Zmienić to może książka „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady” Bartosza Kwiecińskiego, której autor analizuje sposoby przedstawiania Holocaustu w formie pojedynku między hollywoodzką „Listą Schindlera” Stevena Spielberga a francuskim „Shoah” – i dobitnie wskazuje, że zwycięzcą jest właśnie film Lanzmanna.
Nie będę się jednak odnosił do jednoznacznie wartościującej pracy Kwiecińskiego. Interesuje mnie problem odbioru i interpretacji „Shoah”, czyli sytuacja, w jakiej stawia nas film i wybór strategii do jego oceny. Proponuję zatem refleksję nad filmem Lanzmanna z innej perspektywy: recenzji napisanej przez legendarną krytyczkę amerykańską, Pauline Kael. Choć oceniła ona film równie pryncypialnie jak Bartosz Kwieciński, jednak w odróżnieniu od polskiego badacza była to ocena negatywna. Recenzja zatytułowana „Sacred Monsters” ukazała się w „New Yorkerze” w grudniu 1985 i od razu wywołała niemałe kontrowersje. Do Kael, córki polskich Żydów, którzy wyemigrowali do Stanów Zjednoczonych, przylgnęła nawet łatka antysemitki. Czy słusznie? Jak na film Lanzmanna patrzą współcześni widzowie, niemal 30 lat od jego premiery?
Dokument pod symboliczną ochroną
„Shoah” to pod wieloma względami film unikalny. Cieszy się na świecie wysoką renomą i jest uważany za wzorcowy film o Holocauście, stanowi bowiem jedyny uprawniony głos filmowy na temat Zagłady. W dokumencie nie ma żadnych materiałów archiwalnych ani zdjęć z okresu II wojny światowej. Rekonstrukcja Holocaustu odbywa się poprzez rozmowy ze świadkami Zagłady: polskimi wieśniakami, cudem ocalałymi, pracownikami kolei, byłymi nazistami. Całość materiału Lanzmann kręcił przez 6 lat począwszy od 1974 roku. Kolejne 5 lat zajął mu montaż 350 godzin materiału. Film jest spojrzeniem na to, co pozostało z Zagłady w ludziach, którzy byli z nią związani; stanowi też wizualną podróż po ruinach Holocaustu, miejscach, w których się odbywała. Skala projektu była olbrzymia; w efekcie powstało jednak dzieło hermetyczne – tak długie, że zaledwie garstka widzów obejrzała je w całości.
Jest to także film bardzo problematyczny – właśnie dlatego, że pozostaje filmem. Mimo swojej długości i wyjątkowo delikatnego, onieśmielającego tematu, jest przede wszystkim uporządkowaną przez twórcę wypowiedzią i kreacją. W pewnym sensie „Shoah” sytuuje się jednak poza krytyką, wydaje się filmem niemożliwym do oceny – stanowi w końcu bezcenne świadectwo. Film z miejsca uznany został za arcydzieło, przez co dyskusja o jego estetycznym wymiarze była niemal nieobecna.
Dla odmiany Pauline Kael potraktowała go jako kolejny film do zrecenzowania. Wymowna jest już sama struktura jej tekstu: „Sacred Monsters” to właściwie następujące po sobie recenzje trzech filmów: „Pożegnania z Afryką” Sydneya Pollacka, „Koloru purpury” Stevena Spielberga i właśnie „Shoah” (na życzenie redakcji kontrowersyjna recenzja znalazła się na końcu [1]). To demokratyczny gest, znoszący podziały między dokumentem a fabułą, filmem amerykańskim a europejskim, narracyjną rozrywką a poważną pracą pamięci.
Jednak nawet pod piórem Kael, znów na wyraźne życzenie redakcji, „Shoah” znajduje się pod symboliczną ochroną. Krytyczka musi najpierw umotywować swoją chęć subiektywnej oceny: „Pewnie wszyscy się zgodzą, że temat filmu nie powinien umieszczać go poza krytyką. Lecz trwający dziewięć godzin i dwadzieścia trzy minuty epicki dokument Claude’a Lanzmanna (…) może wydawać się specjalnym przypadkiem [2]”. Zanim przystąpi do ataku, zamieszcza rzadkie w swojej karierze zdanie: „Proszę czytelników o wyrozumiałość, abym mogła przedstawić odmienny od większości głos na temat filmu, który szeroko uznawany jest za arcydzieło”. Następujące potem akapity są potokiem negatywnych obserwacji Kael, raz wnikliwych, raz zaskakująco powierzchownych. Krytyczka pisze: „«Shoah» wydało mi się ociężałe i wyczerpujące już od samego początku, a kiedy trwało godzinę i więcej, wiłam się niespokojnie, moja uwaga słabła”. Kael zarzuca Lanzmannowi, że rozciąga film ponad miarę, skupiając się przez długie minuty na twarzach rozmówców, podczas gdy tylko niektórzy z nich prezentują się na ekranie interesująco. Widać wyraźnie, że przykłada do „Shoah” kategorie wypracowane przy refleksji nad kinem fabularnym. Od dokumentu o Holocauście również wymaga, aby przede wszystkim dawał odbiorczą przyjemność – nawet jeśli bolesną.
Z drugiej strony, Kael podąża za sugestią samego Lanzmanna, który zaznaczał, że zrobił dzieło sztuki i jest to jego osobista wizja Zagłady. Krytyczka New Yorkera podkreśla z przekąsem: „«Shoah» prezentuje się jako sztuka, i Lanzmann, który żąda takiego traktowania, powiedział, że film nie zawiera jednego zbędnego kadru. Lecz w jego podejściu jest element moralnego szantażu. Tak jakby mówił: «Spędziłem 11 lat, szukając pieniędzy i znajdując ocalałych w 14 krajach. Nakręciłem 350 godzin materiału na temat ludobójstwa, a Ty nie możesz powstrzymać swojej niecierpliwości przez kilka godzin?». Ale, mówiąc prosto, nie każdy, kto decyduje się zrobić film na wielki temat, jest wielkim filmowcem”.
Film jako moralny szantaż
Poruszony przez Kael problem „moralnego szantażu” wydaje mi się kluczowy. Miała ona odwagę podkreślić nieludzki rozmiar filmu, niedostosowany do przeciętnej percepcji. „Shoah” jest filmowym lewiatanem, który przygniata swoim rozmiarem i wzbudza wyrzuty sumienia na kilku płaszczyznach. Po pierwsze, widz czuje obowiązek obejrzeć go w całości. Jeśli tego nie zrobi, nie sprosta konieczności zadośćuczynienia ofiarom. Zadośćuczynieniem tym może być właśnie wielogodzinne „czuwanie” z filmem. Po drugie, wyjątkowa długość dokumentu podkreśla wyjątkowość samego Holocaustu. „Shoah” przekuwa rozmiar zbrodni na rozmiar filmu. W tym sensie te 9,5 godziny jest potworne i przerażające, ponieważ umysł widza nie może ich ogarnąć i uporządkować – niczym samej Zagłady. Po trzecie wreszcie, jeśli nawet obejrzymy film, czujemy, że naszym moralnym obowiązkiem jest chylić przed nim czoło. Jeśli dzieło Lanzmanna nie zyskało naszej aprobaty, jest to naszą winą: nie jesteśmy w stanie pokornie skonfrontować się z jedną z największych tragedii XX wieku.
Błyskotliwie i wiarygodnie pisze o tym problemie Slavoj Žižek w książce „Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch”. Jest ciekawym szczegółem, że słoweński filozof w pewnym sensie podtrzymuje tabu Holocaustu. Uwagi o „Shoah” zamieszcza niejako na marginesie, poza głównym tokiem psychoanalitycznej rozprawy o „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego. Znajdziemy je w przypisie: „Film został w pewnym sensie zrobiony po to, aby nie być oglądanym: jego „zakazująca” długość gwarantuje, że większość widzów (włączając w to tych, którzy film chwalą) nie widziała i nigdy nie zobaczy go w całości, więc zawsze będzie czuć się winna; wina z powodu nieobejrzenia filmu w całości służy za odpowiednik naszej winy z powodu tego, że nie jesteśmy w stanie zobaczyć całej okropności Holokaustu [3]”. Žižek opisuje ponadto Lanzmanna jako figurę starotestamentowego Boga, który wciela żydowski ikonoklastyczny zakaz: nie można po jego filmie kręcić fabuł o Zagładzie ani wykorzystywać przedstawiających ją dokumentalnych ujęć, „ponieważ Ja, Lanzmann, jestem Autorem zadrosnym…”, co według filozofa jest konsekwencją tego, że „«Shoah» otwarcie przedstawia się jako ostateczny, nieprzekraczalny i nieweryfikowalny film na temat Holokaustu”. Do problemu interpretacji przybliża nas ostatnie zdanie Žižka: „Jest więc tak, jak gdyby nieuchwytny charakter Holokaustu jako najwyższej zbrodni stał się cechą samego filmu Lanzmanna: istnieje niepisana zasada, wyznawana przez większość środowiska akademickiego, zgodnie z którą nie należy normalnie rozważać i krytykować «Shoah» – można go tylko podziwiać”.
Žižek i Kael: o wolność interpretacji
Głosy Žižka i Kael częściowo się pokrywają. W obydwu stanowiskach możemy zauważyć niechęć wobec zakazu interpretacji, a także niezgodę na traktowanie pewnych filmów jako podlegających innym kryteriom – takim, które pomniejszają wagę artystycznej rangi filmu. Nad „Shoah” rzeczywiście unosi się aura mistycyzmu i ezoteryki. Obejrzałem film z grupą znajomych w ciągu dnia. Seans trwał od godziny 10.00 do 22.00 z przerwami na posiłki. Moją główną motywacją była po prostu chęć obejrzenia filmu, byłem zainteresowany, jaką wiedzę przekazują materiały Lanzmanna. Co znamienne, obejrzałem film w całości tylko z jednym kolegą, pozostałych kilka osób towarzyszyło nam krócej: od pół godziny do 6 godzin, przychodząc i wychodząc w różnych momentach filmu. „Shoah” pozostaje według mnie filmem fascynującym głównie ze względu na swoją fakturę. Obrazy, jakie uchwycił Lanzmann, są szorstkie, lekko przyblakłe, twarze ludzi wydają się wyrzeźbione, zawsze zmęczone. Z racji tego, że większość zdjęć została nakręcona na biednych terenach wschodniej Polski w latach 70., film ma niepowtarzalny klimat: koszmarny i zarazem intrygujący w swej przaśności.
Najistotniejszy według mnie problem z interpretacją „Shoah” dotyczy tego, że dzieło Lanzmanna nosi bardzo wyraźne ślady reżyserskich zabiegów i tworzy odrębną, sobie tylko właściwą formę filmową. Uznawanie dokumentu za nienaruszalne świadectwo – jakby Lanzmann był tylko akuszerem, a nie sprawcą dzieła – wprowadza jednak pewną sprzeczność. Za niecnego sprawcę uważa go Pauline Kael, za Autora Slavoj Žižek. Mówiąc wprost: paradoksalne jest niedostrzeganie specyficznego narcyzmu Francuza, który traktuje „Shoah” jak własne dziecko, a rozmawianie o nim dopuszczalne jest według niego tylko w kategoriach „dokumentu o Holocauście”. Osoba Lanzmanna przyćmiewa wszystkich innych bohaterów przedsięwzięcia, a samo „Shoah” czerpie swoją siłę z przemyślanej strategii artystycznej i niebywałej energii estetycznej: poszczególne obrazy z filmu głęboko zapadają w pamięć.
Obok zarzutów o długość filmu, Kael wskazuje na, cytuję, „głębszy powód”. Według niej konstrukcja filmu ma na celu oskarżenie wszystkich gojów o Zagładę. W jednej z głośnych sekwencji filmu Lanzmann odwiedza polską wieś, przed II wojną światową zamieszkaną w znacznej mierze przez Żydów. Reżyser, nie wychodząc niemal z kadru, rozmawia z ludnością, której reakcja na Holocaust zawieszona jest między obojętnością a ignorancją. To sekwencja, którą polski widz odbiera szczególnie intensywnie – jest ona tak absurdalnie przykra, że aż nieodparcie zabawna. Dobór ujęć dokonany przez Lanzmanna pozostaje jednak tendencyjny: w tej i wielu innych scenach przedstawia on po prostu współczesny antysemityzm, wskazując, że wszyscy wokół, oprócz straconych Żydów, przyczynili się do tragedii, nie wskazując na istnienie innych postaw. W tym sensie ta sekwencja jest prototypem „Z daleka widok jest piękny” Anki i Wilhelma Sasnal z 2011 roku.
Drugim epizodem o dużym znaczeniu, znajdującym się bliżej końca filmu, jest relacja Jana Karskiego z jego rekonesansu w getcie warszawskim. Karski, kurier władz Polskiego Państwa Podziemnego i potem profesor na Georgetown University w Waszyngotnie, z wielkim trudem zdawał relację ze swojej misji, jaką było poznanie warunków życia w getcie i opowiedzenie o Zagładzie na Zachodzie w celu uzyskania pomocy. Kael uznała relację Karskiego za jeden z bardziej wartościowych wątków „Shoah”, zwróciła jednak uwagę, że Lanzmann urywa jego opowieść i nie przedstawia jego działań po opuszczeniu Polski. Reżyser podporządkowuje świadectwo Polaka własnym potrzebom: w tym wypadku chodzi o zbudowanie opowieści o Holocauście jako zbrodni, której nikt nie chciał zapobiec. Po latach Lanzmann niejako wynagrodził Karskiemu radykalne ucięcie jego wyznania, tworząc z zachowanych materiałów w 2010 roku trwający 48 minut „The Karski Report”.
O sztuce zmęczenia widza
Według Pauline Kael, „Film jest męczący, ponieważ zamyka twój umysł”. Dyskursowi Lanzmanna brakuje według niej skomplikowania, jest on zbyt jednoznaczny w ocenie i prezentacji postaw. Wracając do zaznaczonego na początku pytania o odbiór i interpretację „Shoah”, warto podkreślić, że tylko postawa aktywnego widza, który w emocjonalny sposób podchodzi do odbioru dzieła Lanzmanna, może zaowocować empatyczną refleksją. Wbrew pozorom Pauline Kael kieruje się właśnie empatią. Patrząc na elementy wielogodzinnej układanki, widzi ona, że „Shoah” nie pozostawia wiele miejsca dla widza, który jest zmuszony przyjąć film z pokorą. Lanzmann bez wątpienia traktuje widzów protekcjonalnie, czego Kael nie może znieść, przyzwyczajona w kinie do partnerstwa.
Pytanie o możliwość interpretacji „Shoah” zyskuje odpowiedź w postaci konieczności interpretacji. W kontekście wypowiedzi Žižka i Kael zaryzykuję tezę, że moralnym obowiązkiem jest nie tyle obejrzenie filmu, co refleksja nad nim – jeśli jednak się go obejrzało. Nie zgadzam się z Pauline Kael, która narzeka na wlekącą się narrację (przebywanie z bohaterami i miejscami przez tak długi czas odczuwam jako rodzaj perwersyjnej przyjemności), ale przyklaskuję jej, kiedy czuje się niewygodnie z prezentowaną przez Lanzmanna wizją świata i chce tę niewygodę zakomunikować. Szansą na wieczne życie „Shoah”, jak zresztą w przypadku każdej sztuki, jest nasz nieobojętny stosunek do filmu. Traktowanie go jako filmowego ciała, żywego i gotowego na krytyczny dotyk.
Przypisy:
[1] http://www.newyorker.com/online/blogs/backissues/2011/10/essential-pauline-kael-film-reviews.html – dostępne 10 lutego 2013 roku.
[2] Ten i inne cytaty z „Sacred Monsters” pochodzą ze internetowych archiwów New Yorkera: http://archives.newyorker.com/?i=1985-12-30#folio=066 – dostępne 10 lutego 2013 roku.
[3] Ten i inne cytaty z: „Materialistyczna teologia Krzysztofa Kieślowskiego” [w:] S. Žižek, „Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch”, Warszawa 2011, s.61–62.
* Ikona wpisu: Gila Almagor i Claude Lanzmann podczas Jerusalem Film Festival. Źródło: Wikimedia Commons (CC BY 3.0).
