Krzysztof Świrek
„Miłość” według najlepszych zasad. O regułach w filmach Michaela Hanekego [ESEJ]
Jednym z powracających tematów w kinie Michaela Hanekego jest problem reguł. Austriacki reżyser bada zarówno reguły, które porządkują, jak i te, które ukrywają się za pozornym nieporządkiem. Znajdziemy tu zarówno reguły destrukcyjne, jak i reguły ocalające; wreszcie Haneke oskarża bezład i brak reguł tam, gdzie są potrzebne.
„Biała wstążka”, czyli o nadmiarze reguł
Ład królował w społeczności z Białej wstążki (2009). I jeśli ten ład niepokoiła jakaś mroczna strona, to nie dlatego,że samego ładu było nie dość dużo. Było go zbyt wiele i był nie taki, jak trzeba. Aż nazbyt funkcjonalny, produkował wszystkie swoje efekty, a nie tylko te pożądane przez osoby zaprowadzające ład. Niektórzy widzieli w filmie analizę korzeni nazizmu. Dzieci portretowane przez Hanekego, skrzywdzone przez niemądry ład i uzupełniające go w potworny sposób, miały być klientami i aktorami prawicowej rewolucji. Jest dość danych w samym filmie, by wesprzeć tę interpretację, ale zawsze wydawała mi się nazbyt wygodna. Jest w Białej wstążce dość dużo treści, by wesprzeć interpretację inną. Haneke nie pokazuje w tym filmie świata, którego nie potrafimy sobie wyobrazić. Surowy moralny reżim połączony z dużą dawką hipokryzji w różnych warunkach może produkować swoje niepokojące efekty. Równanie Hanekego wydaje się dość sterylne i chyba bardziej przekonujące jest właśnie jako ogólna teza; o Niemczech w przededniu nazizmu jest wiele filmów, a najlepszy z możliwych i tak został już nakręcony –znakomity, 14 godzinny miniserial Rainera Wernera Fassbindera Berlin Alexanderplatz (1980).
Pianistkę (2001) dużo trudniej byłoby złożyć na karb narodowej specyfiki. Za to łatwiej nieszczęścia Eriki Kohut wpisać w narrację psychologicznej niestabilności. Nauczycielka z muzycznego konserwatorium mieszka ze swoją matką. Nie zrobiła światowej kariery, choć, jak sobie przypomina (a matka pomaga) – mogła. Zawiedzione ambicje i przywiązanie do dominującej matki to dość ograne motywy, które każdy, kto jest choć trochę obeznany z popularną psychologią, mógłby opatrzyć odpowiednią kliniczną metką.
A jednak, historia pianistki ma w sobie dość uniwersalnych rysów. Erika podporządkowała swoje życie regułom czystej sztuki. Nie może znieść kabotynizmu; porządek muzyki to porządek uczciwego cierpienia – dokładniej formułowała to Erika z książki Elfriede Jelinek, ale Erika filmowa także rozmawia na ten temat przy pewnej okazji. W Pianistce Haneke dba o reguły kompozycji, będące analogonem usiłowań Eriki. A usiłuje ona zbliżyć się do ideału pełnego opanowania techniki; nawet akt samookaleczenia jest w jej wykonaniu precyzyjnie zaplanowany i wymierzony. Erika jest ofiarą i sprawcą: inni uczyli ją reguł, które teraz stosuje na sobie z bezprzykładną surowością.
Benny bez zasad
W przypadku Benny’s Video (1992) Haneke zrobił być może najmniej, by zdezorientować widzów. To film, który w zaskakujący sposób rymuje się ze standardowymi oskarżeniami, które współczesną kulturę potępiają za moralny nihilizm, a współczesny kult kariery – za zniszczone rodziny i wykolejoną młodzież. Bohaterem jest nastolatek, żyjący w dostatku, ale bez wielkiego zainteresowania ze strony rodziców. Chłopiec wiele czasu spędza wiele czasu przed ekranem, na którym przewija się potok obrazów. Obcując z wizerunkami przemocy, Benny przyucza się do okrucieństwa i wystarczy błaha okazja, żeby obrócił swoje fantazje w czyn.
Benny’s Video, podobnie jak słynne Funny Games (1997), to raczej monotonne oblicze kina Hanekego. Filmy, z których dowiemy się niewiele, operujące za to mocnymi środkami. Historie dzisiaj mało już odkrywcze w oskarżeniu bezmyślnego zła, które zakradło się do sytych społeczeństw. Odsłania w tych historiach Haneke oblicze moralisty, ale mało oryginalnego, powtarzającego jedynie, że ludzie, którzy tracą moralny kręgosłup, stają się zbrodniarzami, albo bezbronnymi ofiarami zbrodniarzy bardziej bezwzględnych od siebie. Jego wypowiedzi brzmiały mocno, kiedy powstały i zdobyły reżyserowi pewnie zasłużoną sławę, ale dzisiaj trudno przyjąć je bez wrażenia, że z czasem raczej zbanalizowały się, niż zyskały na wartości. Dużo bardziej przekonujące są dwie fabuły, w których tęsknota za moralną regułą przyjmuje bardziej nieoczywiste formy.
„Ukryte”, czyli pozorny nieporządek
Zarówno w Ukrytych (2005), jak w Kodzie nieznanym (2000), Haneke wprowadza widzów w sytuacje, w których reguły zawodzą. Najpewniej, można wywnioskować z opowieści, nie są dość silnymi czy konsekwentnymi regułami – nie wystarczą, by zapanować nad trudną materią relacji między ludźmi. Albo ukrywają jedynie właściwe reguły, cały czas przekraczane i gwałcone, mianowicie reguły sprawiedliwości. Nieporozumienia, konflikty, wybuchy przemocy, które spadają na bohaterów obu filmów, z początku wydają się niezrozumiałym przypadkiem czy zrządzeniem losu; zachowują jednak relację z owym głębszym rachunkiem sprawiedliwości, który okazuje się zawsze nierozwiązany, składając na barki bohaterów ciężar winy, z którym nie chcieli lub nie mogli się uporać. Te dwa filmy oferują dzisiejszemu widzowi najwięcej, bo są mniej precyzyjne, niż inne tytuły reżysera. Przeprowadzany z nieubłaganą konsekwencją zamysł nie wykluczył z nich zaskoczenia.
Miłość (2012) stanowi nieco zaskakujące, ale dobre domknięcie tej serii. Film ten zdaje się do pewnego stopnia symetryczny wobec oskarżeń moralnego nihilizmu, zawartych w filmach Hanekego z lat dziewięćdziesiątych. Austriacki reżyser w swoim ostatnim filmie pozwolił sobie na odpoczynek od konwencji krytycznej. Po tylu opisach porażki, po tylu denuncjacjach nieporządku lub chorobliwego porządku, pozwala sobie na film o regułach, które pomagają zmierzyć się z tym, co najtrudniejsze.
„Miłość” według najlepszych zasad
Haneke demaskator nie bał się pokazywać prawdziwej twarzy mieszczaństwa. Ale dla ambitnego europejskiego twórcy to żadna odwaga, raczej – obowiązek. Wolę Hanekego z Ukrytych, ale być może Miłość była w filmografii reżysera konieczna, żeby krytyka nie stała się w jego kinie zbyt automatyczna. W tym filmie mieszczaństwo nie jest demaskowane. Starszy mężczyzna opiekuje się swoja umierającą żoną. Oboje są ludźmi kultury, oboje cenią proste zasady uprzejmości i emocjonalnej dyscypliny, i właśnie te zasady przeprowadzają ich przez najtrudniejsze z możliwych chwil.
Inni, którzy odwiedzają ich od czasu do czasu, zasad tych nie znają lub zapominają o nich. Uczeń kobiety (bohaterka filmu jest pianistką) zauważa przykrą kondycję kobiety podczas przypadkowej wizyty. Nie powinien wspominać o jej chorobie, chyba że ona będzie chciała o tym porozmawiać – to prosta reguła. Ale on nie jest w stanie – nie tylko impertynencko zapyta, co się stało, ale napomknie o tym w liście, z którym prześle swoją świeżo wydana płytę. Kobieta każe płytę wyłączyć, po tym jak mąż przeczyta skrajnie niestosowne uwagi z listu.
Córka starszej pary także nie zna już sztuki właściwego zachowania. Kiedy przychodzi do rodziców (a pojawia się nieczęsto) zaznacza swoją obecność wybuchami narcystycznego cierpienia. Epatuje zmęczonego ojca pełną wyrzutu, opuchniętą od łez twarzą i rozmawia z nim jak z dzieckiem: to tak dalej nie może trwać. A co na to poradzisz – odpowiada ojciec, jakby udzielał córce jeszcze jednej lekcji odpowiedzialności. Zasady są proste.
Jedna z nich, pierwsza z brzegu, ilustrowana w filmie, przedstawia się następująco: kiedy osoba, która opiekujemy się w ciężkiej chorobie, krzyczy z bólu, nie powinno się ani krzyczeć razem z nią, ani uciszać jej na siłę. Należy porozmawiać, uspokajać rozmową aż do skutku. Tylko tyle można zrobić, ale to pewnie najlepsza, najbardziej łagodna i pomocna reguła, jaką wymyślono. Ostatni film Hanekego jest więc zupełnie niedemaskatorskim filmem o najbardziej banalnym typie reguł, których uparte istnienie, jak zapewnia reżyser, powinniśmy wszyscy celebrować.
* Krzysztof Świrek, doktorant w Instytucie Socjologii UW, krytyk filmowy. Publikuje w „Kinie” (od 2007 roku), „dwutygodniku” i portalach internetowych. Laureat Nagrody im. Krzysztofa Mętraka (2009). Od zeszłego roku prowadzi aprile, blog z tekstami krytycznymi.
„Kultura Liberalna” nr 201 (46/2012) z 13 listopada 2012 r.
