20 lutego 2014 roku, z okazji 105. rocznicy narodzin włoskiego futuryzmu, w nowojorskim Guggenheimie otwarta została monumentalna wystawa „Reconstructing the Universe”, upamiętniająca 35 lat (1909–1944) działalności ruchu, jego najważniejsze eksperymenty i przeobrażenia. Przez pół roku podziwiać można na niej niemal 360 prac z najróżniejszych dziedzin: malarstwa, rzeźby, poezji wizualnej, muzyki, architektury, teatru, tańca, fotografii, filmu i sztuki dekoracyjnej. Wpisana w polityczno-społeczny kontekst jest pouczającą podróżą w czasie do przedwojennych Włoch ogarniętych walką o władzę, wizjami odnowy imperium oraz projektami modernizacyjnych utopii. To pierwsza tak duża retrospektywa włoskiego futuryzmu w Stanach Zjednoczonych i zarazem pierwsza tak wyraźna rehabilitacja twórczości tych jego reprezentantów, którzy w latach 30. związali się z faszyzmem i pokładali ogromne nadzieje w tym, by ich twórczość uznano za oficjalną sztukę reżimu Mussoliniego.

Futuryzm i faszyzm

Futuryzm proklamowany w 1909 r. przez Filippa Tommasa Marinettiego był polityczno-artystycznym projektem radykalnego przekształcenia Włoch w imperium nowoczesności. Muzea i biblioteki, które należało zburzyć, stanowiły metaforę zacofanej i prowincjonalnej Italii, a na gruzach wielowiekowej tradycji Marinetti pragnął zrealizować plan wzniesienia Włoch przyszłości. To właśnie on i związani z nim artyści na wiele lat przed ustanowieniem dyktatury Mussoliniego jako pierwsi pragnęli całkowitego uprzemysłowienia zabytkowych miast i rozpoczęcia zbrojeń na potrzeby przyszłych wojen. Nie dziwi więc fakt późniejszego zaangażowania futurystów w propagandę transformacji państwa w nowoczesne imperium faszyzmu.

Na usługach władzy osłabł rewolucyjny impet futurystów. Stracił swój anarchistyczny, burzycielski charakter, który cechował go do czasu zakończenia pierwszej wojny. | Przemysław Strożek

W pierwszych latach reżimu Marinetti nie chciał jednak zaakceptować powszechnie propagowanej przez duce idei „powrotu do Rzymu”, idei romanità i strapaese [1], aliansu faszystów z Watykanem i monarchią. Bezskutecznie zabiegał o to, by futuryzm stał się oficjalną sztuką faszystowskich Włoch, by futuryzm i faszyzm stanowiły jedność, ale na jego zasadach – które radykalnie odrzucały mit Cesarstwa Rzymskiego, likwidowały Państwo Kościelne i pozbawiały tronu Wiktora Emanuela III. Szansa współpracy okazała się możliwa dopiero w latach dynamicznej modernizacji forsowanej przez włoski rząd od połowy lat 20., ale to futuryści musieli pójść na kompromis i stać się piewcami systemu.

Żadna dyktatura nie lubi eksperymentów, podważania reguł i występowania przeciwko zastanemu porządkowi. W nazistowskich Niemczech awangarda uznana została za „sztukę zdegenerowaną”, a w sowieckiej Rosji Stalin wytoczył walkę konstruktywizmowi. We Włoszech los ten ominął futuryzm, który dostosował się do podstaw ideologicznych faszyzmu. Marinetti został powołany do Akademii Królewskiej i mianowany prezesem włoskiego PEN Clubu. Pojednanie z faszyzmem przyniosło więc wymierne efekty popularności futuryzmu wśród młodych, często mniej zdolnych literatów i artystów, którzy dzięki protekcji Marinettiego, mogli mieć większy udział w kształtowaniu podstaw nowej, faszystowskiej kultury i rywalizować z establishmentem uznanych twórców.

Na usługach władzy osłabł jednak wyraźnie rewolucyjny impet twórczości futurystów.  Stracił swój anarchistyczny, burzycielski charakter, który cechował go do czasu zakończenia pierwszej wojny. W futurystycznej sztuce zaczęły pojawiać się nawet motywy romanità – oddające cześć potędze Cesarstwa Rzymskiego – co wydawało się całkowicie sprzeczne z pryncypialnymi postanowieniami pierwszego manifestu. Marinetti pragnął jednak mieć wpływ na sprawy kulturalne w faszystowskim państwie, a bez udziału futurystów w sztuce propagandy ich twórczość byłaby marginalizowana.

Powojenne problemy z periodyzacją 

W pierwszych latach po II wojnie światowej futuryzm nie był tematem badawczym wygodnym dla historyków literatury i sztuki. Ocena działalności tych przedstawicieli, którzy pozostali wierni jego ideom do końca, prowadziła do odsunięcia ich sztuki na margines międzynarodowych debat. Pomniejszenie znaczenia sztuki futurystycznej lat 20., 30. i 40., a także próba odrzucenia niewygodnych dzieł, będących wyrazem propagandy, tworzyły zaraz po 1945 r. zafałszowany obraz działalności ruchu, który próbowano dopasować do wizerunku powojennych Włoch.

W badaniach zaczęła pojawiać się powszechnie przyjęta periodyzacja, dzieląca historię nurtu na dwa okresy: Primo Futurismo (1909–1916) oraz Secondo Futurismo (1916, 1918–1944). Reprezentantami pierwszego byli głównie malarze, którzy już na stałe weszli do kanonu historii sztuki. Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini i Luigi Russolo to nazwiska obecne w każdym ważniejszym opracowaniu awangard XX w. Primo Futurismo było czasem przełomowych eksperymentów, takich jak dynamizm plastyczny czy guerrapittura, które wprowadzały do malarstwa idee symultanizmu. Jego koniec określił rok 1916, kiedy na froncie zginął Boccioni – lider futurystycznego malarstwa – a Severini i Carrà opuścili ugrupowanie Marinettiego. Twórczość drugiego okresu, powiązana z ideami sztuki mechanicznej, aeromalarstwem i propagand, przykuwała uwagę badaczy w zdecydowanie mniejszym stopniu. Uważano ją powszechnie za mniej ciekawą: sztukę mechaniczną, wtórną wobec konstruktywizmu, a przejawy aerosztuki za zbyt akademickie. Dopiero od niedawna nazwiska Enrica Prampoliniego czy Fortunata Depera zadomowiły się na dobre w kanonie sztuki XX w. Ten drugi, osamotniony i zapomniany po wojnie, w 1959 r. ufundował nawet Muzeum Futuryzmu w swoim rodzinnym mieście Rovereto, by ocalić swą twórczość od powszechnego zapomnienia.

Retrospektywne wystawy ruchu Marinettiego, organizowane w niedługim czasie od zakończenia II wojny światowej, również ograniczały się najczęściej do prezentacji jedynie artystów związanych z Primo Futurismo. Najlepszym tego przykładem była otwarta w nowojorskim MoMa w 1961 r. pierwsza po wojnie wystawa włoskiego futuryzmu w Stanach Zjednoczonych. Jej kurator, Joshua C. Taylor, wyraźnie zakończył czas trwania ruchu na roku 1916. Była to ekspozycja przełomowa, popularyzująca włoski futuryzm w USA, ale nie był to pełny jego obraz, ponieważ zamykał się na „historycznie poprawnym” okresie. Taylor wyrażał też uznanie przede wszystkim dla dzieł Boccioniego, Severiniego i Carry, pochodzących z kolekcji MoMa, jako największych arcydzieł futurystycznej sztuki.

O futuryzmie dziś 

Nowojorska wystawa z roku 2014, której kuratorką jest Vivien Greene, pokazuje jak bardzo podział na Primo Futurismo i Secondo Futurismo był sztuczną periodyzacją wyznaczoną przez „historyczną poprawność”. Odcina się od klasyfikacji przyjętej przez Taylora i składa hołd Enricowi Crispoltiemu, włoskiemu badaczowi Secondo Futurismo (i autorowi tego terminu), który odświeżył badania nad futuryzmem i zwrócił się w stronę odkrywania wartości sztuki lat 20. i 30. Tytuł nowojorskiej ekspozycji Greene nawiązuje wyraźnie do wcześniejszych wystaw Crispolitiego „Ricostruzione Futurista dell’Universo” (Turyn, 1980) oraz „Futurismo 1909–1944” (Rzym, 2001), które przywróciły historii futuryzmu znaczenie twórczości marginalizowanych po wojnie artystów. Idąc za linią obraną przez włoskiego badacza, ekspozycja w Guggenheimie nie wywyższa autorów manifestu „kanonicznego” futurystycznego malarstwa, ale próbuje dać pełny obraz działalności ruchu Marinettiego, pokazując również te prace, które – łagodnie mówiąc – nie są najlepsze, ale dla obrazu całościowego często niezbędne i jak najbardziej reprezentatywne.

„Reconstructing the Universe” to wystawa typowo edukacyjna, o wyraźnie określonym porządku chronologicznym. Nie ma na celu odkrycia nowych perspektyw badawczych, natomiast bardzo dokładnie systematyzuje wiedzę o futuryzmie w całej jego rozciągłości: od haseł z pierwszego manifestu, przez dynamizm plastyczny Boccioniego, sztukę wojny, mechaniczny teatr Balli, Depera i Prampoliniego, sztukę maszyny, tendencje w stronę aerosztuki lat 30. i jej odwołań do rzeczywistości podniebnych lotów. Rzeźba butelki Boccioniego, abstrakcyjne i spiralne obrazy Balli czy widoki kołowania samolotu w pracach Tata dają wyraźne poczucie zespolenia z przestrzenią nowojorskich wnętrz muzeum. Widz krąży w pomieszczeniach wzdłuż spiralnej rampy Wrighta, by z ostatniego piętra spojrzeć jeszcze ostatni raz na dzieje futuryzmu w syntetycznym ujęciu z perspektywy bliskiej aeromalarstwu.

Wędrowanie po wystawie sprawia wrażenie podróży do niemal wszystkich włoskich regionów, w których tworzyli futuryści. Rozpoczynamy ją w Mediolanie Marinettiego, Boccioniego i Carry, trafiamy też równolegle do Rzymu braci Bragaglia, Giacoma Balli i Enrica Prampoliniego, następnie przenosimy się do laboratorium sztuki dekoracyjnej w alpejskim Rovereto Fortunata Depera, by jeszcze na chwilę zatrzymać się w Umbrii Gerarda Dottoriego, Bolonii Tata, Piemoncie Fillii i Alberta Sartorisa, Ligurii Nikolaja Diulgheroffa i na koniec znaleźć się w otoczeniu murali Benedetty Cappy Marinetti (żony autora „Manifestu Futuryzmu”), przywiezionych specjalnie na tę okazję z Palermo. Okazują się one mocnym akcentem wieńczącym ten chronologiczno-regionalny przegląd. I podczas gdy większość prac wystawionych zostało wzdłuż spiralnej rampy, murale Benedetty zainstalowano w osobnej sali, która wzmaga jeszcze ich monumentalny wymiar.

Niespodziewanie, twórczość samej Benedetty okazuje się kluczowym aspektem wystawy, swoistą przeciwwagą dla futurystów, którzy utożsamiali wizerunek kobiety z chorobliwą namiętnością do tradycji, sentymentalizmu i romantyzmu. Marinetti pisał wprost o „pogardzie dla kobiety”, zatrzymującej mężczyznę na drodze do zjednoczenia się z maszyną i gloryfikacji piękna wojny. Mimo to, paradoksalnie, szeregi futurystów zasiliło wiele przedstawicielek płci pięknej. Benedetta funkcjonowała wyraźnie w cieniu męża i nie było dotychczas tak dużej reprezentacji jej prac, które znalazłyby się na retrospektywnej wystawie futuryzmu. Wystawienie murali z Palermo, które wieńczą na wystawie dorobek futurystycznej sztuki, wzmaga znaczenie twórczości zapomnianej dziś futurystki i przywraca ważne miejsce uczestniczącym w ruchu kobietom. Zdaje się też osobistym sukcesem kuratorki, dla której mają one wyjątkową wartość z uwagi na to, że jej rodzina pochodzi z rejonów Sycylii.

Italia – znaczy wszechświat

Lista artystów pokazywanych na wystawie liczy około 90 nazwisk. Sporo, biorąc pod uwagę, że powszechnie kojarzy się z futuryzmem zaledwie kilka nazwisk malarzy. Warto też podkreślić, że mamy do czynienia z ruchem awangardowym aktywnym tylko w jednym kraju. Widać więc jak duża kwerenda została wykonana, by dotrzeć też do spuścizny mniej znanych i nie mniej interesujących artystów. Liczba ta daje wyraźnie świadectwo dużej popularności futuryzmu wśród młodych twórców mogących zaistnieć we włoskiej sztuce dzięki uczestnictwu w ruchu Marinettiego. Ilość nie przerodziła się jednak w wielu przypadkach w jakość, co idealnie ilustruje wystawa, syntetyzując działalność ruchu w sposób nie wartościujący ich twórczości. Wydaje się, że zbyt dużo jest przykładów sztuki dekoracyjnej, brak też prac związanych z futurystyczną sztuką sakralną i kuchnią futurystyczną, nie ma też instrumentów sztuki hałasu Russola. Jest za to wiele interesujących niespodzianek, jak wspomniane murale Benedetty, kostiumy „Tańca śmigła” do Teatru Futurystycznej Pantomimy Prampoliniego czy późne aeromalarstwo Balli. Wystawa przekonuje też dobitnie o tym, że futuryści operowali raczej tradycyjnym środkami, jak malarstwo i rzeźba, podczas gdy film i fotografia, które wyznaczały równolegle kierunek sztuki Bauhausu i konstruktywizmu, nie znalazły mocnego oparcia w ich eksperymentach.

Prezentacja ciągłości futuryzmu oraz próba syntetycznego spojrzenia na działalność ruchu Marinettiego to ogromne zalety nowojorskiej ekspozycji. W połączeniu z neofuturystycznymi wnętrzami Guggenheimu, wystawa Greene zdaje się jedną z najciekawszych retrospektyw futuryzmu w historii. Jej edukacyjny charakter nie jest wadą, ale dobrym zastrzykiem wiedzy na temat jednego z najważniejszych fenomenów XX w., który miał otrząsnąć Włochy z umiłowania do historii i tradycji, a stał się propagandową wizytówką dyktatury. Tytułowym „rekonstruowaniem wszechświata” była więc realizacja zapowiadanych planów transformacji Włoch w nowoczesne imperium. Przerwała je śmierć Marinettiego w 1944 r., zamykająca ostatecznie futurystyczny epizod naznaczony piętnem dwóch wielkich wojen i utopią radykalnej modernizacji ukochanej ojczyzny. Wystawa Greene wyraźnie przekonuje, że to właśnie Italia była dla futurystów tym całym wszechświatem.

[1] Arcywieś – ruch kulturalny propagujący rodzime włoskie wzorce, niechętny awangardzie.

[zdjęcie na stronie głównej] Installation view: Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 21–September 1, 2014. Photo: Kris McKay © SRGF

Wystawa: 

„Italian Futurism, 1909-1944: Reconstructing the Universe”

Guggenheim New York, 20 lutego – 1 września 2014

Kurator: Vivien Greene