Denis Villeneuve dał się poznać nie tylko jako specjalista od doskonale opowiedzianych, choć trudnych historii, lecz także jako mistrz nastroju. Kiedy w filmie „Labirynt” padał deszcz, jego mrożącą wilgoć mogliśmy poczuć także na swoich stopach, nawet jeśli leżeliśmy na kanapie w ciepłych skarpetkach i z miską chipsów przy boku. Z kolei każdemu, kto miał okazję oglądać „Pogorzelisko”, z pewnością na długo pozostała w pamięci początkowa scena, w której przy dźwiękach utworu „You and Whose Army” Radiohead przyglądaliśmy się grupie mężczyzn golących głowy chłopców wcielanych do armii. Kiedy kamera skupiła się na przeszywającym wzroku najmniejszego z nich, stało się jasne, że przestaliśmy obserwować i to my zaczęliśmy być obserwowani. Dlatego kiedy Villeneuve sięgnął po prozę portugalskiego noblisty José Saramago, nasze apetyty miały prawo się wyostrzyć. O ile jednak zachęcająca przystawka pierwszych trzydziestu minut zapowiadała królewską ucztę, to danie główne, choć przygotowane z należną pieczołowitością, okazało się już nieco za chłodne.

Rozwlekłość, która w powieści dawała autorowi szansę na wygranie wszystkich formalnych smaczków, w filmie okazała się grzechem nie tyle ciężkim, ile raczej ciężkostrawnym. Warto jednak rozgrzeszyć kanadyjskiego reżysera z tego drobnego błędu i dać się wprowadzić w posępną rzeczywistość jego najnowszego obrazu. Historia pogrążonego w depresji nauczyciela, który pewnego dnia spotyka swojego sobowtóra, została tu podana w interesującym, Freudowskim sosie. Poza tym cóż może być ciekawszego od spotkania pisarza, który nie stawia przecinków i reżysera, który – jak niegdyś w recenzji „Pogorzeliska” zachwycał się Michał Oleszczyk – świadomie rezygnuje z oczywistych rozwiązań filmowej gramatyki?

Jak obudzić lunatyka?

„Hegel mawiał, że najważniejsze wydarzenia historyczne działy się dwukrotnie. Marks dodał potem, że za pierwszym razem były tragedią, za drugim farsą” – naucza swoich studentów Adam Bell (Jake Gyllenhaal). Każdy dzień tego znudzonego życiem wykładowcy akademickiego jest dniem świstaka, a jego relacje międzyludzkie ograniczają się do pozbawionego pasji seksu z pojawiającą się i znikającą przyjaciółką. Kiedy snuje się jak lunatyk po korytarzach uczelni i bezbarwnych ulicach Toronto, jego pusty wzrok zdaje się wskazywać, że w swoim życiu zatrzymał się gdzieś pomiędzy tymi dwoma wskazanymi przez Marksa pojęciami.

„Jedna twoja część śpi od samych twoich urodzin, a ja się obawiam, że któregoś dnia obudzą cię znienacka” – słyszy od matki powieściowy pierwowzór Adama, Tertulian Maksym Alfons. Taka pobudka przychodzi w chwili, gdy mężczyzna, oglądając polecony przez kolegę film klasy C, w postaci ledwie zauważalnego statysty rozpoznaje samego siebie. Pragnienie, by poznać tajemniczego epizodystę nadaje nowy kierunek jego dotychczas bezcelowemu życiu.

Anthony, niespełniony aktor oczekujący narodzin pierwszego dziecka, okazuje się jednocześnie jego idealną kopią i skrajnym przeciwieństwem. Przy wycofanym Adamie wydaje się wzorem ekstrawertyka,  w rzeczywistości jednak – podobnie jak on znudzony codzienną monotonią – poszukuje czegoś, co wprowadzi do jego życia odrobinę nieprzewidywalności. Spotkanie ze swoim sobowtórem w przypadku obu stron zaspokoi to pragnienie z nawiązką. W postaci Anthony’ego Adam odnajdzie lustro, w którym będzie miał okazję przyjrzeć się samemu sobie, choć jak się okaże, będzie to raczej krzywe zwierciadło.

Obsadzony w podwójnej roli Gyllenhaal doskonale przedstawia niuanse, na których zbudowane zostały charaktery obu postaci. Mimo że jego współpraca z Villeneuve’em rozpoczęła się dopiero wówczas, gdy na rolę Adama nie zdecydowało się dwóch innych aktorów, okazała się jednak na tyle owocna, że reżyser zaproponował mu jedną z głównych ról w realizowanym w następnej kolejności, choć dystrybuowanym wcześniej „Labiryncie”. Nie sposób zaprzeczyć, że to on stanowi o sile obu produkcji.Zadaniem, z którym musiał się zmierzyć w przypadku „Wroga” było zagranie postaci identycznych i odmiennych zarazem, w których podobieństwa i różnice zlewają się w sposób ledwie zauważalny. Niezależnie od różnicy charakterów zarówno Adam, jak i Anthony mieszkają w mieście, które niczym Lemowska planeta Solaris zdaje się żyć własnym życiem, pochłaniając powoli nawet najsilniejsze jednostki.

Życie jest gdzie indziej

Bohaterowie Villeneuve’a wydają się przygnieceni bezduszną architekturą wielkiej metropolii, w której szarość betonu wyparła wszelkie oznaki nieskrępowania i spontaniczności. Są jak muchy złapane w pajęczą sieć jego trakcji tramwajowych, bezbarwnych ulic i identycznie wyglądających osiedli. Zamknięci w małych mieszkaniach ogromnych blokowisk marzą o życiu, które – jak udowadniał Milan Kundera – zawsze jest gdzie indziej.

Reżyser trzyma się tej żółtoszarej, sennej tonacji, która odrealnia filmową rzeczywistość i zdaje się umiejscawiać ją za ścianą niepokojącego dymu. Zatopione w brudnej poświacie miasto staje się obsesją operatora i równoprawnym bohaterem historii. W ujęciach z góry dominuje nad wciśniętymi w ziemię bohaterami, podkreślając ich małość i bezradność, zaś kręcone z dołu jawi się jako majestatyczne i gotowe trwać przez wieczność, kontrastując z kruchością swoich mieszkańców. Jak na porządny thriller przystało, nerwowe, jakby ukradkiem wklejone do całości sceny, Villeneuve ilustruje muzyką, którą nie pogardziłby sam Hitchcock.

Bohaterowie „Wroga” obserwują się wzajemnie ukradkiem, skryci gdzieś na parkingach monitorowanych osiedli. Wielkie, anonimowe miasto podobnie jak u Saramago nie daje im  upragnionego bezpieczeństwa. Tertulian Maksym Alfons wydaje się nieustannie zaniepokojony tym, że podczas jego eskapad sąsiedzi rozpoznają w nim intruza. Miejsce, które wybierze na spotkanie z Anthonym, musi znajdować się na peryferiach wielkiej metropolii, w której – mimo rozmiaru – nie ma  przestrzeni dla dwóch takich samych mężczyzn.

Rzeczywistość „Wroga” przypomina nieco świat, który znamy z powieści Kafki czy takich filmów jak „Fahrenheit 451”. Villeneuve nie tworzy kina politycznego, ale wyraźnie fascynuje go obraz człowieka zniewolonego – nawet jeśli niewola ma charakter czysto wewnętrzny. Jego nawiązania do ustrojów totalitarnych są czasem ledwie zauważalnymi aluzjami (jak krótka scena, w której bohater przechodzi obok muralu przedstawiającego ubranych w garnitury mężczyzn, podnoszących rękę w geście rzymskiego salutu), ale to właśnie przy pomocy takich filmowych półsłówek buduje reżyser opresyjną atmosferę „Wroga”. Adam każdego dnia powtarza ten sam wykład o totalitaryzmie  być może przeczuwając zaledwie, że sam znalazł się w pułapce siły, która przejęła kontrolę nad jego życiem. Skoro – jak nauczał Freud – człowiek łatwo ulega opresyjnej dyktaturze superego, nieświadomość może być jedynym wentylem dającym ujście naszym prawdziwym potrzebom. Postać Anthony’ego jest dla Adama jak tłumione id, które raz dopuszczone do głosu, przedziera się do świadomości niszcząc wszystko, co napotka na swojej drodze. Dotychczas znane jedynie z sennych koszmarów, nagle z butami wkroczy w uporządkowane życie znużonego nauczyciela.

Między Freudem a Saramago

Stosunek Adama do swojego sobowtóra oscyluje na granicy fascynacji i nienawiści. Kanadyjski reżyser wraca tu do problematyki tożsamości, na której koncentrowało się „Pogorzelisko”, choć tym razem temat potraktowany jest z zupełnie innej perspektywy. W nominowanym do Oskara obrazie z 2010 roku bohaterowie Villeneuve’a zostają zmuszeni do skonfrontowania się z ponurą historią swojej niedawno zmarłej matki i wstrząsającą prawdą o swoim pochodzeniu. We „Wrogu” zafascynowany zagadnieniem nieświadomości reżyser stawia pytania o granice kontroli, jaką sprawujemy nad naszym życiem i możliwość poznania mechanizmów, które nim kierują. Pomimo odmiennych punktów wyjścia, w obu przypadkach konkluzja reżysera wydaje się  podobna – człowiek okazuje się zawsze zbyt słaby, by pokierować swoim przeznaczeniem, niezależnie od tego, czy siły, z którymi walczy, znajdują się wewnątrz niego, czy poza nim.

Wyjątkową siłą Villeneuve’a jako adaptatora jest to, że pozostając – przynajmniej do pewnego momentu – stosunkowo wiernym ekranizowanemu dziełu (jeśli za porównanie posłuży nam chociażby to, co z „Kongresem futurologicznym” Lema zrobił niedawno Ari Folman),  jednocześnie dokonuje jego daleko idącego pogłębienia, które otwiera widzowi pole do dalszych interpretacyjnych poszukiwań. Oba przywołane filmy wpisują się doskonale we współczesne teorie adaptacji, kładące nacisk na aktywną rolę filmu wobec literackiego dzieła, z którego czerpie inspirację. O ile jednak Folman potraktował tekst „Kongresu futurologicznego” jedynie jako punkt wyjścia do zupełnie nowej historii, reinterpretując czy wręcz „re-kreując”[1] dzieło mistrza – czego najwyraźniejszym przykładem wydaje się zastąpienie postaci Ijona Tichy’ego przez grającą samą siebie Robin Wright – o tyle Villeneuve stara się zachować fabularny trzon, na którym opiera się opowieść o spotkaniu sobowtórów. Nie poprzestaje jednak na uwspółcześnieniu akcji, co zresztą wydaje się zabiegiem tyleż naturalnym, co  kosmetycznym (Saramago poświęcił wiele stron, by opisać proces odkrywania tożsamości tajemniczego aktora przez żyjącego jeszcze w erze kaset video Tertuliana Maksyma Alfonsa, podczas gdy Adamowi wystarczy wpisanie odpowiedniego hasła w Google). Przede wszystkim ustawia ją w zupełnie nowych ramach, koncentrujących uwagę widza na seksualnych obsesjach Adama-Anthony’ego. Niemożność przeniesienia na ekran metaliterackich komentarzy, stanowiących wyznacznik demiurgicznego stylu Saramago, rekompensuje rozbudowaną symboliką, która linearnie poprowadzoną historię zmienia w surrealistyczną grę z widzem. Wybór takiej drogi zapowiada jedna z pierwszych scen, stanowiąca sen Adama i prawdopodobnie rzeczywistość Anthony’ego, przedstawiająca osobliwy pokaz erotyczny z udziałem jadowitych pająków. Przerażające zwierzę będzie potem motywem niejednokrotnie powracającym w toku akcji. Nie można jednak powiedzieć, by reżyserowi udało się jedynie wzbogacić dzieło noblisty, niczego przy tym nie tracąc. Wierny czytelnik Portugalczyka zatęskni za jego subtelnym poczuciem humoru, którego próżno szukać w ponurym obrazie Villeneuve’a.

Reżyser garściami korzysta za to z dokonań psychoanalizy, nieustannie nawiązując do opracowanych przez nią archetypów i symboli. Niezwykle ważną, choć w toku akcji rzadko pojawiającą się postacią jest matka Adama, w powieści – z uwagi na wieszczy charakter kierowanych do syna uwag – nazywaną przez bohatera Kasandrą. Biorąc pod uwagę jej kluczowe znaczenie dla interpretacji filmu, w przypadku adaptacji być może bardziej uprawnione byłoby więc miano Hermesa. Pomimo całej radości, jaką widz może czerpać z wyszukiwania ukrytych w filmie znaczeń, Villeneuve jest jednak artystą zbyt świadomym, by pozwalać sobie na łatwe rozwiązania. Nawet jeśli komuś wydaje się, że znalazł klucz do tej mrocznej opowieści – tak jak Adamowi udaje się zdobyć klucz prowadzący do miejsca wspomnianych już erotycznych seansów – za otwartymi z przedwczesną satysfakcją drzwiami natknie się jednak na kolejne, zabarykadowane gęstwiną symboli i ledwie sugerowanych znaczeń. Kochanka powieściowego Tertuliana Maksyma Alfonsa zarzuca mu w pewnym momencie, że mówi do niej tak, jakby byli w ciemności, a on nagle zapalił i zgasił światło. Villeneuve właśnie w taki sposób tworzy swoją opowieść. Oglądając „Wroga” mamy wrażenie, że chwile zrozumienia przeplatają się z momentami, w których reżyser próbuje nas z rozmysłem zbić z tropu. Pozostaje nam jedynie mieć nadzieję, że podczas tych krótkich chwil jasności uda nam się zobaczyć możliwie jak najwięcej.

Przypis:

[1] Pojęciem re-kreacji w kontekście filmowych adaptacji literatury posługuje się Carlo Testa. Patrz: A.Helman, „Odwieczny temat: adaptacje”, w: „Ekrany”, nr 6(16) 2013, s. 76.

Film:

„Wróg”, reż. Denis Villeneuve, prod. Kanada, Hiszpania, 2013.

[yt]FJuaAWrgoUY[/yt]