Sunday morning, rain is falling
Steal some covers, share some skin
Clouds are shrouding us in moments unforgettable
You twist to fit the mold that I am in
But things just get so crazy, living life gets hard to do
And I would gladly hit the road, get up and go if I knew
That someday it would lead me back to you

27 października 2013 roku do grona muzyków, którzy na tym świecie nie zagrają już koncertu, dołączył Lewis Allan „Lou” Reed. Jego śmierć wywołała natychmiastową reakcję – w gazetach pojawiły się artykuły wspominające twórczość i karierę artysty, fani puścili w obroty stare albumy, przyjaciele i muzycy przyznający się do inspiracji jego twórczością wyrazili kondolencje. Jednocześnie nadszedł właściwy czas, aby spojrzeć na dorobek Reeda z dystansu i ocenić jego wpływ na muzykę i kulturę w ogóle.

Nietypowa gwiazda rocka

Lou Reed nigdy nie przeczył, że był muzycznym dyletantem – sam ochoczo przyznawał, że nie zaśpiewał w życiu czystej nuty, że jego piosenki opierają się na prostych akordach. Dyskredytował własne nagrania. Nic nowego, to samo można przecież powiedzieć o wielu muzykach bluesowych i folkowych. Nie był też pierwszym, który poruszał „niebezpieczne” tematy w muzyce popularnej. Skąd zatem opinia o rewolucyjności jego muzyki? Jakie granice musiał przekroczyć, aby na nią zapracować?

Zależnie od punktu widzenia można uznawać, iż Lou Reed był lub nie był gwiazdą rocka. Zdarzały mu się epizody sławy i chwały oraz komercyjnego sukcesu, przez większość kariery udawało mu się utrzymać pewną grupę sympatyków. Jego piosenki śpiewali muzycy wszelkiej maści od Billy’ego Idola po Luciano Pavarottiego. Reeda nie da się jednak wtłoczyć w żaden z istniejących paradygmatów gwiazdy rocka – żył swoim własnym rytmem, umarł w dość zaawansowanym wieku, unikał eskapizmu. Przeciwnie, tak blisko jak to tylko możliwe trzymał się tzw. prawdziwego życia, a jednocześnie nie obawiał się zapuszczać się w rejony, w które mało kto poszedłby za nim. Teksty jego piosenek zawierały opisy perwersji, o jakich porządni obywatele wstydziliby się choćby pomyśleć. Jego opinie bywały zjadliwe i aroganckie. Wydaje się, że podpisałby się pod powiedzeniem Claude’a Debussy’ego, który spytany przez konserwatywnego krytyka, jakich reguł przestrzega w swojej muzyce, odpowiedział: „Ma seule règle, c’est mon plaisir” („Jedyną regułą jest moja przyjemność”).

Niemałą przyjemność Reed czerpał zapewne nie tylko z muzyki, ale i ze świadomości, że przy okazji udało mu się zawieść czyjeś oczekiwania: miłośników albumu „Transformer”, nagrywając rok później „Berlin”, czy – znacznie mniej licznych – zwolenników „Berlina” przy okazji „Metal Machine Music”.

Z muzyka księgowy

Pierwsze szlify zdobył jako muzyk sesyjny i kompozytor na usługach wytwórni Pickwick Records. Już wtedy przejawiał skłonności do eksperymentów – w skomponowanym przez siebie „The Ostrich” zastosował nowatorski strój gitarowy, czym zwrócił uwagę Johna Cale’a, grającego wówczas na altówce w zespole awangardowego kompozytora La Monte Younga. Cale dostrzegł, jak wiele wspólnego mieli w podejściu do muzyki, i wyraził chęć kontynuowania współpracy pod osobnym szyldem. Reed zaprosił do grupy znajomego z czasów college’u gitarzystę – Sterlinga Morrisona. Na stołku perkusisty usiadł kolega Cale’a z zespołu La Monte Younga, Angus MacLise, wkrótce zastąpiony przez Maureen Tucker. W ten sposób zawiązał się podstawowy skład grupy, która zmieniła na zawsze bieg historii muzyki popularnej – The Velvet Underground[1]. Jednak by do tego doszło, z zespołem musiała związać się jeszcze jedna osoba – Andy Warhol.

Warhol, który był już wtedy uznanym artystą, poniósł koszty nagrania pierwszej płyty zespołu oraz przedstawił muzykom niemiecką aktorkę i wokalistkę Nico. Choć Cale i Reed nie byli nią zainteresowani (czemu dali wyraz, tytułując płytę „The Velvet Underground & Nico”, podkreślając, że nie była członkiem zespołu), ostatecznie ustąpili i głos Nico można usłyszeć w czterech utworach. Debiutancki album zespołu z marca 1967 roku przeszedł praktycznie bez echa. Czy trafił na nieodpowiedni moment? Być może żaden moment nie byłby odpowiedni, a jego jakość publika mogła docenić dopiero z perspektywy czasu?

Słowa przypisywane Brianowi Eno, jakoby każdy, kto kupił pierwszą płytę Velvet Underground, założył później własny zespół, trafiają w sedno – wpływu tego albumu oraz kolejnych płyt zespołu na rozwój muzyki nie da się przecenić. Reed w światku nowojorskiej awangardy stał się „postacią”.

Druga płyta zespołu, zatytułowana „White Light/White Heat”, nagrana bez udziału Nico i Warhola, przyniosła jeszcze bardziej hałaśliwą, nieprzystępną muzykę. Podczas pracy nad albumem konflikt między Reedem a Cale’em doprowadził do opuszczenia zespołu przez tego ostatniego. Kolejna płyta, tym razem bez tytułu, przyniosła wyraźną stylistyczną woltę: wypełniają ją w znacznej części spokojne, melancholijne piosenki, z jednym wszakże wyjątkiem: „The Murder Mystery”, zgiełkliwej kompozycji w duchu poprzedniego albumu. O ile „White Light/White Heat” bywa słusznie nazywany prekursorem noise rocka, o tyle trzeci album przecierał już szlaki dla zamyślonej alternatywy spod znaku Mazzy Star. W trakcie pracy nad czwartym albumem, zatytułowanym „Loaded”, Reeda zaczęły jednak męczyć kompromisy z wytwórnią oraz kłótnie z członkami zespołu. Gdy album wchodził do sklepów, zespół już praktycznie nie istniał. Rozgoryczony Reed postanowił zrezygnować z muzyki i rozpoczął pracę jako księgowy.

Przedwczesne „Goodbye, Lou”

By wydobyć Reeda z zapomnienia, potrzebna była postać na miarę Warhola. Tę rolę wziął na siebie David Bowie, który wspomógł go w pracy nad albumem „Transformer”. Na płytę trafiły takie utwory jak „Satellite of Love”, „Perfect Day” czy „Walk On the Wild Side”, które szybko miały stać się największymi przebojami muzyka. Paradoksalny jest szczególnie sukces tego ostatniego. Mimo wpadającej w ucho melodii i pomysłowej aranżacji, tekst utworu odnoszący się explicite do prostytucji i transseksualizmu wystarczał, by piosenkę wpisać na radiową czarną listę. Tu zręcznością wykazali się amerykańscy technicy, którym udało się wymanewrować aluzje do seksu oralnego i droga na listy przebojów stanęła otworem.

Sukces „Transformera” nie skłonił jednak Reeda do pozostania w miejscu. „Berlin”, nagrany tym razem z Bobem Ezrinem, przyniósł poważne zmiany. Piosenki stały się dłuższe, aranżacje bogatsze, teksty bardziej niejednoznaczne. Glam-rockową dezynwolturę zastąpiła ponura desperacja. Płyta układa się w tragiczną historię rozkładu rodziny, napędzanego przez narkotyki, przemoc i depresję. Nieprzystępna tematyka i ponura muzyka wywoływały u ówczesnych krytyków ból zębów, w związku z czym na płytę posypały się gromy. Lou Reed popełnił komercyjne samobójstwo. Obecnie płyta uważana jest za jedno z największych dokonań artysty – magazyn „Rolling Stone”, którego autor swoją miażdżącą recenzję z 1973 roku zakończył słowami „Goodbye, Lou”, umieścił „Berlin” na liście 500 albumów wszechczasów.

Muzyczna szarlataneria

W obliczu początkowego niepowodzenia „Berlina”, na kolejnych albumach Reed zwrócił się raz jeszcze do typowo rockowych środków wyrazu. Udało mu się uzyskać aprobatę krytyków i publiki, a koncertowy „Rock’n’Roll Animal” z 1974 roku okazał się największym sukcesem komercyjnym w jego karierze.

Fala wznosząca nie trwała jednak długo. W 1975 do sklepów trafił bowiem niesławny album o nieznośnie kiczowatej okładce, opatrzony adekwatnym tytułem „Metal Machine Music”. Na dwóch winylowych krążkach rozmieszczone zostały po dwa nagrania, składające się wyłącznie ze ściany zniekształconych gitarowych sprzężeń. Album był różnie interpretowany – jedni odebrali go jako próbę zakpienia z wytwórni RCA, z którą Reed był związany kontraktem, drudzy – jako próbę zakpienia z fanów. Sam Reed bronił albumu, twierdząc, że była to jego próba zmierzenia się z koncepcjami La Monte Younga, z którymi zapoznał go John Cale. Niezależnie od tego, jak było naprawdę, wydanie „Metal Machine Music” niemal pogrzebało jego karierę. Album nadal budzi kontrowersje – zarzuty o szarlatanerię próbuje się odpierać, wskazując na jego prekursorską rolę w rozwoju muzyki noise.

Przekora napędzała twórczość Reeda aż do ostatniej płyty, którą okazała się nagrana wspólnie z Metallicą „Lulu”. Początkowo zakrawało to na typowo Reedowski kaprys – cóż mogli mieć ze sobą wspólnego? Jednak, przyglądając się bliżej, można było dostrzec pewne płaszczyzny porozumienia – choćby problem z narkotykami, z którym zmagali się zarówno Reed, jak i muzycy Metalliki.

Nastroje wahały się od negatywnych, przez umiarkowanie entuzjastyczne, po zwykłą ciekawość. Efekt przeszedł jednak najśmielsze oczekiwania – płyta epatuje brzydotą i jakby celową indolencją, próbuje wszelkich środków, by odrzucić słuchacza. Nic dziwnego, że spotkała się ze skrajnie negatywnym przyjęciem, muzyków odsądzono od czci i wiary, zdesperowani fani Metalliki rzekomo grozili Reedowi śmiercią. Sami muzycy utrzymują, że z płyty są zadowoleni.

Znaczenia Lou Reeda w historii muzyki nie można jednak sprowadzać do tego, że zrobił coś jako pierwszy. Trudno go nazwać wynalazcą, raczej rewolucjonistą per se. Dzięki Reedowi i The Velvet Underground muzyka rockowa straciła niewinność, wzbogaciła się o nowe treści i o nowe środki ich wyrażania. Dotąd muzyka rozrywkowa [2] unikała tematów tabu i powstawała często jako owoc kompromisów z wytwórnią. Lou Reed pokazał, jak wiele można powiedzieć, pozostając w granicach formy piosenkowej oraz jak daleko i dowolnie można tę formę przekształcić. Słowem, podniósł muzykę rozrywkową na zupełnie nowy poziom. Nie pozwolił przy tym zamknąć się w swojej niszy, nie próbował intelektualizować swojej sztuki, najwyższą wartością była jej autentyczność i niezależność. Wbrew pozorom traktował muzykę bardzo poważnie. I gdy mówił, że rock’n’roll jest jego religią, z pewnością nie była to pusta deklaracja.

Przypisy:

[1] Nazwę zaczerpnęli z powieści erotycznej o tym samym tytule.

[2] Pojęta jako przeciwieństwo muzyki „poważnej”. Oba terminy są zdecydowanie nieadekwatne, niemniej zdecydowałem się go użyć ze względu na powszechność stosowania i ogólną zrozumiałość.