Jan Tokarski

Strach w garstce popiołu

„Miłość” Michaela Hanekego to film o starości i umieraniu. A także o próbie, na jaką w ich obliczu zostaje wystawione uczucie do najbliższej osoby.

Mieszkają razem w eleganckim mieszkaniu w jakiejś paryskiej kamienicy: Anne i Georges, stara pani ze starym panem. Nagle ona zaczyna chorować, a on musi przy niej trwać, pielęgnować ją, trzymać za rękę – do samego końca. Istota tej fabuły jest niezwykle prosta: można przeżyć razem całe życie, ale nie można razem umrzeć. Każdy umiera sam.

Siła kina Hanekego polega jednak na tym, że potrafi odrzeć swoje historie z banału i zarzucić na widza sieć swojej narracji. W „Miłości” robi to bardzo mocno już w drugiej bodaj scenie. Widzimy, jak starsi państwo siedzą na koncercie w filharmonii. Za moment zgasną światła, zdolny uczeń Anne rozpocznie Impromptus Schuberta. Kamera patrzy jednak nie na scenę, ale na widownię. Gdy siedzi się w kinie, dwie publiczności patrzą na siebie nawzajem. I już wiemy, że za moment, za kilka krótszych bądź dłuższych chwil, będziemy tam, gdzie są oni.

Po koncercie wracają do domu. Dookoła noc. Zamek w drzwiach do ich mieszkania jest rozpruty – ktoś próbował się włamać. Ale nic ze środka nie znika, nie zostaje skradziony żaden przedmiot (a przynajmniej o niczym takim się nie dowiadujemy).

A on dzień Pański przyjdzie jako złodziej w nocy,
w który niebiosa z wielkim trzaskiem przeminą,
a żywioły rozpalone ogniem stopnieją,
a ziemia i rzeczy, które są na niej, spalone będą.

Tej nocy Georges budzi się nagle i widzi, że Anne nie śpi. Patrzy przed siebie, przelękniona. Boi się, że ktoś ich obrabuje? Czy przeczuwa, że przyjdzie do niej ten złodziej?

„Miłość” utkana jest z tego typu niejasności, niedopowiedzeń. Ale Haneke jest mimo to bardzo dosłowny. Nie unika tematu, nie ucieka w metafory, nie owija w bawełnę. Od momentu, gdy stan zdrowia staruszki załamuje się, nie oszczędza nam niczego. Widzimy całą patologię – spychanej dziś w kąt z takim uporem – ludzkiej starości, cały ten skandal ciała, w który wszyscy jesteśmy uwikłani. Widzimy, jak człowieczeństwo zwija się, jak zstępuje z powrotem w cielesny i umysłowy analfabetyzm, jak pozostają z niego tylko resztki, odruchy. Przez ciało ponownie – u umierającego starca tak samo, jak u niemowlęcia – przetaczają się wrogie, niezależne od niego powodzie moczu i kału. Widzimy, jak na starość okazuje się ono okrutnie suwerenne, niezależne od naszej woli. A człowiek, zamknięty w tym worze z krwi i kości, zostaje zredukowany do własnych strzępów, staje się automatem w grze najgłębiej zaszytych odruchów.

Lecz nie ma wyjścia z klatki materii. W tym gruntownie, rzetelnie zeświecczałym świecie nie ma miejsca na transcendencję. Nikomu z bohaterów nawet nie przyjdzie do głowy, by wezwać księdza. Strzępy duchowości reprezentują utwory Schuberta i Bacha, którym Haneke pozwala wybrzmiewać w opuszczonych przez Boga kunsztownych przestrzeniach paryskiego apartamentu. To jedyny kontrapunkt dla rzężenia umierającej staruszki. Jest więc tylko ciało i dogasające w nim z wolna, acz nieuchronnie iskierki przeszywanej co chwilę lękiem świadomości. Człowiek – jak u T.S. Eliota – to tylko strach w garstce popiołu.

Ten strach nie daje się już pod koniec artykułować w słowach. Zostaje tylko dygot złapanych w dyby paraliżu członków, bełkot i rzężenie. Z ostatnich okruszyn świadomości, przemielonych przez czas i pozostawionych gdzieś na dnie materii, dobywają się już tylko monosylabiczne bąknięcia, strzępy słów najprostszych, uczuć najgłębszych, zaszytych tam we wczesnym dzieciństwie, zepchniętych do najmroczniejszych zakamarków duszy. Wołają one teraz bezładnie z oddali, poskręcane i wykrzywione. Z niesprawnej już tuby przełyku, z pękniętego instrumentu gardła słychać je słabo, niewyraźnie: „mama”, „boli”, „było miło”…

Miłość – ciało – śmierć: ta triada ciąży nad całym filmem. Haneke nie klepie nas po ramieniu, nie pociesza, że miłość zwycięży śmierć, albo że nie ma z ciałem nic wspólnego. Wie (i my też wiemy), że jest inaczej. Owszem, jest jakimś śladem wieczności – lecz nie wieczności przeciwstawionej przemijaniu, ale wetkniętej w sam jego środek, rozdzierającej jego jednostajny i głupi w swej niezmienności rytm. Coś jak drzazga pod paznokciem. Tak rozumiana miłosna wieczność to zatem pojęcie fizjologiczne, przykute do zwycięskiego rydwanu tego dwugłowego bóstwa, w którego posiadanie zostaliśmy wydani: Czasu i Materii. To jednak oznacza, że miłość (nawet ta największa, nieprzemijająca) ma w sobie coś potwornego, bo człowieka czeka śmierć. Miłość do grobowej deski jest więc skażona utratą, końcem, który od początku jest w nią wpisany i z którym po ludzku nie można się pogodzić. Haneke pięknie obrazuje to w pełnej przemocy i czułości scenie, w której Jean-Louis Trintignant łapie gołębia, który wleciał do mieszkania, zawija go w koc i tuli (na śmierć?).

Opowieść Hanekego załamuje się (przynajmniej dla mnie) w jednym tylko momencie, w tym filmowym requiem słyszę jeden fałszywy ton. Niepotrzebnie austriacki reżyser każe swojemu bohaterowi wykonać pewien dramatyczny gest, niepotrzebnie spycha go w głąb przepaści (kto oglądał film, wie, o co chodzi). Historia jest dość dramatyczna, nie potrzeba jej takiej sztucznej, filmowej krańcowości… A może potrzeba? W końcu wspomniana scena z gołębiem to jej echo, rewers.

Ten pedantyczny film zamyka alegoryczna scena. Po śmierci Anne Georges nagle znowu słyszy jej krzątanie się po przedpokoju. Czas ulega wykrzywieniu, zostaje przetasowany – jesteśmy znów na początku, tego wieczora, gdy staruszkowie wybierali się na koncert. „Nie bierzesz płaszcza?” – pyta ona. Georges ubiera się i wychodzą.

Gdy wychodziliśmy z żoną z kina, wszyscy milczeli. Tłum przelewał się gdzieś z przodu, a przed nami szli oni, stara pani ze starym panem. Ona poruszała się z wyraźnym trudem, wsparta na lasce, rozchybotana i niepewna. On pomagał jej utrzymać równowagę, wspiąć się na kolejne stopnie schodów, założyć płaszcz. Dreptaliśmy za nimi powolutku, w ich tempie, wymęczony metr za wymęczonym metrem. O dwa kroki i pięćdziesiąt lat za nimi.

* Jan Tokarski, historyk idei. Stale współpracuje z „Przeglądem Politycznym” i kwartalnikiem „Kronos”.

„Kultura Liberalna” nr 201 (46/2012) z 13 listopada 2012 r.