Urszula Lipińska

Mężczyzna na czasy kryzysu

Po kilku pierwszych dniach pokazów 66. Festiwal Filmowy w Cannes wciąż czeka na swojego faworyta. Na razie reżyserzy z różnych części globu wydają zgadzać się w jednym: świat chyli się ku upadkowi. A wielu z nich dodaje: to wszystko przez mężczyzn.

Od Meksyku po Japonię – w którą stronę by nie spojrzeć, tam mężczyźni utknęli w impasie. Jakby w kontrze do filmów pokazanych podczas tegorocznego konkursu Festiwalu Filmowego w Berlinie, zestawu rządzonego przez mocne kobiece osobowości, w Cannes co film, to nowy rozdział w dyskusji nad rolą mężczyzny w świecie, w polityce, w rodzinie, w historii. Niemal w każdym filmie widać głęboką troskę i współczucie okazywane mężczyznom, którym kontrola nad światem wyślizguje się z rąk. W żadnym z nich nie dochodzi jednak do próby analizy przyczyn i konsekwencji tego zjawiska czy krytyki męskiego zachowania – jakby w cichej wierze, że mężczyźni sami z tej sytuacji znajdą wyjście i na nowo przejmą dominację. Okażą się silniejsi niż reszta świata, który pogrążył się w chaosie.

Żądza władzy

Jeśli w którymś z filmów mężczyźni podejmowali podobne próby, to głównie robili to, chwytając za broń lub demonstrując swoją siłową przewagę. W meksykańskim filmie „Heli” Amata Escalantego nie ulega wątpliwości, że to mężczyźni zgotowali sami sobie piekło na ziemi i wspólnie teraz się w tym filmie pieką. Escalante nie przebiera w słowach. Pokazuje Meksyk jako kraj, w którym kompletnie zaniknęła wewnątrznarodowa solidarność. Liczy się tylko jednostka i jej umiejętność przetrwania w życiowej dżungli. A w niej wszystko jest możliwe. Bliski może się okazać największym wrogiem, sąsiad pod wpływem najgłupszego impulsu może komuś odstrzelić głowę, a samemu często trzeba zdobywać pieniądze, działając na granicy prawa, ogromnie ryzykując. Oczywiście prawo też ma tu inne znaczenie – jest ustalane nie przez policję, a przez najsilniejszych pozbawionych kręgosłupa moralnego, wedle ich własnych zasad. Stąd też „Heli” to film niestroniący od licznych i wymyślnych scen przemocy, rysujących na ekranie metaforę kraju na zakręcie, stojącego na krawędzi moralnego rozpadu, kraju, którego mieszkańcy całkowicie zatracili umiejętność odróżnienia dobra od zła.

Z takiego rozpadu i chaosu próbuje się wyciągnąć świat w chińskim filmie „A Touch of Sin” Jia Zhangke. Tu z kolei oglądamy kilka przeplatających się nowelek o wybuchu zwykłych, dotąd prawych i przeciętnych ludzi, w których nagle narodziła się niezgoda na przemoc i nadużycia. Gdy niemający ze sobą pozornie nic wspólnego bohaterowie zostają zaatakowani, nie przyjmują roli ofiary. Próbują wyplenić zło przy użyciu jego własnej broni. Pytanie tylko, czy paradoksalnie Jia Zhangke nie ulega tej samej fascynacji, co twórca bardzo od niego odległy – Christopher Nolan w filmie „Mroczny rycerz powstaje”. Jeden i drugi reżyser bazują bowiem na podobnych nastrojach i zbliżonym podziale: na uciskanych i uciskających, pokazując jednocześnie, że żadna ze stron nie jest lepsza. Jedna używa przemocy, aby zyskać i utrzymać władzę, druga robi dokładnie to samo – przemocą zabiera rządzącym ich dotychczasową przewagę.

Być może wszyscy trzej reżyserzy, Amat Escalante, Jia Zhangke i Christopher Nolan, dochodzą do podobnych wniosków, bo odrzucają wątek sprawę komplikujący: duchowość. W ich filmach Boga albo nie ma, albo postacie modlą się do czegoś w niebie, ale za nic mają religijne nauki i zasady. Ich modlitwa jest pusta i mechaniczna. Jakby dobrze wiedzieli, że w surowej rzeczywistości ona i tak im nie pomoże. Jednocześnie zarówno Escalante, jak i Zhangke, przyjmują w swoich filmach elegijny ton, hołdują wizualności pozornie przesiąkniętej spirytualnością, powolnej, kontemplacyjnej, sprzyjającej skupieniu.

Ojcowie i synowie

Podobną wizualnie konwencję przyjmuje w swoim filmie inny prezentowany w konkursie głównym festiwalu twórca – Hirokazu Koreeda. W „Like Father, Like Son” temat godny pierwszych stron gazet przekuwa w niezwykle zniuansowany film o ojcostwie. Dwie rodziny nagle dowiadują się, że wychowują nieswoje dzieci – ich synów podmieniono jeszcze w szpitalu. Teraz, sześć lat później, próba uratowania sytuacji i podjęcia jakiejkolwiek decyzji nie jest łatwa. Czy dalej mają zajmować się właściwie obcymi chłopcami i traktować ich tak jak dotychczas, mimo braku więzów krwi? Czy uporządkować sprawę i zacząć życie od początku? Mimo wprowadzenia przez reżysera prostych podziałów między rodzinami, podziału na rodzinę biedną, ale szczęśliwą, oraz bogatą, ale wciąż dążącą do wyobrażonej przez siebie perfekcji, „Like Father, Like Son” nie ulega żadnym pokusom oceniania. Koreeda najwięcej uwagi poświęca bowiem kosztom odratowywania się z tragedii, którą obu rodzinom zgotował los. Nie ma w tym udawania, że kogokolwiek ona nie dotknęła albo kogoś dotknęła mniej niż innych. Poszkodowane są zarówno dzieci, zupełnie zdezorientowane sytuacją, jak i dorośli, którzy okazują się niegotowi na konsekwencje swojej decyzji. Zaczynają tęsknić za chłopcem, którego przez lata wychowywali, cierpią i nie potrafią przystosować się do nowej sytuacji, a jednocześnie są zmuszeni wszystko to ukrywać przed synem, żeby umożliwić mu przyzwyczajenie do tego nietypowego obrotu sprawy. Po kryjomu wybuchają płaczem, miotają się w domysłach, łamią ustalone przez siebie zasady, bo uczucia okazują się silniejsze niż rozsądek.

Festiwal oper mydlanych

Gdy filmy azjatyckie z każdym dniem wybijały się na prowadzenie konkursowej stawki, jednocześnie coraz bardziej rozczarowywali gospodarze festiwalu. „Jeune & Jolie” François Ozona nie wyszedł poza płytką próbę odpowiedzi na „Sponsoring” Małgorzaty Szumowskiej. W jednym z polską reżyserką Ozon niespodziewanie się zgadza. Podobnie jak dla bohaterek filmu Szumowskiej, tak i dla Isabelle z filmu Ozona prostytucja staje się w pewnym momencie zabawą. Bohaterką nigdy nie kieruje imperatyw finansowy. Isabelle pochodzi bowiem ze świata dobrobytu: świata pełnego konta, pełnej rodziny i pełnego talerza podczas niedzielnego obiadu. Dlaczego nagle zaczyna się prostytuować? Ozon opieszale sugeruje odpowiedzi. Może to wynik zawodu miłosnego, może brak zainteresowania rówieśnikami, może znudzenie dotychczasowym życiem, a może ciekawość granic własnej seksualności? Żadne z tych podrzucanych widzowi wyjaśnień nie przyczynia się jednak do głębszego zastanowienia, wynika bowiem z egoistycznych pobudek głównej bohaterki. Ten egoizm nie daje szansy rozciągnięcia przemyśleń szerzej, dotknięcia istoty problemu, przyjrzenia się jego przyczynom i konsekwencjom. Zachowanie bohaterki przypomina surrealistyczny trans. Isabelle nie potrafi się odnaleźć w relacjach w innymi mężczyznami, wydaje się w pewnym momencie uzależniona od prostytucji, a jednocześnie nie widzi w niej nic z tych rzeczy, które widzą w prostytucji jej bliscy: złamanie zasad, handlowanie własnym ciałem, niewytłumaczalną pogardę dla samej siebie i niezrozumiałą obojętność wobec kontaktu z drugim człowiekiem. Chęć pokazania różnicy pokoleń w podejściu do poruszanego problemu to pobożne życzenie reżysera, niezainteresowanego niczym wykraczającym poza przedstawieniem konkretnej historii dojrzewającej dziewczyny, która po szkole oddaje się starszym mężczyznom.

Jeśli film Ozona prezentował głębokość rozmyślań na poziomie telenoweli, tak „The Past” Asghara Farhadiego okazał się już telenowelą całkowitą. Irański reżyser, laureat Oscara i berlińskiego Złotego Niedźwiedzia za „Rozstanie” sprzed dwóch lat, debiutuje poza ojczyzną – także w wymiarze mentalnym. Jego fabuły, dotąd zaczepione w dramatycznej sytuacji Iranu, tworząc na jej bazie dylematy moralne niemożliwe do rozwiązania, bo spętane kulturowymi zakazami i nakazami, tworzone poza irańskim kontekstem tracą impet i dramaturgię. Nakręcony we Francji z francuskimi aktorami „The Past” to opera mydlana, w której postaci o każdym bólu opowiadają sobie w krzykach i kłótniach, nie pozostawiając miejsca wyobraźni. Te same cięte dialogi, które brawurowo budowały napięcie w „Co wiesz o Elly?” czy „Rozstaniu”, w „The Past” stają się nieznośna manierą, podszytą niewiarą w inteligencję widza. Skoro wszystko wykładane jest tu jak kawa na ławę, szybko znika poczucie, że reżyser ufa oglądającemu. Pojawia się za to znudzenie i drobiazgowe obserwowanie coraz bardziej wymyślnych i sztucznie napisanych zwrotów akcji. Łatwo dostrzec w tym filmie niechęć do rozwijania postaci i cyniczną kalkulację na określony emocjonalny efekt. Tym samym Farhadi, zapewne nieświadomie, wślizgnął się w tendencję powoli urastającą do tegorocznego trendu: mówienie o wszystkim, włącznie z najbardziej intymnymi rzeczami, bezpośrednim, otwartym tekstem.

Obrazy z tegorocznego zestawu pokazywanego jak dotąd w Konkursie Głównym zdają się łączyć nie tyle poszukiwania wspólnej myśli, ile nowej nadziei dla świata. Gdzie szukać ratunku? Reżyserzy jeszcze nie mają na to pomysłu. Na razie starają się podsunąć swoje diagnozy problemów, pokazać, jak wielkie światowe kryzysy przekładają się na życie jednostki lub sportretować po prostu człowieka w pułapce nieprzychylnych czasów. Czy któryś z twórców odważy się na bardziej zdecydowaną krytykę lub otwarty atak? Najbliższe dni festiwalu pokażą.

* Urszula Lipińska, pisze dla „Tygodnika Powszechnego”.

„Kultura Liberalna” nr 228 (21/2013) z 21 maja 2013 r.