Jacek Wakar

Haneke!

Czasem tak jest. Patrzyłem na Andrzeja Seweryna – bo ja wiem – z dziesięć lat temu. Na maleńkiej Scenie Prezentacje w dawnych Zakładach Norblina czytał „Dziennik” Gombrowicza. Nie grał, a czytał tylko. Stolik, lampka – wszystko. Przeczytane karty swojego egzemplarza rzucał potem przed siebie albo upuszczał obok. Na koniec scena usłana była papierem. W tym była cała ciemność Gombrowicza. Nikt nigdy do tego stopnia nie zbliżył się do „Dziennika”. I od tej pory, kiedy czytam „Poniedziałek. Ja” albo słynną opowieść o ratowaniu żuków mam przed oczami twarz Seweryna, słyszę jego głos.

Przywołuję to wspomnienie, bo Gombrowicz stworzył z „Dziennika” dzieło absolutne, a Seweryn uczynił dzieło absolutne z jego lektury. Do tego stopnia absolutne, że trudno mi wyobrazić sobie inne, równie pełne „Dziennika” wykonanie. To jest kryterium – sądzę. Gdy sztuka tak mocno wwierca się w ciebie, że wypiera inne swego tematu wyobrażenia. To jest przypadek „Miłości” Michaela Haneke. To jest film jak proza Kafki albo Dostojewskiego albo Bernharda. To jest film, który znosi granice między dziedzinami sztuki.

Opowieść prosta jak życie. Anne (Emmanuelle Riva) i Georges (Jean-Louis Trintignant) to kochające się małżeństwo osiemdziesięciolatków. Prowadzą spokojne dostatnie życie w dobrej dzielnicy Paryża, w apartamencie wypełnionym książkami, płytami, wspomnieniami. Kiedy wydaje się, że nic nie zakłóci ich egzystencji przychodzi choroba kobiety. Znikąd, bez przyczyny, niespodziewanie. Bo tak. Georges zaczyna opiekować się żoną, ale jej stan się pogarsza. Miłość trwa, ale zostaje wystawiona na ostateczną próbą, prowadzi do ostatecznego gestu. Anihilacji? A może wybawienia?

Austriacki reżyser wygląda na arystokratycznego wykładowcę najlepszej akademii. Pociągła twarz, okulary, siwa broda. I przenikliwe spojrzenie. W poprzednich swoich filmach portretował wszystkie patologie współczesnego świata – przemoc, poczucie wyobcowania, ksenofobię, uzależnienie od seksu i pornografii. Jego przedostatnie dzieło, „Białą wstążkę” (2009), interpretowano jako rzecz o genezie faszyzmu. Sposób rozumowania uprawniony, a jednak zawężający zasięg filmu. „Biała wstążka” jest bowiem nie tyle o narodzinach faszyzmu, a o zarażeniu złem zwyczajnych dobrych ludzi. O tym, że swój początek bierze z ortodoksyjnego zaufaniu religii, przeistaczającej się we własne przeciwieństwo. Haneke nadaje obrazowi chropawą fakturę, stylizuje go na dawną kronikę z przeszłości. „Biała wstążka” zdawała mi się wówczas opus magnum artysty, do dziś zresztą mam ją za wielki film. W niczym jej siły nie umniejszał fakt, że na poprzednie filmy Haneke patrzyło się jak przez szybę, on sam przyjmował wobec świata postawę chłodnego analityka, spoglądającego na ludzi jak na ożywione obiekty pod lupą. W „Pianistce” – lepszej i mocniejszej niż powieściowy pierwowzór Elfriede Jelinek – tytułowa bohaterka wspaniale grana przez Isabelle Huppert namiastkę miłości znajduje jedynie w pornoshopie, w upokorzeniu samej siebie i skrajnym upodleniu.  Jakoś jej współczujemy, ale to nie jest nasza historia.

W niczym nie umniejsza to klasy autora „Funny Games”. Przeciwnie, była to jego artystyczna strategia. W „Miłości” (najprostsze tytuły  są najbardziej wymowne, najwspanialsze) jednak ją zmienia. Patrząc w ten sposób – jest to na drodze austriackiego mistrza przełom. Zostajemy dopuszczeni najbliżej bohaterów, zaproszeni do współodczuwania. Haneke nokautuje nas sekwencjami fizycznego cierpienia Anne, szokuje zderzeniem z eutanazją, ale na koniec zostawia światło w tunelu. To najjaśniejszy z jego filmów. Wychodzi się z niego z poczuciem dziwnego spokoju, pogodzenia ze światem, ze sobą. I z wiarą, że wielkie kino może robić wielkie rzeczy.

Choć przecież – jak pisał Beckett – „nic nie da się zrobić”. Anne ma wylew, paraliż, potem kompletna eliminacja podstawowych zdolności życiowych. Jednocześnie zaś uporczywa walka o zachowanie godności. O paraliżu się nie mówi, nawet jedną ręką przewracając kartki można czytać biografię Harnoncourta. Żadnej litości, nawet współczucia. Nic.

Georges wścieka się na córkę, gdy ta mówi o swym niepokoju. On nie ma czasu na niepokój, musi zajmować się żoną, bo ją kocha i obiecał, że nie odda jej do szpitala. Metodycznie, powoli karmi ją, na nowo uczy mówić, śpiewać. „Sur le Pont d’Avignon”. Kiedy ją boli, głaszcze dłoń, ból mija choćby na moment. W morderczym dotąd, lodowatym kinie Michaela Hanekego pojawia się czyste wzruszenie. I dławi gardło.

Piękne są twarze Rivy i Trintignanta, „Miłość” Haneke ma w sobie empatię, siłę zagarniania widza, no i najczystsze człowieczeństwo. Mały film, zamknięty w ścianach paryskiego apartamentu, wypełniony fortepianową muzyką Schuberta i Beethovena (rzadką, ale jakże znaczącą), pokazujący, że obcowanie z wysoką kulturą wzbogaca, ale wobec cierpienia i śmierci wszyscy stajemy równi. Nie przypominam sobie, kiedy ostatnio jakikolwiek współczesny artysta powiedział aż tyle. „Miłość” Hanekego uważam za arcydzieło.

* Jacek Wakar, szef działu Publicystyki Kulturalnej w Drugim Programie Polskiego Radia. 

„Kultura Liberalna” nr 200 (45/2012) z 6 listopada 2012 r.