Łukasz Wróbel
Jestem siłą pochodzącą z przeszłości…
Polski czytelnik nie miał do tej pory wielu okazji, by zapoznać się z twórczością literacką i publicystyczną reżysera „Mammy Romy”. Garść tekstów rozsypana jest pomiędzy nielicznymi numerami „Literatury na świecie”, „Lewą Nogą” oraz „Krytyki Politycznej”. I chociaż Jarosław Mikołajewski opublikował przeszło dziesięć lat temu wybór tłumaczeń wierszy włoskiego twórcy („Bluźnierstwo”, Warszawa 1999), zaś wydawnictwa Panga Pank (od początku 2013 roku działające jako „FORMAT-A”) oraz Księgarnia Akademicka wydały kilka dramatów („Pilades”, „Calderon”, „Orgia”, „Chlew”), niefilmowa działalność artystyczna oraz publicystyczna Pasoliniego nadal umyka uwadze czytelników nad Wisłą. Z wielką zresztą dla nich szkodą, gdyż, jeśli wierzyć Albertowi Moravii („Pier Paolo Pasolini jest największym poetą włoskim drugiej połowy wieku”) oraz Susan Sontag („najbardziej rozpoznawalna figura, jaka pojawiła się we włoskiej sztuce i literaturze po II wojnie światowej”), poetycki zmysł materialności języka łączy się w tej twórczości z niezwykle ostrym narzędziem krytyki społeczno-kulturowej, dając w efekcie próbkę o wyśrubowanym poziomie intelektualnym i prawdziwej światopoglądowej bezkompromisowości. Tym bardziej cieszy więc wybór esejów opublikowany przez Mateusza Wernera w Bibliotece Kwartalnika „Kronos”.
Pieśń ruin
Specyfikę światopoglądu i postawy krytycznej Pasoliniego z wielu względów świetnie ilustruje scena pomieszczona w jednym z najlepszych filmowych dokonań Włocha, noweli „La Ricotta” („Twaróg”) z 1962 roku. Sam film to pamflet na spłaszczające wszelką problematykę konsumpcjonistyczne kino amerykańskie oraz na konsumeryzm zachodniego społeczeństwa. „La Ricotta” opowiada o tworzeniu filmowej wersji Pasji. Jednym z aktorów jest biedny i głodujący Stracci, grający dobrego łotra (jakkolwiek ukrzyżowany zostaje po lewej stronie Chrystusa). Wskutek zbiegu okoliczności Stracci przejada się tytułowym twarogiem i umiera na krzyżu (Pasolini został za ten film skazany na cztery miesiące więzienia). Mniej więcej w połowie filmu ma miejsce scena wywiadu z reżyserem kręcącym Pasję – gra go sam Orson Welles. Po udzieleniu indagującemu go dziennikarzowi czterech nieco głupawych odpowiedzi na jeszcze bzdurniejsze pytania (np. „Co pan myśli o śmierci?”), reżyser zaczyna opowiadać o wierszu opisującym antyczne ruiny, których stylu i historii nikt już nie rozumie. Przeciwstawia im odpychające nowoczesne budynki, zrozumiałe dzisiaj dla wszystkich. Po tym wprowadzeniu Welles, karykaturalne alter ego Pasoliniego, zaczyna recytować wiersz: „Jestem siłą pochodzącą z przeszłości. Tradycja to moja jedyna miłość. Pochodzę z ruin, kościołów, nastaw ołtarzowych, zapomnianych wiosek w Apeninach i u podnóży Alp, gdzie żyją nasi bracia. Przemierzam Drogę Tuskulańską niczym szaleniec i Via Appia jak bezpański pies. Spoglądam w zmierzch, w poranki ponad Rzymem, ponad Ciociarią i ponad światem jak w pierwsze akty posthistorii, których jestem świadkiem z racji urodzenia w najdalszych zakątkach pogrzebanej epoki”. Pasolini rzeczywiście był szaleńcem przemawiającym przeciwko kapitalistycznej współczesności w imię autentycznego świata, który właśnie odchodził w przeszłość, niszczony przez mieszczaństwo, przez burżuazję z jej miałką, pełną hipokryzji moralnością i tendencją do czynienia wszystkiego, co jest, na swój obraz i podobieństwo. Rzeczywiście był bezpańskim psem wałęsającym się pośród szczątków innego świata, gdzieniegdzie jeszcze dostrzegalnych w uładzonym świecie spiętym logiką kapitalizmu. I rzeczywiście ruiny są jedną z najtrwalej pojawiających się w jego filmach scenerią, jak i figurą retoryczną wielu jego tekstów.
Pomiędzy rozmaitymi dziełami malarskimi Pasoliniego znajdują się także obrazy lamp, zwykłych przedmiotów służących rozpraszaniu ciemności. Takie lampy były kiedyś atrybutami większości wiejskich chałup, należały do świata nieznającego kapitalizmu z jego wszechogarniającym konsumeryzmem, dominacją wartości wymiennych nad praktycznymi i umiłowaniem fetyszy towarowych. Przypomniałem sobie o tych lampach, gdy dwa lata temu byłem w Rzymie i w księgarni na dworcu kolejowym Termini znalazłem tomik wczesnych wierszy Pasoliniego napisany w dialekcie friulańskim (jego matka była Friulką). Uzmysłowiłem sobie wtedy, że wierność językowi swojego pochodzenia, umieszczanie w filmach slangu rzymskich przedmieść wraz z mówiącymi nim ludźmi, wreszcie ujęcie kina jako krytycznej analizy świata, zaś filmu jako przestrzeni uobecniania surowych przedmiotów przepaja zaskakująca spójność światopoglądu. Wpisuje się w nią także artykułowana w esejach krytyka modernistycznej sztuki awangardowej (warto przypomnieć, że willa z „Sàlo” wypełniona jest działami sztuki futurystycznej, kubistycznej i art deco). Sztuka awangardowa jest drobnomieszczańska, podkreśla Pasolini, modernizm jest ukrytym faszyzmem prowadzącym do zatraty związku między sztuką i językiem a życiem. A właśnie po stronie życia Pasolini się opowiadał. Dlatego scenerią tak większości jego filmów, jak i esejów w tomie „Po ludobójstwie” są ruiny, zmurszałe i pozbawione życia szczątki przeszłości, która odeszła, zostawiając nas, niczym bohaterów „Mamma Roma”, w zduszonych liniami wysokiego napięcia kubaturach bloków mieszkalnych.
Contro tutti
Czytane dzisiaj eseje Pasoliniego z jednej strony robią wrażenie swoją bezkompromisowością, ostrością krytyki i przenikliwością sądów. Ich autor, niczym w przytoczonym powyżej wierszu, przestrzega przed postępującą przezroczystością kapitalistycznej ideologii, która – ontologizowana – stanie się wkrótce jedynym zwornikiem współczesnego społeczeństwa; która – bezalternatywna – prowadzi wprost do świata skąpanego w posthistorii, gdzie cyrkulacja towarów, fetyszy z ich niestabilną, wirtualną wartością zastąpi wszelkie przejawy życia autentycznego. Eseje Pasoliniego czytane dzisiaj to teksty zarazem dalekowzroczne i nieodmiennie smutne. Pisane bowiem w momencie, gdy inny horyzont społecznych przemian był jeszcze zauważalny, jasno uświadamiają, jak dalece nasze egzystencje poddane zostały homogenizacji wymuszonej przez kulturę współczesną.
Wybrane z trzech publicystycznych książek Pasoliniego („Empiryzm heretycki” 1972 r.; „Pisma korsarskie” 1975 r.; „Listy Luterańskie” 1976 r.) teksty pomieszczone w tomie „Po ludobójstwie” mają niezwykle szeroki zasięg tematyczny. Oscylują pomiędzy semiologią języka kinematograficznego a krytyką mody na długie włosy, między analizami poetyki Dantego czy włoskiej poezji awangardowej a analizą burżuazyjnej entropii, w której zanika autorytet i siła religii zmienianej powoli w produkt konsumpcji, względnie folklorystyczną ciekawostkę. Pasolini z jednej strony krytykuje Kościół katolicki i chrześcijańską demokrację za ich pakt z kapitalizmem (późniejszą, jak podkreśla, fazą faszyzmu), z drugiej wyszczekanych i oczytanych przedstawicieli studenckiej lewicy – skrajnie w swoim żargonie wyalienowanych, bezkrytycznie acz z retoryczną swadą walczących o poszerzenie sfery swobód i wolności. Spod ich gestów przeziera burżuazyjny i drobnomieszczański egotyzm klasy postrzegającej siebie jako postępowa, walczącej o prawa uciskanych i wyzyskiwanych, z którymi jednakże, jako bardziej światła, niekoniecznie potrafi się identyfikować.
Nader niejednoznaczny, lecz właśnie spójny, wyłania się z tej książki portret światopoglądowy Pasoliniego. Semiolog strukturalny dążący do zbudowania semiotycznego metajęzyka kina jest tu zarazem socjalistą krytykującym artystowskie, nihilistyczne désintéressement awangardy wobec życia. Rewolucjonista pointujący lewicujących studentów za ich klerkizm to jednocześnie krytyk źle pojętej kapitalistycznej tolerancji. Dla niej nie osoby w całym swoim zróżnicowaniu mają wartość (wraz z dopasowanym do nich typem stosunków społecznych), ale wolni w nieograniczonych, hedonistycznych potrzebach konsumenci połączeni zaledwie stosunkiem do dostępnych bądź nie dóbr materialnych, towarów.
Marksista wierny językowi
Tom „Po ludobójstwie” otwierają teksty poświęcone dykcji Antonia Gramsciego i Dantego Alighieri. W obu Pasolini tropi m.in. momenty, kiedy przechodzili oni od „brzydkiej, młodzieńczej włoszczyzny środowiska chłopskiego” do fałszywego wyzwolenia w oficjalnym języku nauki (Gramsci) bądź też oscylowali między uniwersalnym językiem pospolitym a „językiem pospolitym jako florencką langue wraz ze wszystkimi podjęzykami historycznymi” (Alighieri). Pasolini z pozycji marksistowskich podnosi wagę wierności własnemu językowi, który pozwala na autentyczną ekspresję osobie, jednostce, nie zaś podmiotowi języka. „Jestem literatem”, podkreśla w jednym z esejów, a w innym dodaje: „Jestem tu jako marksista” – i są to deklaracje nie tylko polityczne, ale też metodologiczne. Pasolini poszerzający sferę swobodnej ekspresji indywidualnej, wpuszczający nieuładzony żywioł języków środowiskowych w swoje przeestetyzowane filmy, piszący po friulańsku i krytykujący brać studencką za alienację w akademickim żargonie, to po prostu marksizujący pisarz wybierający wierność bazie i nieufnie spoglądający na odindywidualizowane fenomeny nadbudowy. A więc świadek tak realności języka, jak i autentyzmu rzeczywistości pozajęzykowej – nawet jeśli dostępnej tylko w postaci ruin dawno pogrzebanej epoki.
Książka:
Pier Paolo Pasolini, „Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie”, wyb. Mateusz Werner, przeł. Anna Mętrak, Izabela Napiórkowska, Mateusz Salwa, Biblioteka Kwartalnika Kronos, Warszawa 2012.
* Łukasz Wróbel, teoretyk literatury, asystent w Instytucie Literatury Polskiej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego.
„Kultura Liberalna” nr 220 (13/2013) z 26 marca 2013 r.
