Najnowszej próbie zmierzenia się z fenomenem „Wielkiego Gatsby’ego” towarzyszy pytanie, czy to paradoksalne napięcie jest skutkiem charakterystycznej dla kapitalizmu demokratyzacji obyczajów – a więc, czy kapitalizm, fetyszyzujący zarabianie pieniędzy i posiadanie majątku, jednocześnie obala i podtrzymuje wcześniejszy porządek wyróżnienia przez czyn i przez urodzenie.
W ekranizacji Baza Luhrmanna wątek uczucia łączącego tytułowego bohatera z Daisy, ukochaną sprzed lat, która wyszła za innego, jest zaledwie pretekstem do ukazania panoramy lat dwudziestych ubiegłego wieku: gwałtownego wzrostu rynku finansowego i powstających niemal z dnia na dzień fortun. Luhrmann odwraca porządek figury i tła – romans schodzi na dalszy plan, powieściowe tło zaś, czyli kapitalizm w fazie bezprecedensowo gwałtownego wzrostu, staje się zasadniczym tematem. Należy jednak pamiętać, że w swoich wcześniejszych filmach, by wspomnieć choćby „Moulin Rouge!”, reżyser ten posługiwał się wieloznacznym językiem i specyficzną estetyką umożliwiającymi przekaz na kilku poziomach, niosącymi jednak ryzyko niejasności. Pojawia się zatem pytanie, na ile czytelny okaże się ten kod przy adaptacji najbardziej klasycznej z klasyk.
O pochodzeniu pieniędzy
Powieściowy i filmowy narrator Nick Carraway, amerykański everyman, pochodzący ze Środkowego Zachodu członek klasy średniej, który wyznaje jej tradycyjne wartości (takie jak podstawowa przyzwoitość), przybywa do Nowego Jorku, żeby spróbować szczęścia jako giełdowy makler. Przez przypadek wynajmuje dom w sąsiedztwie Jaya Gatsby’ego, który dorobił się milionów w tajemniczych okolicznościach, prawdopodobnie na nielegalnej sprzedaży alkoholu podczas prohibicji, a także na oszustwach związanych z grą na giełdzie. Wkrótce okazuje się, że Gatsby jest od dawna zakochany w kuzynce Nicka, żonie milionera Toma Buchanana, mieszkającej po drugiej stronie zatoki. To właśnie Nick formułuje tezę o „wielkości” Gatsby’ego i według tej miary ocenia siebie i innych, a sam Gatsby wydaje mu się kimś w rodzaju półboga. Nie wiemy, czy jego „wielkość” polega na tym, że Gatsby zbił fortunę, czy może na tym, że wyznaczył sobie inny cel niż sama kumulacja dóbr. Tym wyższym celem byłoby odbicie ukochanej z rąk rywala. Jednak w interpretacji Luhrmanna romantyczne uczucie samo staje się elementem ogólnoludzkiej gry o uznanie, w której pragnienie wyróżnienia się i paradoksalnie idzie w parze z konformistycznym wzorowaniem się na tych, których we własnych oczach wyróżniamy.
Oczywiście, to już Fitzgerald połączył dość trywialny romans z Balzacowską opowieścią o rodzącym się kapitalizmie – o tym, w jaki sposób kumulacja finansowego kapitału idzie (albo nie chce iść) w parze z kapitałem symbolicznym i społecznym. Jay Gatsby, zakochany w Daisy i dla niej zdobywający fortunę, powtarza historię Wokulskiego, opowiedzianą w „Lalce” Prusa. Chociaż europejska arystokracja ma dłuższą tradycję niż rodzina Toma Buchanana, za którego Daisy pospiesznie wychodzi, miast poczekać na zakochanego w niej self-made mana, to różnica ta jest kwestią perspektywy – z punktu widzenia Amerykanów powieściowi Buchananowie, podobnie jak historyczni Rockefellerowie lub Mellonowie, są tak samo odwieczni, jak Habsburgowie czy Windsorowie. Tom i wzorujący się na nim Gatsby naśladują angielską klasę wyższą – nawet brawurowy sposób prowadzenia samochodu czerpią z jej pirackich obyczajów odzwierciedlających całkowitą bezkarność.
Do wyjaśnienia relacji między Tomem a Gatsbym, która nie tylko jest dramatyczną osią opowiedzianej historii, lecz także skupia w sobie jej klasowy wymiar, świetnie pasuje Girardowska zasada mimetyzmu, tłumacząca pragnienie podwójną logiką utożsamienia i rywalizacji. Zgodnie z tą zasadą, lecz wbrew logice romansu, Gatsby nie rywalizuje z Tomem dlatego, że pragnie posiąść Daisy, lecz odwrotnie: pragnie jej, żeby w ten sposób dorównać Tomowi i go prześcignąć – pożąda symbolizowanego przez Daisy miejsca, jakie Buchanan zajmuje w hierarchii społecznej. Już w pierwszej scenie w sypialni Gatsby’ego, gdzie Daisy ogląda koszule bardziej luksusowe od koszul Toma, jej aspirujący kochanek upodabnia się do rywala po to, by go pokonać. Powoduje nim pożądanie klasowego utożsamienia, podobnie jak przed laty, gdy zakochał się w Daisy dlatego, że po raz pierwszy został zaproszony do zamożnego domu.
Gatsby wyraźnie ucieka nie tylko od zawstydzającej biedy swoich rodziców, ale i od żydowskiego pochodzenia, z powodu którego zmienił nazwisko – mało kto pamięta, że w USA początku XX wieku Żydów nie uważano za białych. Ta przemiana w przedstawiciela anglosaskiej klasy wyższej nie przekonuje Toma, który uważa ją za zwykłą maskaradę. Podejrzliwie odnosi się do biznesowych poczynań Gatsby’ego nie tylko dlatego, że prawdopodobnie są nielegalne, lecz także dlatego że podejrzewa go o związki z żydowską mafią. Snobizm i antysemityzm Buchanana, cechujące kulturową formację amerykańskich (i europejskich) elit w początkach XX wieku, podkreślają społeczne upośledzenie Gatsby’ego, przecząc demokratyzującej funkcji bogactwa, na której ten polega.
Stosunek Gatsby’ego i Toma do pieniędzy jest wyraźnie zróżnicowany – pierwszy zmuszony jest do ich zarabiania, podczas gdy drugi zajmuje się ich wydawaniem. Klasową różnicę między nimi podkreśla nawet architektura ich rezydencji – dom Gatsby’ego jest neogotycki, pełen wieżyczek i okien, z których bohater obserwuje okolicę. Jest warowną twierdzą, świadczącą o niepewnym statusie jej okupanta. Posiadłość Buchananów, bardziej rozległa i otoczona zadbanym ogrodem, zaświadcza o całkowitej pewności siebie jej mieszkańców. Tę różnicę potwierdzi rozwój wypadków. W opowieści o rywalizacji między Gatsbym i Tomem nuworysz ma niewiele szans. Posiadacz „starych pieniędzy” umie bronić się przed zakusami arywisty. Same zasoby nie zrównują ludzi, wbrew nadziejom żywionym zarówno przez zwolenników kapitalizmu, jak i przez lewicę domagającą się bardziej sprawiedliwej dystrybucji. Ta lekcja Fitzgeralda, uwypuklona przez Luhrmanna, potwierdza tezę Bourdieu o znaczeniu społecznego i symbolicznego kapitału, jakim dysponujemy dzięki wychowaniu. „Wielki Gatsby” stawia pytanie o możliwość awansu społecznego będącego podstawowym motorem gospodarki kapitalistycznej i udziela dość niejasnej, choć raczej pesymistycznej odpowiedzi. „Wielkość” wynikająca z czynu, a nie z pochodzenia, okazuje się w dużym stopniu zagrożona możliwością upadku. Ani Fitzgerald, ani Luhrmann nie podają tej tezy ze złośliwą satysfakcją – wydają się rozumieć uosobioną przez Nicka fascynację możliwością indywidualnej przemiany, choć odnoszą się do tej wiary sceptycznie. Ich opowieść jest antydemokratyczna i w tym sensie antyamerykańska, bo podająca w wątpliwość amerykański mit o „sukcesie”, który może stać się udziałem każdego, kto odpowiednio się postara – i komu choć trochę sprzyja szczęście.
Czy jest duch w tej operze?
Ta pesymistyczna puenta, czytelna w samej powieści, nabiera mocniejszego wydźwięku dzięki aluzjom do współczesności czynionym przez Luhrmanna. Mimo charakterystycznej dla reżysera – i w ogóle dla amerykańskiego kina głównego nurtu – dbałości o kostiumy z epoki i detale scenografii, audiowizualna warstwa filmu podkreśla aktualność stawianych w nim pytań. Efekty przyspieszenia akcji i inne techniki zapożyczone z wizualizacji komputerowych uwspółcześniają ten historyczny obraz na zasadzie stylistycznego kontrapunktu, a hiphopowe wstawki, kojarzące się ze współczesnym protest-songiem, przeplatane charlestonem i „Błękitną rapsodią” Gershwina, sugerują odczytanie nawiązujące do tu i teraz. Te nawiązania mają jasny sens. Obecna recesja, wywołana spekulacjami finansowymi i zapoczątkowana upadkiem Lehman Brothers, poprzedzona była kilkoma dekadami ostentacyjnej konsumpcji przypominającymi pokazaną w filmie dekadencję lat dwudziestych – powieść Fitzgeralda została zaś wydana w 1925 roku, niemal w przeddzień załamania się rynku akcji, który zapoczątkował Wielki Kryzys. Zarówno powieść, jak i jej ekranizacja uwypuklają znaczenie Wall Street dla nagłej prosperity, którą Gatsby uosabia.
Narastające od kilku dekad rozwarstwienie społeczeństwa amerykańskiego i związana z tym postępująca erozja klasy średniej są przez Luhrmanna dobitnie zilustrowane topografią przestrzeni i odzwierciedlone w postaciach Myrtle, kochanki Toma, i jej męża. Ci przedstawiciele klasy robotniczej, aczkolwiek aspirujący do klasy średniej, mieszkają w Dolinie Popiołów – zdegradowanym ekologicznie obszarze usytuowanym pomiędzy miastem a idylliczną Long Island, gdzie znajdują się domy głównych bohaterów. Samo miasto jest u Luhrmanna molochem, pełnym klasowych i rasowych kontrastów, ale filmowy Nowy Jork to przede wszystkim Harlem, gdzie potajemnie spotykają się Tom i Myrtle. Ta podupadła dzielnica, w latach dwudziestych zamieszkiwana przez Afroamerykanów, stała się ośrodkiem rozkwitu czarnej kultury, między innymi jazzu, a także celem tzw. slammingu – biali nowojorczycy przyjeżdżali tam nocą do klubów, by słuchać muzyki i oddawać się niedozwolonym, także seksualnym, uciechom. Luhrmann wyraźnie pokazuje działanie blaxploitation. Buchananowie mają oczywiście czarnoskórych służących, ale ciekawsze jest to, że czarnoskóry trębacz, którego muzyka przeplata się ze scenami orgii, wskazuje nie tylko na historyczną rolę Harlemu, ale również dyskretnie zaznacza, że orgiastyczne przyjęcia u Gatsby’ego, tańczony tam charleston, a nawet wykorzystana w filmie muzyka Gershwina są zapożyczone z kultury afroamerykańskiej.
„Wielki Gatsby” jest więc bez wątpienia filmem wielowarstwowym i erudycyjnym. Chwilami jednak wydaje się przerysowany. Fantasmagoryczne sceny wystawnych, orgiastycznych przyjęć niepotrzebnie dłużą się i powtarzają. Podobnie nieuzasadnione są kolejne ujęcia wypielęgnowanej rezydencji Buchananów, a niezrozumiała – oprawa opowiedzianej przez Nicka historii w niby-baśniową ramę: przytulny pokój w zacisznym sanatorium, za oknem śnieg, zachęcający do snucia opowieści starszy pan (lekarz), sam sprawiający wrażenie gawędziarza. Baśniowy nastrój wprowadza także sposób filmowania i cyfrowe przetworzenie obrazu, kojarzące się z animacją i sprawiające, że całość wydaje się odrealniona. Wyszukana scenografia potęguje to wrażenie poprzez kondensację, nadając tej bajkowej rzeczywistości wyrazistość większą, niż mógłby to zapewnić zwykły realizm. Filmowy obraz Luhrmanna przypomina operową estetykę Franco Zeffirellego, znaną z inscenizacji „La Bohème” na deskach nowojorskiej Metropolitan Opera (granej tam z powodzeniem od kilku dekad) albo z filmowej „La Traviaty” (1982), której scenografia jest godnym pierwowzorem spektakularnie serwowanych w „Wielkim Gatsbym” posiłków i frenetycznych przyjęć. W ten sam skondensowany sposób przedstawiony jest nie tylko przepych bogactwa, lecz także degradacja i ubóstwo, czego przykładem jest porażający industrialny pejzaż Doliny Popiołów. Te zabiegi wizualnej metaforyzacji oddalają nas od historii Gatsby’ego, jak gdyby reżyser chciał zdystansować się wobec zamysłu przedstawienia jej jako apokryficznej przypowieści o nas samych. Wprowadzają wręcz ahistoryczną nostalgię, opisywaną przez Fredrica Jamesona jako element estetyki postmodernizmu.
Film niepotrzebnie dopowiada też kwestie w powieści nierozstrzygnięte. Czytając książkę, zakładamy, że to Daisy prowadziła samochód podczas feralnej podróży, jednak otwarta pozostaje intrygująca możliwość, że Gatsby, niepohamowany kłamca i fantasta, zrzuca na nią odpowiedzialność za wypadek w rozmowie z Nickiem. Niestety, powtórzone ujęcie sceny wypadku rozwiewa tę wątpliwość, nie podsuwając jednocześnie żadnego powodu tego rozstrzygnięcia. Zupełnie jednoznaczna jest końcowa sekwencja zdarzeń, w powieści mniej oczywista. Wersja filmowa ma tę zaletę, że ogląda się tę końcową sekwencję jak grecką tragedię – jest czymś w rodzaju „Kroniki zapowiedzianej śmierci” Márqueza – takie rozwiązanie zamyka jednak inne możliwości interpretacyjne.
Więcej znaczy lepiej?
Luhrmann zakłada nie tylko dobrą znajomość powieści, ale również jej standardowych interpretacji, co jest usprawiedliwione w warunkach amerykańskich. Widoczna po drugiej stronie zatoki zielona latarnia, porównana przez Nicka do dziewiczej krainy, symbolizuje amerykański mit. Jej wymowa jest podobna do dziecięcych sanek marki Rosebud w filmie „Obywatel Kane” Orsona Wellesa z 1941 roku, symbolizujących nostalgię za czymś nieokreślonym, przypominającym o utraconej niewinności dzieciństwa i stwarzającym wrażenie, że duchowa pustka mogłaby zostać wypełniona treścią. Luhrmann zderza tę sentymentalną poetykę z ostrą satyrą, którą jednak nie zawsze daje się wychwycić bez przypomnienia sobie literackiego pierwowzoru. Na przykład podczas pierwszego posiłku u Buchananów słyszymy fragment anegdoty o kamerdynerze, który utracił węch, polerując srebra. Anegdota ilustruje snobizm siedzącego przy stole towarzystwa (i pośrednio Nicka jako narratora powieści), ale Luhrmann redukuje ją do krótkiego soundbite’u, zrozumiałego, o ile pamięta się tę historyjkę z powieści. Ten sposób filmowania podkreśla kanoniczny status książki i jednocześnie osadza historię Gatsby’ego w nowoczesnej estetyce audiowizualnej, lecz nie oferuje nowych interpretacji. Utrudnia także odbiór filmu widowniom, dla których powieść nie była szkolną lekturą.
Konwencja soundbite’ów i wtrąconych aluzji, luźno powiązanych z opowieścią, jest charakterystyczna dla współczesnych filmów Pixara, w których spotykają się różne poziomy wyrafinowania, ponieważ przeznaczone są jednocześnie dla dzieci i widzów dorosłych. Wielowarstwowa estetyka, przypominająca język reklamy, jest przez Luhrmanna jednocześnie wykorzystana i zamieniona w dowcip: popołudniowa godzina spędzona przez Daisy w towarzystwie Nicka i Gatsby’ego zamienia się w wieczór i noc, a nawet całe wakacje, które w dodatku okazują się planem, na którym powstaje spot kurortu albo biura podróży. Podczas sesji fotograficznej, gdy bohaterowie na chwilę wcielają się w modeli, Nick pyta Gatsby’ego, czy jest gotowy na zdjęcie z bliska („Are you ready for your closeup?”). Pytanie nawiązuje do słów wypowiadanych przez podstarzałą gwiazdę Normę Desmond (w tej roli Gloria Swanson) w „Bulwarze Zachodzącego Słońca” Billy Wildera (1950): „All right Mr. DeMille, I’m ready for my closeup”. Kwestia ta stała się elementem kultury campu i była wielokrotnie powtarzana, między innymi przez postać Waltera Priora w „Aniołach w Ameryce” Tony’ego Kushnera. Umieszczenie tej aluzji w „Wielkim Gatsbym” to – poprzez sugestię homoerotycznej fascynacji, jaką Nick odczuwa wobec Gatsby’ego – kolejne mrugnięcie oka do widza.
Ten piętrowy sposób filmowania bywa zabawny, niewiele ma jednak wspólnego z główną linią narracji, podobnie jak niewiele nowego wnoszą przydługie sceny luksusowych rautów – zupełnie jakby reżyser obawiał się, że samą opowieścią o Gatsbym, aż nazbyt dobrze znaną, nie utrzyma zainteresowania widowni, oczekującej nowych zabiegów estetyzujących. W tym sensie estetyka filmowego eseju popada w sprzeczność z estetyką fantasmagorii, której cechą jest nie tyle złożoność, ile nadmiar. Film Luhrmanna jest z pewnością warty obejrzenia, chociaż zaproponowana w nim interpretacja „Wielkiego Gatsby’ego” jako opowieści o tym, że nagły wzlot i upadek mogą być czymś charakterystycznym dla współczesnej fazy kapitalizmu, nie jest przeprowadzona w sposób konsekwentny. Ucieczka w liczne estetyzujące zabiegi wydaje się, paradoksalnym z punktu widzenia przesłania filmu, ukłonem wobec nastawienia rynku, oczekującego fantasmagorycznego nadmiaru, a nie spójnej diagnozy własnych mechanizmów.
Film:
„Wielki Gatsby”, reż. Baz Luhrmann, Australia, USA 2013.
