Egzegeci Szymborskiej zazwyczaj pomijali go wstydliwie, a jej krytycy woleli skupiać się na wierszach z okresu stalinowskiego, rozkosznie łatwo dających się przejechać walcem słusznej sprawy, podczas gdy utwór, którego podstawą jest zdjęcie Adolfa Hitlera w wieku niemowlęcym, stanowił krępującą zagadkę – nie do końca było wiadomo, jak można go skrytykować.
Szymborska zmierzyła się w tym wierszu z jednym z poważniejszych problemów intelektualnych drugiej połowy ubiegłego wieku, ale podeszła do niego we właściwy dla siebie sposób – dyskretnie, ironicznie i wątpiąco. Ostatnie słowa wiersza, „Nauczyciel historii rozluźnia kołnierzyk / i ziewa nad zeszytami”, otwierają szeroki horyzont interpretacji. Jednak, ponieważ sztuka słowa pisanego nie narzuca się odbiorcy tak silnie, jak sztuki wizualne, prowokacja ta – o ile w ogóle była zamierzona – nie wywołała skandalu.
Inaczej dzieje się więc z ujęciami zła w sztuce współczesnej czy raczej w tych jej odmianach, które podejmują żywy dialog ze światem zewnętrznym. Wyobraźmy sobie choćby wystawienie tej samej fotografii, którą opisała Szymborska, w jakiejkolwiek przestrzeni galeryjnej, nawet bez komentarza. Pomińmy zarazem w tym miejscu akademicką kwestię możliwości reprezentacji doświadczenia (zwłaszcza granicznego) w dziele sztuki, choć kwestia ta doprowadza do wysokiej gorączki wielu autorów zajmujących się tym tematem. W twórczości Maurizio Cattelana prowokacja – niewątpliwie obecna, a nawet może wehikularna dla dynamiki obiegu jego prac – jest pierwszym stopniem wtajemniczenia, nie zaś ostatnim, jak sądziło wielu. Trochę jak u akcjonistów wiedeńskich albo u przedstawicieli sztuki abiektalnej, służy ona temu, by wytrącić widza z równowagi w taki sposób, by powrócił do niej wzbogacony o nowe spojrzenie.
Nietytułowana praca z roku 1997 przedstawia malutkiego kurczaka kroczącego przed siebie w asyście dwóch potężnych labradorów, których sylwetki – chociaż jeden z tych psów siedzi, a drugi leży opierając się na przednich łapach – w porównaniu z filigranową postacią kurczęcia wydają się tym bardziej dominować przestrzeń całej grupy. Ale czy psy rzeczywiście „asystują”? Kurczaczek znajduje się poza polem ich widzenia, które obejmuje raczej obszar wokół niego. A więc pilnują? Stanowią ochronę? A może klucz etyczno-środowiskowy w ogóle tu nie pasuje? Może nawet jest niestosowny, skoro w pracy użyto spreparowanych martwych zwierząt? W takim razie idźmy innym tropem – to groteskowy dialog z tradycją sztuki europejskiej, parodia grupy rzeźbiarskiej, w której oddano motyw „słabość chroniona przez siłę” albo „opieka nad bezbronnym”. Muzea dostarczą setek realizacji tych toposów. Tyle, że są to realizacje z udziałem postaci ludzkich albo ludzkich i zwierzęcych. Tymczasem Cattelan stawia w ludzkich rolach same zwierzęta. Czy wobec tego chce sparodiować ludzki motyw? Może praca ta jest przykładem myślenia posthumanistycznego, w którym podmiotowość ludzka ulega detronizacji i musi pogodzić się z emancypowanymi podmiotami nie-ludzkimi? Lecz jeśli tak, to stajemy przed kolejnym problemem – czy można do tych „non-humans” zastosować humanistyczne kategorie porządkowania i rozumienia rzeczywistości? Skąd mamy wiedzieć, jaka relacja zachodzi między kurczęciem a psami? Skąd wiemy, że zachodzi jakakolwiek? Może te trzy zwierzęta „zostały zgrupowane/zgrupowały się” w sposób sugerujący znaczenie tylko dla naszych ludzkich oczu? Wszyscy widzieliśmy, jak stykają się ze sobą zwierzęta różnych gatunków. Jeśli nie atakują się nawzajem i nie pożerają, to na ogół nie dostrzegają się, ich istnienia nie wchodzą ze sobą w żaden rezonans, każde pozostaje w swoim wieczno-teraźniejszym solipsyzmie. Ale wszystkie te określenia także są wzięte z ludzkiego słownika – a przeto oddają sytuacje, do których je odnosimy, tylko z naszego punktu widzenia. Między ludźmi a nieludźmi nie zachodzi i nie może zajść proces intencjonalnej znaczącej komunikacji. Grupa Cattelana zaświadcza o tym w sposób wielorako paradoksalny. I wobec takiego stanu rzeczy pytanie, które narzuca się jako pierwsze – czy to są złe psy, które zjedzą kurczaczka, czy dobre psy, które ochronią kurczaczka – staje się naiwne.
Spójrzmy na inną realizację tego twórcy – We (My) z roku 2010. Struktura jest i tym razem bardzo prosta (i jest taka w większości prac Cattelana, co czyni je tym bardziej uderzającymi, ponieważ widz nie jest zmuszany do wykonywania skomplikowanych czynności hermeneutycznych w ramach procesu oglądania dzieła; w tym sensie Cattelan bierze w nawias tradycję obiegu sztuki ustrukturowanego poprzez warstwy tradycji symbolicznej i kulturowej). Na zasłanym czystą pościelą staromodnym łóżku małżeńskim leżą na wznak dwa męskie manekiny w eleganckich ciemnych garniturach. Mają identyczne twarze, wzorowane na twarzy samego Cattelana. Jeden z nich trzyma dłonie płasko na udach, prawa ręka drugiego leży na prześcieradle, lewa – na jego sercu. Spojrzenia skierowane w górę, lekko skrzywione głowy. Typowa martwota sklepowych manekinów, jak gdyby twórca nie chciał, by te postacie wyglądały na żywe (o co przecież w razie potrzeby byłoby bardzo łatwo, zwłaszcza po lekcji hiperrealizmu).
Centrum niepokoju, jaki wzbudza ta praca, nie jest fakt, że dwóch mężczyzn leży razem w jednym łóżku, lecz fakt, że – jeśli nie liczyć odmiennego ułożenia dłoni –są oni identyczni. Oraz tytuł – dlaczego My? Kim są „my”? Czy to twórca i jego sobowtór, tajemniczy dręczący Doppelgaenger? Czy może mają się tu odnaleźć widzowie, dostrzegając własne alter ego spoczywające na czystej pościeli wraz z bliźniakiem trzymającym rękę na sercu w geście radykalnej szczerości, takiej, jaką rezerwujemy tylko dla samych siebie, a i to nie zawsze? Podwojenie postaci ludzkiej niepokoiło ludzi od zarania kultury i cywilizacji. W niektórych dawnych kulturach przyjście na świat bliźniaków wywoływało lęk tak silny, że jednego z nich uśmiercano, ponieważ stanowił niewytłumaczalny element nadmiarowy w porządku świata i życia. Jeszcze i dziś utrzymują się pogłoski o tajemniczych więziach, jakie mają łączyć bliźnięta jednojajowe – mają one jakoby odczuwać nawzajem swoje silne przeżycia niezależnie od odległości, w jakiej się aktualnie znajdują. Faktem stwierdzonym jest, że często w dzieciństwie posługują się swoistymi idiolektami zrozumiałymi tylko dla nich, choć uczeni nie wyjaśnili dotąd przekonująco, jak dochodzi do wytworzenia takich „prywatnych języków”.
Cattelan gra na tych faktach i opiniach kulturowych. Dokłada do nich sztuczną „manekinową” elegancję swoich kukieł. Jak gdyby ubogie, obdarte marionety Kantora przeszły przez ręce wizażystów. Zadane tu pytanie o tożsamość osobową człowieka pozostaje tak samo nierozstrzygnięte jak pytanie o to, co łączy małe kurczę z dużymi psami. Dynamika znaczeń wyłaniających się z tych obiektów, jest radykalnie otwarta. Znaczenia te nie zmierzają do określonego finału interpretacji. To jeszcze jeden składnik prowokacji, której celem jest podtrzymywanie aktywnego namysłu nad naszym pospólnym losem, wytrącanie umysłów z wygodnej drzemki, do jakiej skłania je samopotwierdzający się pusty dyskurs codzienności wizualizowanej w mediach masowych. Włoski twórca posługuje się prostymi elementami tych wizualizacji po to, by zadawać owej codzienności nieproste pytania.
„Macie więc, oczy moje, napaście się tym widokiem”, powiedziano to u Platona o widoku rozkładających się zwłok – i ten cytat z Państwa jest otwarciem motywu makabry w kulturze Zachodu. Maurizio Cattelan uświadamia nam, że nie trzeba aż makabry, nie trzeba strug krwi i innych płynów fizjologicznych ani ostrych przedmiotów wtykanych w czułe miejsca, żeby doznać nie-swojości i powracać do siebie przez czas dłuższy niż chwila.
** Debata „Co robi Hitler na Próżnej? Moralne znaczenie prowokacji w sztuce” organizowana przez „Kulturę Liberalną” oraz Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski odbędzie się 10 grudnia o godzinie 19.00 w ramach festiwalu Watch Docs w sali Laboratorium CSW.
