, że wcale nie pisze tego, co pisze. Gdyby nie użyła cudzysłowu, jej rozprawa zawierałaby twierdzenie, iż mangi są skonstruowane tak jak język mówiony: tworzą system znaków oparty na dystynktywnych opozycjach, że reguły łączenia obrazków są stałe i obowiązują w każdym przypadku, że w mandze występują jednostki niższego rzędu (jak głoski), z których można układać jednostki wyższego rzędu (wyrazy i zdania). Twierdzenia takiego udowodnić się nie da, ale też Witkowska dowodzić go nie zamierza: cudzysłów oznacza bowiem, że wcale nie ma na myśli tego, co napisała, ale coś, co pod jakimś względem jest do „języka” i „gramatyki” podobne. Z kolei opis tego, co jest do języka podobne, następujący zaraz po zacytowanym twierdzeniu, budzi trojakie wątpliwości. Po pierwsze, nie dostarcza przykładów, które usprawiedliwiałyby mówienie o „języku” i „gramatyce”. Po drugie, oparty jest na uogólnieniach, które sugerują, że to, o czym pisze Witkowska, odnosi się do każdego japońskiego komiksu (i zarazem do każdego komiksu zachodniego, bo z nimi Autorka mangę porównuje). Po trzecie (co po części wynika z drugiego), nie zawsze jest prawdziwy.

W rzeczywistości uwagi Witkowskiej nie mają zastosowania do wszystkich japońskich komiksów, gdyż te w zasadniczy sposób między sobą się różnią, a to, co Autorka opisuje, ma charakter konwencjonalnych rozwiązań, stosowanych przez rysowników właśnie dlatego, że na mocy powszechnie znanych konwencji są one łatwo rozpoznawalne. To, co Witkowska pisze o rysunkach Osamu Tezuki, jako żywo przypomina to, co wielu autorów (także ja) pisało na temat twórczości Hergégo, autora komiksu „Tintin” (w jego przypadku także twierdzono, że rysunki, które robi, bardziej przypominają pismo obrazkowe niż rysunki). Z kolei opisywane przez McClouda – i przytaczane przez Witkowską – relacje między kadrami (podobno nieobecne w komiksach amerykańskich czy europejskich) moment-to-moment i aspect-to-aspect z łatwością możemy odnaleźć w pracach rysowników z USA (np. „Blankets” Craiga Thompsona), Francji (np. „Małe zaćmienia” Fane’a i Jima) czy Polski (np. „Pan Blaki” Konwerskiego i Skutnika).

Przykłady wątpliwych tez i niezbyt prawdziwych twierdzeń można tutaj mnożyć. Istotniejsze jest jednak zauważenie, że pojawiły się one w tekście Witkowskiej w wyniku bezkrytycznego przytaczania tez wyrażanych przez cytowanych autorów lub mechanicznego łączenia fragmentów wypowiedzi opartych na odmiennych założeniach. W przypadku każdego z wymienionych (a także niewymienionych tutaj) uchybień najistotniejszy jest brak określenia, o czym właściwie w książce jest mowa, czyli takiej definicji mangi, do której Autorka mogłaby się za każdym razem odwoływać i której trafności mogłaby bronić w swoich wywodach.

Równie uderzający jest fakt, że Witkowska ma bardzo słabe rozeznanie w dorobku światowego komiksu, chociaż regularnie na jego znajomość się powołuje, czy to cytując opinie innych autorów, czy to w formie notowania własnych spostrzeżeń. Od Autorki należałoby oczekiwać, że nie będzie powtarzać niedorzeczności, niezależnie od tego, kto jest ich autorem. A za taką niedorzeczność uważam stwierdzenia Boileta, iż francuscy autorzy komiksów są zainteresowani rysowaniem (a nie opowiadaniem historii), oraz to, że komiks francuski jest (czy też był na początku XXI wieku) zdominowany przez skierowane do nastolatków pozycje podejmujące tematy science fiction (s. 11), jak też uwagę, że mangi skupione są na życiu codziennym. Rynek komiksów dla dorosłych rozwija się bowiem we Francji od lat 60. i obfituje w wiele dzieł wybitnych, z których część została wydana także w Polsce (np. „Niebieskie pigułki” Peetersa). Z kolei wśród komiksów japońskich bestsellerami (znanymi także w Polsce) były „Akira” i „Ghost in the Shell”, komiksy science fiction.

W książce pojawiają się kilkakrotnie odwołania do zachodnich standardów: czy to regulujących objętość komiksów, czy też narzucających twórcom komiksów jakieś normy obyczajowe. Odwołania te mają niewiele wspólnego z rzeczywistością: i europejska, i amerykańska twórczość komiksowa współcześnie w niewielkim stopniu podlegają ograniczeniom, o których wspomina Witkowska. W przeszłości też nie zawsze (i nie wszędzie) im podlegała. O tym, że objętość komiksów rzadko bywa dzisiaj regulowana, świadczą takie utwory, jak „Z piekła rodem”, „Blankets”, „Habibi”, dzieła Willa Eisnera, „Black Hole” Burnsa i wiele, wiele innych. Tym, co w większym stopniu niż (wyimaginowane) europejskie czy amerykańskie standardy decyduje o odmienności mangi, jest fakt, iż japońskie komiksy podlegają standaryzacji w stopniu znacznie większym niż jakiekolwiek inne komiksy (Witkowska wspomina o tym, że w Japonii produkcja mang ma charakter wręcz taśmowy – s. 39), ich tworzenie przypomina pracę w studio filmów animowanych, a ich treść i forma podporządkowane są oczekiwaniom odbiorców, do których poszczególne tytuły są adresowane. Wiąże się to z fałszerstwami: komiksów nie rysują twórcy przedstawiani jako ich autorzy, ale ich asystenci; także asystenci są odpowiedzialni za scenariusze kolejnych odcinków komiksu. Obiektywnie rzecz biorąc, poczynania takie są naganne – wiążą się z oszukiwaniem odbiorców i nie mają wiele wspólnego z działalnością artystyczną (wątpię, by estetyka japońska przypisywała takiemu procederowi wysoką wartość artystyczną). Witkowska jednak ich w żaden sposób nie ocenia, a poprzez umieszczenie w podrozdziale „Manga jako wytwór innej kultury” sugeruje, iż w Kraju Kwitnącej Wiśni jest to praktyka normalna, a jej usprawiedliwieniem jest to, że „przed wydaniem mangi w tomikach autorzy często poprawiają wcześniejsze niedociągnięcia” (s. 39).

Opis twórczości rysowników japońskich oraz tworzonych przez nich utworów powinien być w mniejszym stopniu apologetyczny, w większym zaś zróżnicowany. Witkowska sygnalizuje, że w Japonii istnieją komiksy należące do mainsteramu i takie, które w nim się nie mieszczą. Pisze też o tym, że twórcy tych pierwszych są bardzo ograniczeni w swojej ekspresji twórczej, a możliwość eksperymentowania okupiona jest koniecznością podejmowania tematyki erotycznej („zawarcie odpowiedniej ilości scen seksu” – ss. 39-40). To kolejny sygnał podporządkowania produkcji historyjek obrazkowych w Japonii prawom rynku, i to w stopniu ani w Europie, ani w USA niespotykanym już od wielu lat. Nawiasem mówiąc, bardzo ładnym wyrazem tęsknoty za swobodą artystyczną, jaką mają twórcy europejscy, jest stworzony przez Kasuhiro Otomo album „Memories”.

Z drugiego rozdziału książki Witkowskiej dowiadujemy się, że w ciągu minionych piętnastu lat zostały w Polsce opublikowane liczne komiksy japońskie. Że ich wydawaniem zajęły się zarówno oficyny publikujące również komiksy amerykańskie i europejskie, jak i wydawnictwa skupione tylko na rozpowszechnianiu na naszym rynku twórczości mieszkańców Kraju Kwitnącej Wiśni. Że w tym czasie ukazywały się pisma propagujące wiedzę o mandze i anime, odbywały się zloty miłośników tego typu twórczości, że istnieją strony internetowe umożliwiające wymianę informacji, że ukazały się książki poświęcone mandze (z niewyjaśnionych przyczyn Autorka nie wspomina o pracy Marty Okniańskiej – „Anime – w poszukiwaniu istoty fenomenu”, w której można znaleźć przegląd polskiej publicystyki sporządzony w sposób zbliżony do zaprezentowanego tutaj) i że powstają na jej temat prace naukowe (Witkowska wymienia jedną rozprawę doktorską, napisaną przez Skorka, ale mogłaby i powinna wymienić także pracę Kamrowskiej poświęconą anime).

We „Wstępie” Autorka zapowiada, iż jej książka „stanowi próbę charakterystyki około piętnastoletniej obecności mangi w Polsce”. Po takiej zapowiedzi spodziewałbym się raczej informacji o tym, jak rozwijały się wydawnictwa, co publikowały, jak promowały komiks japoński (i z jakim skutkiem). Spodziewałbym się omówień zawartości czasopism i krytycznych recenzji opublikowanych w Polsce książek o mandze i anime. Spodziewałbym się szczegółowego opisu rozwoju ruchu fanowskiego i jeszcze bardziej szczegółowego przewodnika po komiksach, które są w Polsce dostępne, oraz krytycznych (ale dokładnych) omówień książek, jakie zostały w naszym kraju wydane. Nie zaszkodziłoby też takiej pracy umieszczenie w niej omówień książek i publikacji, które nie zostały u nas wydane, które jednak – zdaniem Autorki – stanowią kanon lektur podstawowych na temat komiksu japońskiego. Tymczasem w książce omówienia tego typu są tak ogólnikowe, że nic z nich nie wynika. Na przykład o dwutomowym „Leksykonie manga i anime” Agnieszki Lach możemy przeczytać tylko tyle, że autorka podawała w nim niesprawdzone lub błędne informacje (ale już nie dowiemy się – jakie), że brakuje tam wielu ważnych pojęć (np. yuri), że znalazło się w nim zbyt wiele haseł omawiających serie telewizyjne (na ogół w Polsce nieznane). W zestawieniu z tymi informacjami twierdzenie, iż jest to pozycja będąca próbą rzetelnego omówienia tytułowego zjawiska, wydaje się nie na miejscu. O książce „Manga: 1000 lat historii” Witkowska pisze jeszcze mniej, bo kwituje ją stwierdzeniem, że „również ta publikacja nie była pozbawiona błędów”.

Skoro mowa o rzeczach, których w książce zabrakło, chociaż w niej być powinny, chciałbym wspomnieć i o takiej, do której wcale nie jestem przekonany, że powinna być przedmiotem zainteresowania Witkowskiej (aczkolwiek czytając książkę, miałem nadzieję, że o niej wspomni). Otóż w 2010 roku krakowskie Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha opublikowało album Jakuba Woynarowskiego „Manggha”. Jego autor we wstępie pisze wprost, że nawiązuje „do tradycji narracyjnych dzieł z gatunku manga”. Skoro Autorka skomentowała wydany dawno, dawno temu zbiorek „Manga po polsku”, może powinna wspomnieć i o tym, jak wygląda „manga po polsku” dziś – zwłaszcza że album Woynarowskiego był nagradzany i entuzjastycznie recenzowany przez krytyków podkreślających owo nawiązanie do mangi.

Cały rozdział trzeci książki „Komiks japoński w Polsce. Historia i kontrowersje” poświęcony na wytykanie błędów i pomyłek publicystom, którym na przestrzeni minionych kilkunastu lat zdarzało się o mandze i anime pisać. Mamy tu zatem do czynienia z piętnowaniem Artura Górskiego za teksty opublikowane w latach 1997 i 1998 (na łamach „Polityki”), Tomasza Piątka za tekst z 1998 roku (opublikowany w „Filmie”), Doroty Zawadzkiej za udział w programie „Uwaga” w roku 2003, małżeństwa Szczebiotów za tekst opublikowany w białostockim biuletynie kościelnym „Czas Miłosierdzia” i jeszcze kilku osób. Krytykowane teksty Witkowska omawia o wiele dokładniej od zawartości czasopism poświęconych mandze i anime oraz książek na ten temat, w dodatku zaś przedstawia je tak, jakby to one stanowiły wyraz opinii publicznej i dyskutuje z nimi, przedstawiając swoje stanowisko jako krytykę opinii publicznej. I w dodatku tworzy wrażenie, że ta dyskusja z tekstami sprzed lat z góra dziesięciu ma charakter obalania stereotypów funkcjonujących w myśleniu o mandze w roku 2012. A żeby było zabawniej, ów obraz mangi w polskich mediach Witkowska krytykuje, posługując się wiadomościami i cytatami zaczerpniętymi z… polskich mediów, czyli z książek, czasopism, stron internetowych. I z niewyjaśnionej przyczyny uważa, że o poglądach głoszonych na łamach lokalnego „Czasu Miłosierdzia” można pisać tak, jakby był to głos zbiorowości („mandze wytykano także wykorzystywanie przez autorów elementów zaczerpniętych z chrześcijaństwa…”), ale nie należy w ten sposób pisać o poglądach głoszonych na łamach takich – mających ogólnopolski zasięg – pism jak „Kawaii” czy „Animegaido”.

Krytyka niedorzecznych poglądów jest – rzecz jasna – potrzebna. Dokonując jej, należy jednak zachować stosowne proporcje i zobaczyć opisywane zjawisko we właściwej skali. Nieprawdziwe jest bowiem wyobrażenie, że żyjący w Polsce miłośnicy mangi i anime funkcjonują na marginesie i nie mają prawa głosu. W rzeczywistości to poważna i licząca się grupa o dużej sile nabywczej, przemawiająca poprzez czasopisma i strony internetowe. O ich sile i znaczeniu świadczy fakt, że istnieją wydawnictwa utrzymujące się wyłącznie dzięki zaspokajaniu ich potrzeb, a stacje telewizyjne emitują (emitowały) dla ich przyjemności seriale animowane. W zestawieniu z nimi białostocki biuletyn kościelny „Czas Miłosierdzia” i piszący w nim autorzy to już nawet nie Dawid przy Goliacie, ale szalupa przy transatlantyku. Prawdę powiedziawszy, podejrzewam, że Witkowska nie zwróciłaby na ten tekst uwagi, gdyby nie fakt, że został on umieszczony na stronie anime.com.pl, gdzie opatrywany jest komentarzami (na ogół ironicznymi) przez miłośników mangi i anime.

Zupełnie inną sprawą jest, że kampania oskarżeń przekazów popularnych (nie tylko o Pokemony, ale i o Harry’ego Pottera, o gry RPG i o inne zjawiska chodzi) o rozpowszechnianie szkodliwych, w tym antychrześcijańskich treści, prowadzona przez środowiska przykościelne, powinna być komentowana i piętnowana za nierzetelność. Nie tak jednak, jak robi Witkowska. W rzeczywistości spośród osób, których teksty Autorka przytacza w swojej książce, najważniejsza jest Małgorzata Więczkowska, związana z Radiem Maryja, bardzo aktywna na polu walki ze szkodliwym wpływem mediów na dzieci. Z książki jednak tego się nie dowiemy.

Wykazując bezzasadność oskarżeń mangi o promowanie okultyzmu czy satanizmu, warto jednak zastanowić się nad trafnością używania argumentu, że „dla ludzi wychowanych w innej religii chrześcijaństwo jest czymś tak samo dziwnym i egzotycznym, jak dla katolika lub wyznawcy prawosławia hinduizm czy buddyzm”. Amerykański Kodeks Komiksowy już w 1954 roku zakazywał obrażania czyichkolwiek uczuć religijnych (bez rozróżniania religii swojskich i egzotycznych), a kwestia obrażania uczuć religijnych pozostaje i dziś kwestią drażliwą. Argument, że dla Japończyków chrześcijaństwo jest religią egzotyczną, łatwo skontrować uwagą, że w takim razie japońskie opowieści o religii nie powinny opuszczać Japonii, a już na pewno nie powinny trafiać do rąk polskich dzieci. Z tego powodu lepiej zwrócić uwagę na to, że i w naszej kulturze mamy fikcyjne opowieści z diabłami i aniołami w rolach głównych (dla dzieci – baśnie; dla dorosłych – horrory) i że de facto nie mamy w japońskich komiksach do czynienia z obrażaniem chrześcijańskich uczuć religijnych, tak samo jak nie mamy z nimi do czynienia w amerykańskich filmach wykorzystujących egzotyczne wyobrażenia bogów czczonych w innych kulturach.

Zajmując się szczegółami, straciłem z oczu obraz całości i teraz (choć mam jeszcze wiele innych, krytycznych uwag pod adresem tekstu Witkowskiej) chciałbym zaproponować powrót do spojrzenia na książkę „Komiks japoński w Polsce. Historia i kontrowersje” jako pewną całość. Książka ta, jak każda książka, powinna być przeznaczona dla jakiegoś konkretnego odbiorcy. W tym wypadku odbiorcami, na których zainteresowanie można liczyć, są miłośnicy komiksu japońskiego, miłośnicy komiksu i osoby zainteresowane zjawiskami kultury popularnej. Tu jednak trzeba zadać pytanie, czego miałyby szukać te osoby w omawianej książce? W moim przekonaniu powodem, dla którego czytelnik (z dowolnej z owych grup) miałby po książkę sięgnąć, jest chęć znalezienia informacji.

1. Informacji o tym, czym jest komiks japoński, jakie są jego specyficzne cechy, jakie są najważniejsze osiągnięcia tego gatunku artystycznego i kto jest zaliczany do najważniejszych jego twórców. Oraz informacji o tym, jak wygląda odbiór tych komiksów w Japonii, na świecie i w Polsce.

2. Informacji o tym, jaka jest dostępność japońskich komiksów w Polsce (gdzie i w jaki sposób – w postaci osobnych publikacji, w odcinkach w czasopismach itp. – były publikowane) oraz oceny jakości tych tytułów, które są w Polsce dostępne (tu: jakości tłumaczeń, sposobu wydania, nawet formatu).

3. Informacji o tym, gdzie można zdobyć więcej wiadomości na ten temat oraz ocenę jakości tych wiadomości.

4. W każdym z powyższych wypadków niebagatelne znaczenie ma stopień uwiarygodnienia przekazywanych informacji: omówienie metody ich zbierania i weryfikowania, zreferowanie założeń towarzyszących ich gromadzeniu itp.

Wszystkie określone wyżej cele Witkowska realizuje jedynie cząstkowo i w sposób chaotyczny. Do różnych definicji mangi odwołuje się w książce jedynie przy okazji krytykowania poglądów osób, którym wytyka nieznajomość tego, o czym piszą. Specyficzne cechy komiksu japońskiego omawia w oderwaniu od konkretów, co powoduje, że możemy rozmaicie wyobrażać sobie opisywane przez nią zabiegi i nie bardzo wiemy, gdzie szukać właściwych ich realizacji (a wystarczyłoby dołączyć do książki kilka ilustracji i analiz konkretnych przypadków). Wzmianki o tym, że konkretne utwory są uważane za wybitne pod względem artystycznym, zostały rozsiane po całej książce, podobnie jak informacje o tym, że część z nich jest dostępna w Polsce. Na przykład po raz pierwszy nazwisko Osamu Tezuka pojawia się na stronie piątej, na stronie dwudziestej mowa jest o tym, że komiks tego twórcy ukazał się w Polsce, a na stronie 34 mowa o tym, że jest on nazywany bogiem mangi i kilka zdań wyjaśnienia, dlaczego tak się dzieje. Wyjaśnienie to jest mało satysfakcjonujące, wynika bowiem z niego, że Tezuka rysował dużo, naśladując ruch kamery filmowej i mocno „inspirując się” dokonaniami Walta Disneya i innych twórców komiksów, a tytuł „boga mangi” przyznano mu z racji popularności jego prac wśród Japończyków (tak przynajmniej zrozumiałem to, co Witkowska napisała). W moim przekonaniu wyjaśnienie to pojawia się zbyt późno, ponieważ sensowniej byłoby wytłumaczyć czytelnikowi (już na s. 20), czemu wydanie „Metropolis” w Polsce było ważnym wydarzeniem i dlaczego ten fakt powinien być doceniany. Wytłumaczeniem w tym przypadku jest wskazanie na pozycję Tezuki w kulturze japońskiej i znaczenie jego dorobku dla rozwoju mangi. Na tej samej stronie należało bardziej szczegółowo omówić artystyczne walory „Metropolis”, oddając w ten sposób sprawiedliwość wydawcy komiksu i podpowiadając czytelnikom, jak powinni patrzeć, by zobaczyć to, co powinni zobaczyć (Witkowska na tej stronie wyraźnie ubolewa nad tym, że czytelnicy nie zdołali dostrzec walorów publikacji, ale nie robi nic, by im to zadanie ułatwić).

Pisząc o czasopismach, Witkowska powinna pisać także – bardziej szczegółowo – o tym, co zawierały i w jakim stopniu informacje, które w nich opublikowano mogą być przydatne dzisiaj. Pisząc o działalności wydawnictw, także powinna być precyzyjniejsza. Wspomina ona bowiem, że Waneko rozpoczęło wydawanie serii „The New Generation of Manga Artists”, ale nie pisze już, jacy artyści zostali w tej serii wydani i dlaczego. Wspomina też o tym, że Kultura Gniewu poinformowała o planach wydania „Kobiet” Tatsumiego, ale nie o tym, że komiks się w Polsce ukazał w 2008 roku, ani też o tym, czemu warto na niego zwrócić uwagę. Pisząc o wydawanych komiksach, powinna Autorka z większą starannością i rzetelnością informować o jakości polskiego wydania. Oto bowiem mamy w jej tekście wzmianki o literówkach i przycinaniu publikowanych opowieści w komiksach wydawanych przez TM Semic. Nie ma natomiast tam mowy o tym, że polszczyzna Shina Yasudy pozostawiała wiele do życzenia, że tłumacze z Waneko w ryzykowny sposób „spolszczali” japońskie realia, by uczynić opowieść bliższą polskiemu czytelnikowi (np. bohater serii „GTO” słuchał piosenek Rynkowskiego), a tłumacze z Hanami tak bardzo starali się trzymać japońskich realiów, że w czasie lektury nie zawsze było wiadomo, co i dlaczego bohaterowie mówią (np. w „Suppli”).

Podając rozmaite informacje na temat komiksu japońskiego, Witkowska powołuje się na publikacje anglojęzyczne, które cytuje we własnych przekładach. Nigdzie jednak nie omawia ich w całości, nie przedstawia też założeń ich autorów, co owocuje tym, że prezentowane przez nią spojrzenie na mangę ma charakter niejednorodny – jest zlepkiem stwierdzeń autorów, z których każdy postrzegał ją inaczej. Co gorsza, wskazując na cytowane książki jako rzetelne źródło informacji o komiksie japońskim, Witkowska jednocześnie krytykuje publikacje w języku polskim, chociaż – ponownie – nie omawia ich w całości, nie dając czytelnikowi informacji o tym, co interesującego może w owych książkach znaleźć (a ostrzegając go jedynie, że nie wszystko, co tam znajdzie, jest rzetelne). Brak ten działa w ostateczności na szkodę samej Witkowskiej, ponieważ zarówno w „Leksykonie manga & anime”, jak i w książce „Manga 1000 lat historii” oraz w katalogu z wystawy krakowskiej uważny czytelnik odnaleźć może niektóre z informacji podawanych przez Witkowską jako zaczerpnięte z publikacji obcojęzycznych. W najgorszym przypadku może to prowadzić do wniosku, że Autorka coś z owych opracowań przepisała, jednocześnie ten fakt ukrywając. W przypadkach łagodniejszych może wiązać się z poczuciem, że Autorka przypisuje sobie odkrycie rzeczy już wcześniej odkrytych.

Na zakończenie chciałbym stwierdzić, że miałbym duży kłopot ze wskazaniem, które fragmenty rozprawy Ewy Witkowskiej mają charakter naukowy (o ile za naukowe uznajemy to, co stanowi oryginalny i twórczy wkład w rozwój wiedzy nad opisywanym zjawiskiem). W moim odczuciu jest to praca popularyzatorska, pragnąca przybliżyć polskim odbiorcom pojęcie mangi i przedstawić cechy uznawane za znaczące dla tego gatunku artystycznego. Wszystko, co Autorka przedstawia i przybliża, pochodzi z prac innych autorów i jest w książce „Komiks japoński w Polsce” jedynie cytowane i streszczane. Niewątpliwie Witkowska legitymuje się dużą wiedzą na temat komiksu japońskiego pozwalającą jej ze znawstwem mówić o odmianach mangi, wskazywać charakterystyczne cechy jej odmian, porządkować japońską twórczość komiksową tematycznie i chronologicznie. Nie wykorzystuje jednak tej wiedzy do stworzenia opisu, który mógłby służyć do pogłębienia wiedzy czytelników jej rozważań, a jedynie do tego, by wskazać, że część publicystów, którzy na przestrzeni minionych kilkunastu lat pisali w Polsce o mandze, podobnej wiedzy nie posiada. Aby ocenić przydatność książki Witkowskiej, powinniśmy zapytać, czy krytykowane przez nią osoby byłyby w stanie z jej rozważań wydobyć informacje, które pozwoliłyby im pisać o tym gatunku artystycznym w sposób bardziej rzeczowy i kompetentny. W moim przekonaniu – nie.

Uważam, że przedstawiona mi do recenzji rozprawa Ewy Witkowskiej „Komiks japoński w Polsce. Historia i kontrowersje” pozbawiona jest walorów naukowych i ma niewielką wartość poznawczą. Dlatego też szczerze odradzam jej publikację. Tekst, który przeczytałem, pozwala przypuszczać, że Autorka posiada wiedzę i umiejętności, które umożliwiłyby jej napisanie książki o recepcji japońskiego komiksu w Polsce. Rzecz, którą przeczytałem, taką książką jednak nie jest i obawiam się, że niemożliwe jest zasugerowanie poprawek, w wyniku których rozprawa ta mogłaby spełnić wymogi dyskursu naukowego. Być może Wydawnictwo powinno opublikować jedną z tych pozycji zagranicznych, z których Witkowska korzysta, podkreślając jednocześnie, że są one w Polsce trudno dostępne. Nie wykluczam też możliwości, że Ewa Witkowska postanowi zrobić właściwy użytek ze swojej wiedzy i umiejętności i (ucząc się na własnych błędach) napisze porządne opracowanie na temat japońskiego komiksu w Polsce.

Elbląg, 22 sierpnia 2012

Książka:

Ewa Witkowska, „Komiks japoński w Polsce. Historia i kontrowersje”, Kirin, 2012.

* Jerzy Szyłak, pracownik naukowy Uniwersytetu Gdańskiego. Filmoznawca, teoretyk literatury. Scenarzysta komiksowy („Alicja”, „Szminka”, „Benek Dampc”, „Rewolucje”). Autor książek „Komiks: świat przerysowany”, „Zgwałcone oczy”, „Kino i coś więcej”, „Gra ciałem. O obrazach kobiet w kulturze współczesnej” oraz kilku innych.

** Tytuł tekstu pochodzi od redakcji.

„Kultura Liberalna” nr 199 (44/2012) z 30 października 2012 r.