Klasyczna femme fatale to nuda, przebrzmiała melodia. Wzorzec tajemniczej, czarującej i niegodziwej kusicielki pozwalającej, aby inni tracili dla niej głowę, reputację i majątek, zużył się tak samo jak westernowa figura dobrego szeryfa czy schemat klasycznego musicalu. Jej wizerunek trąci stężoną mizoginią, powojenną traumą i charakterystyczną dla Hollywood miłością do szkicowanych grubą kreską postaci (w przypadku kobiety fatalnej szkicowy kontur wypełniają wszystkie odcienie szarości i odrobina czerwonej szminki). Mimo to kinowa Lilith, Kali czy Salome wciąż powraca. Tajemnicza Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor) w „Sokole maltańskim” (1941, reż. John Huston) czy Gilda (Rita Hayworth) prowokacyjnie zsuwająca z przedramienia jedwabną rękawiczkę („Gilda” 1946, reż. Charles Vidor) to spłowiałe sny pokrywające się kurzem na celuloidowej taśmie. „Lucy” (2014) Luca Bessona dowodzi, że po solidnym liftingu niszczycielska kobiecość uderza ze zdwojoną siłą. W swym najnowszym filmie francuski reżyser wyhodował kobietę fatalną skrojoną na miarę XXI w. Stworzył mieszaninę wizualnego przepychu (dziedzictwo estetyki ukochanej przez przedstawicieli francuskiego neobaroku) i naiwnej, ewolucjonistycznej fantasmagorii: spekulacji, co by się stało, gdyby człowiek wykorzystał sto procent możliwości swojego mózgu.

Tytułowa Lucy (Scarlett Johansson), wielbicielka imprez, kurteczek w lamparci wzór i zabaw z nieznajomymi w typie, który matki na całym świecie zwykły nazywać „złym towarzystwem”, przez przypadek ściąga na siebie wzrok szefa dalekowschodniej mafii. Gangsterzy umieszczają w jej jamie brzusznej woreczek z tajemniczymi niebieskimi granulkami, syntetyczną wersją substancji, dzięki której ciało matki stymuluje wzrost rozwijającego się płodu. Zgodnie z niekwestionowaną logiką kina akcji szybko dochodzi do uszkodzenia opakowania i wielki błękit zaczyna buszować w ciele jasnowłosego kociaka, windując go w ciągu kilkudziesięciu godzin na poziom nadczłowieka, o którym nie śniło się Nietzscheańskiemu Zaratustrze. Jej ponadprzeciętna inteligencja, sprawność fizyczna, a także władza nad materią sprawią, że przekroczy biologiczne i kulturowe ograniczenia gatunku homo sapiens.

Spowita papierosowym dymem, patrząca spod widowiskowych rzęs femme fatale nie będzie tu bezmyślną kokietką, ale kwintesencją męskich lęków. | Joanna Łuniewicz

Bohaterka filmu Bessona to wyraziste świadectwo ewolucji, jakiej uległ mit wyzwolonej, lekceważącej ustalony podział ról kobiety od czasów boa z piór, zachrypniętego, przepitego głosu i dekadenckiego uroku Marlene Dietrich w roli Loli Loli, prezentującej najpiękniejsze nogi Berlina podekscytowanym nastoletnim chłopcom. Przede wszystkim dawna specjalistka od gruchotania serc i kręgosłupów zaczęła grać w męską grę zgodnie z regułami, które przez setki lat były subtelnie sabotowane metodami znanymi tylko kobietom – tym samym strukturalistyczny binarny podział na to, co kobiece, i to, co męskie, ulega widowiskowej, szybko postępującej erozji. Chciałabym tu pokrótce ukazać ewolucję ekranowych wizerunków kobiet wyemancypowanych w najszerszym znaczeniu tego słowa: odważnych, bezwzględnych, niezależnych; w kinie klasycznym demonizowanych jako bezwzględna femme fatale, w filmach modernistycznych i współczesnych stopniowo zyskujących prawo przedstawienia historii z własnej perspektywy wraz z moralnym usprawiedliwieniem dla swych radykalnych wyborów.

Od długiej cygarniczki do długiej lufy

Na długo przed wykrystalizowaniem się estetyki i ideologii filmu noir na wyobraźnię zbiorową oddziaływała Louise Brooks, pełna wdzięku i niebezpiecznego seksualnego uroku, z charakterystyczną fryzurą na pazia, przekornym uśmiechem i wyrazistymi oczami podkreślonymi czarną kredką. Była kwintesencją flappera, wyzwolonej kobiecości lat dwudziestych, a jednocześnie, dzięki roli w „Puszcze Pandory” (1929) Georga Wilhelama Pabsta, prawdziwym wampem, symbolem nienasyconej kobiecej seksualności przynoszącej mężczyznom zgubę. Wizerunek femme fatale pozostanie jednak emblematem lat czterdziestych, złotej ery filmu czarnego, gatunku (czy może raczej estetyki) spod ciemnej gwiazdy, niecieszącego się szacunkiem krytyków i budzącego moralne wątpliwości. Miało to związek z upodobaniem twórców do makabrycznych szczegółów, hiperbolizacją przemocy i perwersyjnym charakterem wątków erotycznych, co stało w sprzeczności z zasadami Kodeksu Produkcyjnego. Europejscy emigranci: Fritz Lang, Otto Preminger czy Billy Wilder zafascynowani psychoanalizą i estetyką filmowego ekspresjonizmu uczynili ze swych kryminałów i filmów gangsterskich znak duchowego kryzysu społeczeństwa, utraty wiary w powszechny progres życia społecznego i gospodarczego, moralnego niepokoju i niepewności jutra. Spowita papierosowym dymem, patrząca spod widowiskowych rzęs femme fatale nie będzie tu bezmyślną kokietką, ale ucieleśnieniem substancjalnego zła, istotą pozbawioną uczuć, kwintesencją męskich lęków. Warto przywołać trzy klasyczne dzieła: „Podwójne ubezpieczenie” (1944, reż. Billy Wilder), „Listonosz zawsze dzwoni dwa razy” (1946, reż. Tay Garnett) i „Niagarę” (1953, reż. Henry Hathaway). Trzy zjawiskowe blondynki – Barbara Stanwyck, Lana Turner, Marilyn Monroe –w perfidny sposób chcą pozbyć się mężów. Trzech naiwnych amantów, trzech groteskowo przedstawionych, równie antypatycznych małżonków, nieudana intryga, która wciąga zbrodniarza w otchłań. W finale – wciąż to samo przekonanie o chaosie świata, gorzka drwina z pojęcia moralnej sprawiedliwości i szczególny rodzaj negatywnego morału. Autor „Lucy” kontestuje tradycję przedstawiania kobiety zabójczyni w sposób tak widowiskowy, jak potrafi to tylko reżyser, który stworzył postać Nikity [i może jeszcze Quentin Tarantino, bo poetyka filmu „Kill Bill” (2003) niewątpliwie odcisnęła swoje piętno na wizji francuskiego twórcy]. Nafaszerowana mutagenną substancją bohaterka wie, że przetrwanie zapewni jej tylko doprowadzenie przemiany do końca, musi więc zdobyć całą wyekspediowaną przez mafię partię narkotyku. Jej droga po błękitne granulki nie będzie grą mistrzyni marionetek, muskającej wypielęgnowanym paznokciem sznurki bezwolnych lalek, ale performansem perfekcyjnie zorkiestrowanej, wyestetyzowanej przemocy. Pójdzie ścieżką, którą za pomocą katany wyrąbała Panna Młoda, mszcząc krzywdę sprzed lat – współczesna następczyni femme fatale jest przede wszystkim wojowniczką, walczącą z otwartą przyłbicą, a najtrafniejszą wizualną metaforą jej strategii jest sugestywne ujęcie, w którym w jednym kadrze widzimy zgrabne pośladki Lucy i niesiony przez nią wielki, niewątpliwie falliczny karabin maszynowy. Oba obiekty kołyszą się w zwolnionym tempie.

Pozorna kobieca delikatność została we współczesnych filmach wyparta przez agresywną emancypację rozumianą jako wzięcie sprawiedliwości we własne ręce. | Joanna Łuniewicz

Czy uzbrojona po zęby, stająca twarzą w twarz z mafijną armią Lucy wciąż pozostaje femme fatale? Czy w tej kategorii mieści się każda z pewnych siebie, deprymująco skutecznych kobiet, które realizują swoje cele metodami narażającymi na znaczny uszczerbek mężczyzn odczuwających w stosunku do nich fizyczny pociąg? Rozdygotana, przesadnie umalowana, tęgo popijająca Lucy chwiejąca się na zbyt wysokich obcasach (wykorzystane dziesięć procent możliwości mózgu) nie mogłaby nawet zbliżyć się do krawędzi tego mitu. Ale już wbita w futerał obcisłej sukienki, sunąca z gracją modelki w pantofelkach od Christiana Louboutina zabójczyni (ok. siedemdziesiąt procent skolonizowanej powierzchni centralnego narządu układu nerwowego plus bonus wynikający z posiadania butów od znanego projektanta) posiada tę właśnie mieszankę erotyzmu i destrukcyjnej siły, jaka cechować powinna rasową następczynię biblijnej Judyty. Kobiety, która bez mrugnięcia okiem uwiodła wodza wrogiej Izraelowi armii, a następnie sprawnie i higienicznie ścięła mu głowę. Od femme fatale – bohaterki filmów noir, dzieli ją jednak wyraźna granica. Na skanonizowany wizerunek kobiety fatalnej składają się kontrastowe elementy: zewnętrzny powab, subtelność i elegancja połączone z całkowitą moralną degeneracją, złem nieposiadającym często nawet racjonalnego uzasadnienia. Lucy w filmie francuskiego reżysera to piękna i pociągająca kobieta, ale w przeciwieństwie do tajemniczych zbrodniarek lat czterdziestych nie fizyczne walory i uwodzicielskie sztuczki stanowią o jej sukcesie. Pozorna kobieca delikatność została we współczesnych filmach wyparta przez agresywną emancypację rozumianą jako wzięcie sprawiedliwości we własne ręce. Co więcej bezwzględność i okrucieństwo Lucy posiada, w przeciwieństwie do metod jej syrenich antenatek, racjonalne (a nawet etyczne) uzasadnienie, co sprawia, że może stać się ikoną feminizmu, a nie upostaciowieniem lęku detronizowanych patriarchów.

Od Kobiety-Sfinksa do Kobiety-Kota

Jednak prawdziwa erozja klasycznego wizerunku femme fatale nie rozpoczęła się z chwilą, gdy sięgnęła ona po broń palną większą niż kieszonkowa zabawka, ale w momencie, kiedy pozwoliła sobie na sentymenty, które przeważyły nad charakterystyczną dla jej klasycznej odmiany pełnoetatową perfidią i chłodną kalkulacją zysków i strat. Takie bohaterki pojawiają się w epoce filmowego modernizmu, a ich najbardziej chyba chwytającą za serce przedstawicielką jest zagadkowa, amoralna, upadła Piękność Dnia, niezapomniana niewierna żona z filmuLuisa Buñuela (1967). Femme fatale, która odsłania przed widzem delikatną tkankę uczuć, staje się równocześnie kobietą tragiczną i mimo wszystkich swoich łotrostw zaczyna budzić współczucie, a pociąg, który odczuwa widz, nie przypomina już fascynacji szczególnie jadowitym gatunkiem węża. W kinie współczesnym znakomitym przykładem kobiety tragicznej jest królowa Margot (Isabelle Adjani) u Patrice’a Chéreau (1994), która według miejskiej legendy trzyma serca swoich kochanków w skrzyni pod łóżkiem, ale nocami wciąż błądzi w masce po ulicach, szukając miłości. Zaś klasyka kina to heroiny lat trzydziestych, wielkie role Grety Garbo (królowa Krystyna, Dama Kameliowa), a nawet śliczna i przewrotna Scarlett O’Hara (Vivien Leight), która szlocha u stóp schodów w ostatniej scenie „Przeminęło z wiatrem” (1939, reż. Victor Fleming).

Bohaterka filmu Bessona kieruje się zasadą czystego pragmatyzmu, co czyni z niej istotę łamiącą wszelkie powszechnie przyjęte normy etyczne. Pomimo moralnego usprawiedliwienia dostarczonego przez nadrzędny cel jej działań, jasnowłosa zabójczyni zbliża się w tych aspektach do klasycznej femme fatale, tak jak ona wykraczając poza ustalone moralne i społeczne ramy bez objawów wewnętrznego konfliktu czy moralnego rozdarcia. Mimo swej bezwzględnej postawy zostaje jednak zmiękczona kropelką rodzinnego sentymentu, miłością do czułej mamy szepczącej słodko do słuchawki, słabością do przystojnego oficera policji. Dramat wygnania ze świata uczuć i związków międzyludzkich, które zawdzięcza zmianom somatycznym wywołanym narkotykiem, upodabnia ją do kobiety tragicznej, bohaterki opozycyjnej do femme fatale, wzniosłej i budzącej współczucie.

Lucy zbliża się do modernistycznych femme fatale dzięki pewnemu „oswojeniu”, wyeksponowaniu momentów, w których do głosu dochodzą niewyeliminowane jeszcze przez mutagenną substancję bardzo ludzkie tęsknoty i słabości. Nie posiada jednak najważniejszej cechy konstytutywnej dla bohaterek tego okresu: nieprzeniknionej tajemnicy, takiej, jaka promieniuje z zamyślonej, nieobecnej twarzy Jeanne Moreau w filmach Louisa Malle’a. Motywacja, cel, powiązania bohaterki są wyeksponowane przede wszystkim ze względu na fakt, że jest ona postacią ogniskującą narrację. Jedna z najbardziej intrygujących (również dlatego, że wyzwolonych z nużącego stereotypu okresu klasycznego) femme fatalew historii kina, Jane (Vanessa Redgrave) w „Powiększeniu” Antonioniego, nie udziela na swój temat prawie żadnych informacji. Chłodna i zmysłowa zarazem, o posągowo pięknej, nieprzeniknionej twarzy, wkracza w życie bohatera, prowokując kolejne pytania o status rzeczywistości i granicę między realnym a nierealnym światem, by potem w milczeniu je opuścić. Siła oddziaływania Jane polega właśnie na chłodzie i szczególnym bezruchu. Z racji swoich zakamuflowanych motywów, których widz nie może przeniknąć, istnieje raczej jako symbol niż realna osoba – to znak zapytania, żywa zagadka.

W kinie klasycznym zagadkowość tego typu bohaterek zasadza się między innymi na tym, że kobieta fatalna jest postacią drugoplanową, często zredukowaną do kilku wyrazistych cech w stopniu tak zaawansowanym, że traci cechy ludzkie, stając się personifikacją złowrogiego fatum lub istotą sterowaną przez zwierzęcą żądzę i chęć zniszczenia, zdolną do chłodnej analizy sytuacji, ale już nie do aktu autorefleksji czy współczucia. Z kolei nowofalowa femme fatale jest wynikiem eksperymentów z już istniejącymi i dopiero powstającymi sposobami przedstawiania kobiecości – w strategiach kreowania tych bohaterek przejawia się zarówno odwieczny mit milczącego, zagadkowego sfinksa (który twórczo reinterpretuje Antonioni), jak i emancypacyjna potrzeba udzielenia głosu tym, które dotychczas nie miały możliwości autorefleksji (kobiety Buñuela). Obecnie kobieta fatalna, która manifestuje się w lepiej lub gorzej uzbrojonych wersjach na barwnych i demokratycznych niwach kina popularnego, jest odległa od tak złożonych pojęć współczesnej myśli feministycznej, jak podmioty nomadyczne Rosi Braidotti czy performatywność płci według Judith Butler – stąd marginalizacja stosowanego przez nie dotychczas arsenału „kobiecych” sztuczek i co za tym idzie, dość nużąca jednowymiarowość cechująca drapieżne piękności. Gdzieś na obrzeżach tego akapitu spaceruje przecież po dachach Kobieta-Kot, odwieczna antagonistka Batmana, dowód na to, że solidny, krzepki sex appeal, zabawna gra z kulturowymi wzorcami i odważne rzucanie wyzwania męskiemu światu na dobre wyparły odzianą w paryskie trencze, osnutą dymem z papierosa tajemniczą kobiecość.

Samotność nadkobiety

Jest cecha, która łączy wszystkie podtypy femme fatale i jej kinowe następczynie: filmowa syrena zawsze pozostanie samotna. Jej metody działania mogą ulec radykalnej zmianie, a ołówkowe spódnice, czerwona szminka i puszyste futro z lisa ustąpić miejsca przepoconym bawełnianym podkoszulkom i skórzanym szortom. Jednak mityczna destrukcyjna kobiecość spowita jest ciemną chmurą egzystencjalnego pesymizmu. Kobieta tragiczna cierpi, ponieważ utraciła miłość i rozpaczliwie lgnie do tych, którzy potrafią zapewnić jej nieco emocjonalnego ciepła – femme fatale zwątpiła w możliwość zbudowania jakiejkolwiek pozytywnej relacji. Będzie outsiderką pozbawioną często nawet języka mogącego wyrazić jej wewnętrzny stan oraz widowni chętnej słuchać tego, co może o sobie powiedzieć, nawet kiedy twórca filmu będzie czynił to w jej imieniu – pozostaje to cechą szczególną wyzwolonych mścicielek, morderczyń, uwodzicielek i buntowniczek, w tym Lucy Luca Bessona. Jako osoba dokonująca transgresji moralnych granic sama siebie skaże na społeczną banicję. Luc Besson zaostrzył podział pomiędzy swoją Lucy a resztą świata, posługując się dodatkowo motywami transhumanistycznymi – bohaterka przekracza granice tego, co według niej samej stanowi wyznacznik człowieczeństwa: słabości. Strach, pożądanie, niepewność. W końcu nawet to, co decyduje o jej płci, przestanie mieć jakiekolwiek znaczenie. Lucy będzie pierwszą „nadkobietą”, istotą postludzką. Tym bardziej znaczący stanie się tytuł filmu – imię pierwszej opisanej przez badaczy kobiety, żyjącej w Afryce ponad trzy miliony lat temu. Tak głosi nauka. Jednak w myśl judaistycznej tradycji, która w tym aspekcie zdominowała wyobraźnię współczesnych jej spadkobierców, pierwszą kobietą stworzoną przez Boga była Lilith, nieposłuszna żona praojca Adama. Femme fatale.

Film:

„Lucy”, reż. Luc Besson, USA 2014

[yt]SaU52I9erWk[/yt]

* Materiały promocyjne  udostępnione przez dystrybutora.