Jerzy Pilch tak pisał o grafomanii, inspirując się fragmentem wyczytanym u Sándora Máraia: „Marzący o «pełni» grafomani z automatu wszędzie widzą próby osiągania «pełni», próby ma się rozumieć – jak wszystko, co źle rozpoznane – daremne. Ktoś daje dopracowany «szczegół» – jaka to niedopracowana «pełnia»! Patrząc na pieczołowicie stworzony «szczegół», widzą w nim zamach na «pełnię», uzurpację do bycia «pełnią», imitowanie «pełni», oszukiwanie rzekomą «pełnią», podszywanie się pod «pełnię», zwodzenie nieprawdziwą «pełnią», wabienie fatamorganą «pełni», oczernianie paszkwilancką «pełnią», uogólnianie jednostkowych wydarzeń do wymiarów historycznej «pełni» etc., etc.” [1].

Grafomani nie mogliby posądzić twórców wystawionego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej „Moby Dicka” o afiszowanie się „szczegółem”. Kompozytor Eugeniusz Knapik i reżyserka Barbara Wysocka ostrzygli pękającą od detali powieść Melville’a, proponując widzom nie operę, ale operę-misterium. Język, jakim opisany został ten spektakl w wydanym z okazji premiery programie, stanowi doskonałą symulację XIX-wiecznego języka używanego do pisania o sztuce. Jego ślady odnajdziemy w poświęconych estetyce pismach Schopenhauera i Wagnera. Omówienia „Moby Dicka” zawierają podobną dozę egzaltacji i świadomego, nieustraszonego dążenia do „pełni”. Dobrą próbkę tego stylu może stanowić wstęp dyrektora naczelnego Opery Narodowej, Waldemara Dąbrowskiego: „«Moby Dick» jest alegorią – symbolicznym, osadzonym w pozornie realnym kontekście przekazem odwiecznego dążenia człowieka do sprzeciwu wobec nieubłaganej konieczności losu, natury, historii” [2].

A co, jeśli alegoria nie robi wrażenia, symbole nie przemawiają, a „los, natura, historia” zlewają się w jedno? Oczywiście wstęp do programu operowego, podpisany przez dyrektora instytucji, rządzi się swoimi prawami i musi być utrzymany w oficjalnym tonie. Jednak kiedy taki ton przedostaje się do samej opery, razi on jeszcze bardziej. „Moby Dick” Knapika, Wysockiej, librecisty Krzysztofa Koehlera i dyrygenta Gabriela Chmury jest wielką wyprawą w poszukiwaniu „pełni”, po której zostaje w pamięci kilka obrazów, kilka muzycznych momentów i mnóstwo pytań jak najbardziej konkretnych. Jakby na przekór artystycznej koncepcji, w odbiorze widza zmęczonego nadmiarem idei zwycięża przyziemna potrzeba szczegółu.

Długa droga do wieloryba

Knapik, kompozytor ze Śląska, napisał „Moby Dicka” na zamówienie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Utwór powstawał między 1999 a 2011 rokiem, ponieważ jako rektor Akademii Muzycznej w Katowicach Knapik nie miał niewiele czasu na komponowanie. Libretto Krzysztofa Koehlera ogranicza akcję sceniczną na rzecz pasywnych monologów i scen chóralnych. Fabuła oscyluje wokół tajemnicy związanej z wyprawą wielorybniczą, ale z samego wydarzenia zostawia zaledwie parę scen i gestów. Powieść Melville’a, przelewająca się od epizodów oraz obserwacji, służy raczej jako mityczny punkt wyjścia. Teoretyk muzyki i filozof Marcin Trzęsiok pisze we wspomnianym wcześniej programie: „Wątek awanturniczy, zredukowany do minimum, jest tu tylko wehikułem akcji”. Pomińmy to, że fabułę Melville’a potraktował Trzęsiok nieco protekcjonalnie jako „wątek awanturniczy”. Problemem jest to, że w „Moby Dicku” akcja nie ma tak naprawdę swojego wehikułu, wobec czego niemal kompletnie zamiera.

W tym miejscu do spektaklu powinno wkroczyć właśnie owo misterium. Operę otwiera opowieść Starego Izmaela, który już po zatopieniu statku rozważa to, co go spotkało. Chór śpiewa cytaty o wielorybach, umieszczone na kilkunastu pierwszych stronach powieści. W drugim akcie ważną rolę odgrywa Ojciec Mapple. Przed odpłynięciem okrętu przypomina on zgromadzonym w porcie historię biblijnego Jonasza. Śmiałkowie wypływają na wyprawę wielorybniczą w atmosferze zwątpienia pomieszanego z fatalizmem. Dni na statku mijają załodze w oczekiwaniu na znak kapitana Ahaba – jednak on niemal nie pojawia się na pokładzie. Kapitan jest ogarnięty obsesją na punkcie Moby Dicka, który przypływa w finale spektaklu, a ugodzony harpunem przez Ahaba, ciągnie łajbę ze sobą na dno. Rozbitków opłakują kobiety, zaś katastrofę przeżyje tylko Izmael i w ten sposób historia zatoczy koło.

Partytura z klasycznego Hollywood

Patrząc na operowego „Moby Dicka” jak na film wypełniony muzyką, dostrzegamy wyraźnie, że problemem jest scenariusz, czyli w tym wypadku libretto. Tekst czytany na wyrywki po obejrzeniu spektaklu okazuje się szeregiem banalnych lamentów i zawodzeń, wtórną miksturą pełną biblijnych odniesień. Jest to wzorzec złej poezji. Ojciec Mapple prosi: „Wpatrzmy się do skończenia sił / W burzliwy chaos. / Wgłębmy się w czerń, / Niech nas otoczy pianą pył”. Pilchowy „szczegół” w tym tekście nie istnieje, całość odsyła do „pełni” i wspiera się na rusztowaniu złożonym z wielkich słów, skrajnych emocji, niemożebnych uniesień. Brzmi to tak, jakby wielowymiarową powieść Melville’a, w której „głębia” pojawia się niejako przy okazji i spleciona jest ze zwykłymi wydarzeniami, zamienić w zbiór deklaracji o tym, jak tragiczny i dojmujący jest los ludzki. Jest to strategia obca amerykańskiej kulturze; wyobraźmy sobie operę na podstawie opowiadania „Stary człowiek i morze” Hemingway’a (w pewnym sensie „Moby Dicka” w skali mikro), z którego wycięto codzienność rybaka, a zamiast tego wstawiono chorały sławiące odwieczność walki człowieka z naturą.

Opera przemawia jednak zupełnie innym językiem, w którego przypadku możemy zawiesić kryteria stosowane przy opisie kina czy literatury. Esencją opery jest muzyka, a podniosłość i banał, wydawałoby się, wpisane są w jej naturę. Z drugiej strony, kompozycja Knapika jest mimo wszystko dziełem współczesnym, a nie XIX-wiecznym. Nawet jeśli kompozytor bywa nazywany przedstawicielem nowego romantyzmu, to korzysta z technik, myśli i wrażliwości XXI wieku. Być może dlatego próba połączenia nowoczesności i tradycji w „Moby Dicku” okazuje się nieudana. Nie mam wystarczającego wykształcenia muzykologicznego, żeby szczegółowo omówić muzykę Knapika, ale kilka skojarzeń jest uprawnionych. Podobnie jak kompozytorzy filmowi z epoki klasycznego Hollywood, Knapik spogląda w kierunku Wagnera jako na wzorzec w zakresie szkicowania emocji i instrumentacji. Przy okazji jego partytura brzmi jak szlachetniejsza wersja muzyki ilustracyjnej, której bliżej do Ericha Wolfganga Korngolda (znanego z muzyki filmowej oraz masywnych kompozycji symfonicznych w pierwszej połowie XX wieku) niż do Henryka Mikołaja Góreckiego (mistrza i nauczyciela Knapika). Problemem nie jest więc sama muzyka, ale jej niedopasowanie do libretta. Epicki nerw Knapika skorzystałby zapewne na bogatszym fabularnie ujęciu „Moby’ego Dicka”.

Strategia przyjęta przez twórców jest obca amerykańskiej kulturze. Wyobraźmy sobie operę na podstawie opowiadania „Stary człowiek i morze” Hemingway’a, z którego wycięto codzienność rybaka, a zamiast tego wstawiono chorały sławiące odwieczność walki człowieka z naturą.| Sebastian Smoliński

Zagłady Barbary Wysockiej

Libretto ogranicza również Barbarę Wysocką, należącą do grona największych polskich talentów w dziedzinie reżyserii operowej. Jej „Zagłada Domu Usherów” z 2009 roku była rewelacją: połączeniem pulsującej muzyki Philipa Glassa ze świeżą koncepcją sceniczną. Zmurszały amerykański gotyk spod znaku Edgara Allana Poe nabrał wówczas nowych barw. Został też przyozdobiony eleganckim użyciem nowych mediów i dowcipnych niekiedy rekwizytów (jeżdżąca po scenie kolejka elektryczna nadawała całości posmak makabrycznej zabawy).

Wysocka, reżyserka teatralna o eksperymentatorskim zacięciu, z powodzeniem wpisała swoje koncepcje w muzykę klasyka nowoczesności. Właśnie klasyczny rys kompozycji Glassa dawał Wysockiej oparcie i możliwość wypróbowywania różnych pomysłów: partytura jako baza pozostawała nienaruszona. Dużym rozczarowaniem była za to „Medeamaterial” z 2012 roku – inscenizacja starszej o dwie dekady opery Pascala Dusapina. Destrukcja operowej konwencji zaszła tak daleko, że spektakl zbliżył się do performansu, w którym malowanie napisów na scenografii bierze górę nad muzyką.

„Moby Dick” zainscenizowany został po trosze w duchu tego ostatniego spektaklu: mnóstwo cytatów o lewiatanie wyświetlanych jest z projektora i rzucanych na ściany statku, pomniejszając znaczenie tego, co pozatekstowe. Olbrzymia przestrzeń Teatru Wielkiego została użyta po to, aby przygotować operę, która sama jest niczym wieloryb. Zwaliste masy orkiestrowych dźwięków, raz tonących w odległej przestrzeni, kiedy indziej przypływających w kierunku słuchacza, współgrają z obrazem scenicznym: gigantyczną, okrągłą beczką-statkiem, obracającą się wokół własnej osi. Jest to statek zardzewiały po bokach, gnijący ze starości. Zapomniany kuter, który już dawno poszedł na dno. Fatalizm spektaklu zawiera się również w tych skorodowanych elementach scenografii, zapowiadających pewien niedostatek. Podobnie jak „Zagłada Domu Usherów”, „Moby Dick” staje się w rękach Wysockiej pojedynkiem z pamięcią, wyprawą w poszukiwaniu nieszczęśliwego zakończenia. Brak jednak tej inscenizacji energii tudzież błyskotliwości. Zamknięcie się w kręgu pytań fundamentalnych skutkuje inercją i pasywnością występujących na scenie mas ludzkich.

Ekofeminizm zamiast teorii bytu

Próba wystawienia w Polsce przez Katarzynę Bratkowską „Morza krwi” Kim Ir Sena wskazuje na polityczny potencjał opery, porównywalny z politycznym potencjałem teatru (którego opera jest przecież częścią). Przedsięwzięcie Bratkowskiej wzbudza raczej zażenowanie i oburzenie, ale pozwala też pofantazjować, jak mógłby wyglądać lewicujący „Moby Dick” podpisany przez Knapika i Wysocką.

Mógłby to być spektakl o jeszcze większym zacięciu feministycznym. Knapik i Koehler wprowadzili do libretta postaci kobiet w roli płaczek. Boją się one o swoich mężczyzn przebywających na morzu, boleją nad ich katastrofą. W kontekście naszego kraju znów nasuwa się żywa ostatnio analogia: wyprawa po Moby Dicka jest tak samo bezinteresowna – a przez to być może absurdalna – jak próby zdobycia Broad Peak, nieprzynoszące nikomu żadnych wymiernych korzyści (bo czyż Ahabowi zależało w ogóle na mięsie i kościach wieloryba?). W takich sytuacjach najbardziej cierpią osamotnione przez mężczyzn żony i dzieci, ale ich uczucia pozostają zwykle w cieniu.  Zarówno himalaizm, jak i obsesja Ahaba odsłaniają dziś pogmatwany, mroczny rewers tego, co moglibyśmy określić jako sojusz racjonalności i wydajności.

Samo polowanie na walenia kłóci się dodatkowo z naszym pojmowaniem relacji ludzi i zwierząt. Nowoczesne odczytanie „Moby Dicka” mogłoby skupić się na tym aspekcie, podbudowanym o nowinki z zakresu human-animal studies i ekologii. Wysocka umieściła w jednej ze scen wybebeszony substytut wieloryba. Pozostaje on jednak w cieniu. Wycieka z niego krew, ale w sposób dla widza bezpieczny, bo niemal w zupełnej ciemności. Wyświetlane w tle archiwalne nagrania z wypraw wielorybniczych rozbudzają tylko apetyt widza i zachęcają do rozwinięcia tego wątku. „Moby Dick” opowiada przecież o procederze sprzecznym z moralnością współczesnego człowieka Zachodu. Czy wieloryb wciąż jest dla nas kimś obcym? Michał Paweł Markowski pisał w szkicu „Obcość, odmienność, przekład” o różnicy między obcością a innością. Tej pierwszej nie potrafimy zrozumieć, ta druga może zostać przetłumaczona i wymieniona w procesie przekładu na zrozumiałe dla nas znaki. Może „Moby Dick” między XIX a XXI wiekiem zmienił swoją funkcję: nie jest już wcieleniem obcości, ale kimś, z kim moglibyśmy nawiązać dialog?

Klęska uniwersalności

Być może powyższe postulaty są nie na miejscu, ale stanowią po prostu reakcję na duże rozczarowanie tą z dawna oczekiwaną premierą. Nie sugeruję, że skupiając się na problemach egzystencjalnych, Knapik i Wysocka zachowali się jak przykładni grafomani. Pilch pisał co prawda w innym miejscu, że grafoman chce napisać coś ważnego, a dobry pisarz coś ciekawego, a Krzysztof Koehler niewątpliwie chciał, żeby jego libretto było ważne i doniosłe, a drogą do tego była dla niego kompilacja metafizycznych frazesów.

„Moby Dick” wskazuje na klęskę szytej na siłę uniwersalności. Nie da się zmusić symboli, żeby zaczęły błyszczeć i oddziaływać na zawołanie. „Pełnia” może wyłonić się ze spektaklu mimochodem, co wielokrotnie zdarzało się w operze (przykładem mogą być frywolne z pozoru opery Mozarta). Dzieło Knapika na siłę pretenduje do całościowej refleksji o Bogu, przeznaczeniu oraz ludzkiej naturze, refleksji pozbawionej umocowania i nieprzekładającej się na przekonujący audiowizualny przekaz.

Dlatego też opozycja zarysowana w programie operowym przez Marcina Trzęsioka jest fałszywa. Pod koniec swojego eseju o Knapiku pisze on: „Ale każde dzieło nolens volens zaprzężone dziś zostaje w dialektykę sztuki krytycznej i sztuki wizjonerskiej. Sztuka krytyczna sprzeciwia się, w imię poczucia realności, dawnym metafizycznym waloryzacjom naszej ziemskiej doli i szuka dlań skromniejszych ram. Sztuka wizjonerska, także wiedziona zmysłem rzeczywistości, te odwieczne intuicje kosmicznego wymiaru egzystencji kultywuje – jeśli nie w postaci doktryn, to przynajmniej w formie otwartych pytań i «podskórnych» intuicji”. Poszukajmy kosmosu w skromniejszych ramach, nie wykluczajmy żadnego z biegunów. Amerykanie, jak Melville czy reżyser Richard Linklater, którego metafizyczno-swojskie „Boyhood” wejdzie niebawem do naszych kin, potrafią to zrobić. Również w operze warto więc poszukać krytycznej sztuki wizjonerskiej.

Przypisy:

[1] Fragment „Drugiego dziennika” Jerzego Pilcha opublikowany w „Tygodniku Powszechnym”, nr 1/2013.

[2] Cytaty pochodzą z programu operowego „Moby Dick” wydanego przez Teatr Wielki – Operę Narodową, Warszawa 2014.

Spektakl:

„Moby Dick”, reżyseria: Barbara Wysocka, muzyka: Eugeniusz Knapik, libretto: Krzysztof Koehler (według powieści „Moby Dick albo Wieloryb” Hermana Melville’a).

Premiera: 25 czerwca 2014 r., Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie.

*Zdjęcia zostały udostępnione przez Teatr Wielki – Operę Narodową, ich autorem jest Krzysztof Bieliński.