Krzysztof Łapiński 

Camorra wystawia Szekspira. O filmie „Cezar musi umrzeć” braci Taviani

Kasjusz: Ile przyszłych pokoleń odegra tę wzniosłą
Scenę, w krainach, które się dopiero 
Zrodzą, w językach, których jeszcze nie ma?
W. Szekspir, „Juliusz Cezar”, III.1, przeł. St. Barańczak

Wszystko zaczęło się w rzymskiej Rebibbie, więzieniu o zaostrzonym rygorze. Pewnego dnia któryś z braci Taviani – może Paolo, a może Vittorio – dostał wiadomość, że skazani występują tam w więziennym teatrze, recytując klasyków. „Jeżeli chcecie jeszcze wzruszyć się w teatrze, przyjedźcie” – namawiał przez telefon znajomy dziennikarz. Pojechali pełni sceptycyzmu, bo wiele już widzieli tego typu pomysłów. W końcu obaj to osiemdziesięciolatkowie, całe życie robiący filmy. Sceptycyzm okazał się jednak przedwczesny. Szybko wrócili do ponurego więzienia, tym razem, żeby nakręcić film o podobnym więziennym przedstawieniu. Tak powstał „Cezar musi umrzeć”, obraz, który w ubiegłym roku zdobył Złotego Niedźwiedzia w Berlinie, a w tym roku był włoskim kandydatem do Oscara.

Casting

W więziennym teatrze dobiega końca przedstawienie „Juliusza Cezara” Szekspira. Brutus leży już na marach, Oktawian i Antoniusz oddają hołd poległemu, słychać gromkie brawa, publiczność wychodzi z teatru do wolnego świata, a za bezimiennymi więźniami-aktorami zatrzaskują się z hukiem ciężkie drzwi ich cel. Na chwilę nastąpiło spotkanie dwóch zupełnie obcych sobie rzeczywistości, widzowie zostawiają za sobą więzienie, nieświadomi, co dzieje się za kulisami, ani czym było dla więźniów przygotowywanie tego spektaklu. Bracia Taviani nie pozwalają nam jednak tak od razu opuścić teatru. Akcja filmu cofa się teraz o sześć miesięcy, kiedy to ruszają próby do przedstawienia. Nie pozostaje nam nic innego, jak przyłączyć się do paradokumentalnej psychodramy, która za chwilę nastąpi.

W przedstawieniu – i zarazem w filmie – grają naturszczycy: mordercy, złodzieje, mafiosi, przemytnicy narkotyków z wieloletnimi wyrokami. Poznajemy ich w scenie castingu przeprowadzanego na potrzeby sztuki Dostają proste zadanie aktorskie. Mają podać swoje personalia, wyobrażając sobie sytuacje, w których odczuwają smutek i wściekłość. Mówią w różnych dialektach włoskich i tak samo będzie brzmiał Szekspir w ich wykonaniu. Rolę Cezara otrzyma Giovanni Arturi, handlarz narkotykami, powiązany z kartelami z Ameryki Łacińskiej, autor napisanej w więzieniu książki „Wolny wewnętrznie”. Kasjusza zagra Cosimo Rega, boss neapolitańskiej camorry, skazany na dożywocie. W rolę Brutusa wcieli się Salvatore Striano, przemytnik, zwolniony warunkowo przed kilku laty. Na wolności kontynuuje występy na deskach teatrów i w filmie. Zdaniem braci Taviani, obecnie jest jednym z najciekawszych włoskich aktorów. Pozostali wykonawcy to również więźniowie – jedni młodzi, wygoleni, napakowani i ciągle nastawieni bojowo do świata, inni zaś starzy, rozbici psychicznie, złamani odsiadką.

Psychodrama

Próby do przedstawienia odbywają się w ciasnych korytarzach lub na zakratowanym spacerniaku, a klaustrofobiczność tej scenerii wzmacniają czarno-białe zdjęcia Simone Zampagniego. Kolor pojawia się sporadycznie – tylko wtedy, gdy obrazy opowiadają o świecie zewnętrznym. To potraktowanie koloru jako elementu znaczącego przypominać może eksperymenty operatorskie Vittoria Storaro. Zampagni prowadzi kamerę w sposób, który kojarzy się również z narracją dokumentalną. Chodzi przede wszystkim o bliskość z aktorem, filmowanie spomiędzy grupy ludzi, efekt podglądania i podsłuchiwania. Dochodzi do tego chropowaty montaż. Ruch kamery jest jednak stabilny, właściwy estetyce filmu fabularnego. Bracia Taviani postawili więc na mieszanie stylów i gatunków, na psychodramę i improwizację – nawet scenariusz nie jest do końca ustalony, ponieważ do filmu trafia wiele kwestii wypowiedzianych przez aktorów spontanicznie na planie.

Kamera obserwuje, jak kryminaliści odnajdują w opowieści Szekspira własne historie, ujawniając jednocześnie swoje emocje. „To mogłoby się dziać na ulicach naszego miasta” – mówi w końcu jeden z nich. Nawet język dramatu skłania do tych porównań. Cezar to capo, a jego zabójcy to uomini d’onore – „ludzie honoru”, epitet odnoszony do włoskich mafiosów.

Okazuje się, że Szekspir pomaga im nazwać to, co sami przeżyli, zanim trafili do więzienia, dostrzec pewne ogólne prawidłowości ludzkich działań. Zarazem widzimy, jak dramat Szekspira przenika powoli do więziennej codzienności i ją zastępuje. Bywa, że trudno nam rozstrzygnąć, czy więźniowie uczestniczą w próbie, czy może przejęli język Szekspira i mówią nim o swoich wzajemnych relacjach. Dochodzi wręcz do załatwiania porachunków, kiedy w trakcie próby „Cezar” konstatuje, iż „Decjusz” jest tak samo dwulicowy w rzeczywistości, jak w dramacie. Taviani operują kontrastem. Tak jak czarno-białe zdjęcia są mocno kontrastujące, tak i więźniowie – zarośnięci, niechlujnie ubrani – przemawiają językiem wzniosłym, który kłóci się z ich wyglądem.

Dlaczego Cezar musi umrzeć?

Zegar, który w „Juliuszu Cezarze” bije na godzinę trzecią rano, to chyba najlepiej znany anachronizm w dramatach Szekspira. Brutus kartkujący książkę, Hamlet pojedynkujący się na szpady czy Hektor cytujący Arystotelesa są kolejnymi przykładami, które świadczą o tym, że to nie prawda rekwizytów czy chronologii interesowała Szekspira w pierwszej kolejności. Rekwizyty zmieniają się, ale historie powtarzają się ciągle na nowo. Tę naukę stratfordczyk mógł wyczytać chociażby w żywotach Plutarcha. U Szekspira tragizm wynika z postępowania bohaterów, a to z kolei z ich charakteru. Brutus i Kasjusz, kiedy zabijają Cezara w imię wolności, dochodzą do miejsca, z którego nie ma już odwrotu. W Rzymie wybuchają zamieszki, rozpętuje się wojna domowa, przynosząc obu spiskowcom śmierć. Okazuje się, że tłum nie ceni wolności. Chętnie by ją sprzedał za bardziej namacalne dobra. Cena wolności nie jest zresztą wysoka, jak wynika z testamentu, który Antoniusz odczytuje nad zwłokami Cezara. W trakcie jego lektury lud rzymski na dobre zapomina o motywach Brutusa i Kasjusza i zaczyna wyć z rozpaczy po utraconym tyranie. Historia różnie osądzi spiskowców. Zwolennicy republiki będą czcić ich pamięć przez następne stulecia, ale już Dante, w średniowiecznym konflikcie cesarstwa z papiestwem sprzyjający temu pierwszemu, umieści ich na dnie piekła razem z Judaszem.

Bohaterowie braci Taviani również kiedyś podjęli w swoim życiu decyzje, które może nie zmieniły historii świata, ale zaważyły na ich losach. Ceną tych wyborów była utrata wolności. Wartość, ale i kruchość wolności to jeden z tematów, który łączy oba plany akcji. Wolność bowiem można tanio sprzedać tyranowi, można też łatwo utracić w indywidualnym życiu, nie dostrzegając jej wartości. Bracia Taviani zdają się pokazywać proces, w którym więźniowie zaczynają zauważać, że dotąd żyli w świecie zredukowanym do prostych, potrzeb, doraźnych zysków i strat. Uderzając w patetyczny ton, można by powiedzieć, że Szekspir odsłania im nowe, nieznane dotąd wymiary człowieczeństwa.

Niektórzy zapewne zarzucą obrazowi braci Taviani naiwność i egzaltację. Kryminaliści, którzy tak szybko zakochują się w Szekspirze, przypominają raczej wrażliwych studentów filologii. A jednak Cosimo Rega, po ponad dwudziestu latach odsiadki, mówi w filmie: „Dopiero kiedy poznałem sztukę, ta cela stała się więzieniem”. Nie ma tu więc prostego optymizmu, ani łatwego przesłania, że piękno zbawi świat. Jest teatr, w którym zmieniają się dekoracje i kostiumy, i ciągle nowi aktorzy grają wciąż te same role. I wciąż robią to tak samo źle – jak by dorzucił Seneka („Listy” 80.7).

[yt]J9Pyt4vdbjk[/yt]

Film:
„Cezar musi umrzeć”, reż. Paolo i Vittorio Taviani, Włochy 2012.

* Krzysztof Łapiński, historyk filozofii starożytnej, tłumacz. Pracuje w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego.

** Ilustracja i trailer pochodzą z materiałów prasowych.

„Kultura Liberalna” nr 211 (4/2013) z 22 stycznia 2013 r.