Czasem „zgubić się” oznacza „znaleźć krótszą drogę”. Zdarzyło mi się to w tym roku na weneckim Lido, gdy wracałam z wywiadu z Joshuą Oppenheimerem, znanym z nominowanej do Oscara „Sceny zbrodni”.

Szłam szybko przed siebie, będąc pod wrażeniem rozmowy z reżyserem, który mówiąc o swoim najnowszym obrazie (parę dni później nagrodzonym Grand Prix de Jury „The Look of Silence”), pozował na obrońcę praw człowieka. W uszach brzmiały mi wciąż jego dumne frazy żywcem wyjęte z procesów norymberskich i wytoczonych zbrodniarzom, którzy w 1965 r. wymordowali w Indonezji tysiące ludzi pod pretekstem walki z komunizmem.

Oppenheimer mówił te słowa pół wieku po procesie Eichmanna, lecz w sposób równie kategoryczny i pozbawiony dystansu (chociaż na Bali przybył z daleka). Łatwy gest potępienia zbrodni, niewyjaśniający źródeł tej masowej tragedii, spotkał się w Wenecji z największym uznaniem. Grono międzynarodowych krytyków od początku typowało Oppenheimera na zwycięzcę, przyznając mu najwięcej gwiazdek. Naprawdę nie widzieli, że to film-oszustwo? – dziwiłam się w duchu, mijając śpiące w upale wille wśród platanów. Przecież sklecono go z materiałów, które nie weszły do „Sceny zbrodni”. Ubrano w płytką metaforę okularów, które zakłada kolejnym mordercom młody optyk szukający oprawców swego brata. Daje starcom odpowiednie szkła, żeby lepiej ujrzeli. Ale ci nie widzą różnicy, nie dostrzegają też swojej winy. Żaden nie przeżywa katharsis jak zdarzyło się mężczyźnie w finale poprzedniego filmu.

Film „The Look of Silence” pozbawiony jest etycznej refleksji – tak wobec głównego bohatera, jak i w odniesieniu do autora dokumentu. Oppenheimer pokazuje oprawców jako potwory, choć daje widzom do zrozumienia, że zdążył się z nimi zaprzyjaźnić (jeden z morderców mówi optykowi, że zna Joshuę od wielu lat i nigdy nie zadawał mu tak głębokich pytań jak te, słyszane teraz). Myśląc o „The Look of Silence”, szłam tak prędko, że zapomniałam skręcić w główną ulicę i wtem znalazłam się pod pałacem festiwalowym. Mimo że spacerowałam tędy wiele razy, nigdy wcześniej nie dostrzegłam drogi na skróty, dzięki której mimochodem zaoszczędziłam kwadrans, zauważając przy okazji, że wyspa wcale nie jest tak szeroka, jak się zdawało.

Utarte szlaki: Catherine Deneuve, Al Pacino i postmodernizm

W programie tegorocznego festiwalu w Wenecji widać było tendencję do szukania prostych rozwiązań, które mogą łatwo zdobyć aprobatę widzów. To umyślne pójście na skróty zgubiło selekcjonerów – gdy wszystko ma się na wyciągnięcie ręki, nic nie jest interesujące. Brak było w tym roku filmów trudnych, wymagających, a zamiast nich twórcy zaproponowali sprawdzone formuły.

Jedną z takich strategii było umieszczenie w obsadzie gwiazdy, która „zrobi film”. Jednak naprawdę rzadko się to udaje. Twarz Catherine Deneuve – aktorki, która nie ma prawie nic do zagrania, ale jest: siedzi przy stole, nakłada rodzinie ziemniaki i pyta wszystkich, czy smakowało – miała zapewne zagwarantować sukces filmu „3 Coeurs” w reżyserii Benoita Jacquota. W tym samym filmie analogiczną funkcję pełni „doklejona” do obsady Charlotte Gainsbourg. Podobna logika rządziła większą liczbą tytułów, o których nawet nie warto wspominać. Z gwiazd najlepiej odnalazł się Al Pacino, który ewidentnie podporządkował sobie zarówno „Manglehorn” Davida Gordona Greena, jak i „The Humbling” Barry’ego Levinsona o broadwayowskim aktorze, który przygotowuje się do życiowego i scenicznego comebacku.

Do autotematycznego schematu nawiązuje także „Birdman” Alejandro Iñárritu (wymarzony pojedynek aktorski Edwarda Nortona i Michaela Keatona). To kolejny film o Broadwayu – tym razem jednak zrealizowany w imponujący sposób: jako satyra na świat rewii, teatru, celebrytów oraz krytyków. Film ten dowodzi, że postmodernizm nie umarł i ma się dobrze, a skrzyżowanie opowiadań Raymonda Carvera „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości” z „Premierą” Cassavetesa i youtubową kpiną (sfilmowany telefonem facet, nago biegnący po Times Square, ma więcej kliknięć i polubień niż kasowy show na Broadwayu) wnosi na ekran wiele życia. „Birdman” rozlewany jest hojnie: są kpiny z konwencji, aluzje, show, zwroty akcji. Ale to wtręty autoironiczne są bąbelkami tego szampana. Co więcej, pitego jednym haustem, bo film pozornie rozgrywa się w jednym, płynącym ujęciu, monumentalnym jak skręt wnętrza Guggenheima.

Temat roli powracał zresztą w kilku filmach, by wspomnieć chociażby szeroko dyskutowany film Abla Ferrary: „Pasolini”. „The Guardian” pisał, że to najlepszy obraz tego reżysera, zaś „Variety”, że to bełkot i blamaż. Sama uważam, że to film problematyczny, fascynująca porażka, o jakiej wspaniale się dyskutuje. W skrócie (który jest wszak na dobre i złe tytułem tego tekstu) chodzi o to, że wizję ostatniej doby życia geniusza Ferrara połączył z esejem na temat myśli filmowej, teorii społecznej Pasoliniego oraz z rekonstrukcją jego ostatniego filmu, przerwanego tragiczną śmiercią reżysera. Ta hybrydalna forma nie byłaby nawet zła, gdyby nie problem z tożsamością głównej postaci. Willem Defoe ubrany w marynarkę, golf, okulary, fryzurę Pasoliniego wciąż pozostaje Willemem Defoe (mówiącym po angielsku, podczas gdy wszyscy dookoła mówią doń po włosku). Ferrara okazał się jednak zbyt kontrowersyjny, żeby przyznano jego filmowi jakąkolwiek nagrodę.

W trakcie festiwalu Chaplin powracał jako symbol prostego kina dla każdego, genialnego kina, które się nie starzeje. Ten efekt chciało osiągnąć w tym roku wielu twórców, jednak zamiast prostotą, operowali banałem.| Adriana Prodeus

Prosto czy banalnie? – Shinya Tsukamoto, Larry Clark, David Oelhoffen i Fatih Akin

Twórcy kultowi w Wenecji, którzy jeszcze przed filmem witani są przez publiczność oklaskami, to Shinya Tsukamoto, znany zwłaszcza z serii „Tetsuo”, oraz Larry Clark, który zasłynął dzięki „Dzieciakom”. Pierwszy zrealizował, jak sam mówi, film pacyfistyczny. W obliczu wojennych nastrojów, gdy ludzie zdążyli już zapomnieć, czym jest konflikt, obowiązkiem filmowca jest przypomnieć jej okrucieństwo. „Nobi” to nie tyle remake filmu Kona Ichikawy z 1959 roku, lecz kolejna adaptacja książki, na której oparto i ten film. Surrealizm, czarny humor i krwawa jatka w stylu Tsukamoto sprawiają, że tę antywojenną przypowieść świetnie się ogląda. I krzyczy ze strachu, gdy sunący nad ziemią obłoczek pary niewidzialnego „pociągu” przepoławia każdego, kto stoi na jego torze.

Również politycznie zaangażowany film zrealizował Larry Clark, który w filmie „The Smell of Us” przeniósł „Dzieciaki” do dzisiejszego Paryża, by zanalizować społeczne skutki rewolucji roku 1968. Wnioski okazują się przerażające, a przemoc pomiędzy młodymi i starymi też przypomina kanibalizm: starzy mogliby być dziadkami dla nastolatków, a mimo to pożądają ich jako partnerów seksualnych. Płacą im, a nieletni, prostytuując się, realizują jakiś swój pozorny bunt (niby robią to dla pieniędzy, lecz wszyscy bohaterowie pochodzą z dobrze sytuowanych rodzin). A może to raczej niemożność buntu, którą pozostawili im starzy swoją rewolucją? W tym filmie nie ma ludzi dorosłych, w średnim wieku. Są tylko obleśnie ukazani, pomarszczeni starcy i młodzież, męska w stadium larwalnym, niewykształcone ciała chłopców o anielskich twarzach, brudnych paznokciach i zapoconych pachach. Nie jest to więc film erotyzujący młodość, lecz pokazujący niemożność dorośnięcia. Podobnie jak dzieci ‘68 nie potrafiły dojrzeć konsekwencji, nie mogą także ich potomkowie. Wyzwolenie obyczajowe w filmie Clarka prowadzi donikąd.

Jeden z niedocenionych przez weneckie jury filmów to western oparty na opowiadaniu „Gość” Camusa. „Loin des hommes” Davida Oelhoffena ukazywał wojnę w Algierii z perspektywy urodzonego tam Francuza, nauczyciela w prowincjonalnej szkole, który zmuszony jest do opuszczenia kraju. Niezwykle ascetyczny film przenosi nas do statycznej scenerii pustyni, przez którą bohater, grany przez Viggo Mortensena, przewozi więźnia, napotykając na pościgi i zasadzki. W tym przypadku prosto nie znaczyło prostacko. Wiele w tym obrazie było półcieni, co na tle bardziej schematycznych filmów nabierało cech szlachetnej prostoty.

W sentymentalnej komedii „La rançon de la gloire” Xaviera Beauvoisa dwóch rzezimieszków wykopuje ciało Chaplina, żądając okupu, aby zdobyć pieniądze na operację chorej żony jednego z nich. Chaplin zresztą powracał – chyba jako symbol prostego kina dla każdego, genialnego kina, które się nie starzeje. Ten efekt chciało osiągnąć w tym roku wielu twórców, jednak zamiast prostotą, operowali banałem. Przykład „The Cut” Fatiha Akina: gdy okaleczony uchodźca ogląda „Trampa” Chaplina, sam się nim staje i podąża przez cały świat, poszukując swych zaginionych córek, jedynych z całej rodziny, które ocalały z tureckiej rzezi na Ormianach. W iście disneyowskim stylu ojciec przemierza kolejne kontynenty, chcąc znaleźć dorosłe już dzieci. Wcześniej traci głos wskutek podcięcia mu gardła w obozie jenieckim. Odkąd nie mówi, cały film staje się bardziej niemy (a całkowicie ma to miejsce tylko w jednej scenie rozmowy w fabryce). Widać tu pewien niebezpieczny skrót myślowy: „The Cut” i „Passolini” używają angielskiego jako języka przezroczystego, uniwersalnego, z którym zderzone są języki obce, czyli wrogie.

Publiczność wenecka w miarę festiwalu zdawała się coraz bardziej wkurzona. Ostatnia projekcja konkursowa „Good Kill” Andrew Niccola zebrała nie tylko gwizdy, ale i buczenia oraz wybuchy rozbawienia.| Adriana Prodeus

Wygwizdani: Amos Gitai i Andrew Niccol

Za film najbardziej wygwizdany wypada uznać „Tsili” Amosa Gitai’a, weterana Wenecji, który tym razem pokazał film poza konkursem. Koncept nań był ciekawy: ukazać Holocaust bez oprawców oraz przemocy, bez dat, miejsc i wydarzeń, a tylko z punktu widzenia ukrywającej się ofiary. Podstawą scenariusza jest powieść Aharona Appelfelda. W lesie pod Czerniowcami wegetuje, nie wiemy jak długo, dziewczyna. Wygrzebuje korzonki, zdziera korę z drzew, trzęsie się, drapie, próbuje rozpalić ogień, a w tle słychać odgłosy wojny: wybuchy, odległe strzały. Obserwujemy dziewczynę jak zwierzę w kryjówce, potem dołącza do niej chłopak i jeszcze jedna dziewczyna. Śpią w ziemnej jamie, dialogi między nimi są szczątkowe. I byłoby to wszystko ciekawym pomysłem na ukazanie Zagłady na nowo, inaczej. Byłoby, gdyby nie łzawy finał ze skrzypkiem, który ocalonym zebranym na placu gra klezmerskie melodie. Tu zaczęły się gwizdy, osądzające holocaustowy kicz i trwające do połowy napisów końcowych.

Publiczność wenecka, choć w tym roku nieliczna, w miarę trwania festiwalu zdawała się coraz bardziej wkurzona. Ostatnia projekcja konkursowa „Good Kill” Andrew Niccola zebrała nie tylko gwizdy, ale i buczenia oraz wybuchy rozbawienia, gdy główny bohater (Ethan Hawke) odnosił moralne zwycięstwo. Rzecz dzieje się w kwaterze wojsk amerykańskich, wystrzeliwujących spod Las Vegas zdalne rakiety, mające cele głównie w Afganistanie, ale też, nie wiedzieć czemu – w Jemenie. Misja niszczenia talibów doprowadzona do absurdu wywołuje u i tak już zrujnowanego psychicznie oraz uzależnionego od alkoholu bohatera traumę, którą może przełamać tylko moralna zemsta. Odgrywa się nie na CIA wydającym rozkazy, lecz na podejrzanym przypadkiem gwałcicielu.

Uhonorowani: Konczałowski, Bani-Etemad i Andersson

Podobnie naiwnych, choć sprawnie zrealizowanych historyjek, było w Wenecji wiele, lecz pora wspomnieć o trzech filmach nagrodzonych przez jury pod przewodnictwem kompozytora Alexandre’a Desplata. Filmy nagrodzone słusznie, zbyt skromnie oraz niesłusznie. Zacznę od końca.

„Białe noce listonosza Aleksieja Trapiczyna” to wielki sukces Andrieja Konczałowskiego (Srebrny Lew na najlepszą reżyserię), zważywszy na sytuację geopolityczną oraz zachowanie reżysera w Wenecji – ostentacyjne, jak mówili ci, którzy z nim rozmawiali, bagatelizujące sprawę Ukrainy, o której decyduje „pechowe położenie”. Film ciepły i uroczy zgrabnie tworzy „małą Rosję” gdzieś nad jeziorem na północy Rosji. Naturszczycy jak zwykle grają wspaniale, wnętrza ich domów oraz sielskie plenery dopełniają tej widokówki z ludową winietką. Tytułowy listonosz chodzi po ludziach, wzbudzając ich sympatię i wzniecając w sobie uczucie do pełnej seksu, samotnej kobiety z dzieckiem. Jak to w Rosji, leje się wódka, lecz on jest „suchy” – może właśnie scena walki alkoholika z decyzją, że już-już, że się napije, na tle tej malowanej bajeczki wydaje się najbardziej prawdziwa. W tle imperialna Rosja wystrzeliwuje jakieś rakiety, w telewizji powraca wciąż program o modzie, a na pierwszym planie dobrzy, poczciwi, prości ludzie. I jak tu tej Rosji nie lubić?

O końcu europocentryzmu, epoki starej Europy, którą wieścił w wywiadach Konczałowski, wiele mogłaby zapewne powiedzieć Rakhshan Bani-Etemad, jedna z pierwszych irańskich reżyserek, która od lat 80. realizuje fabuły i dokumenty. „Tales” (nagroda za scenariusz na 71. MFF w Wenecji) to łańcuszkowe historie z życia mieszkańców Teheranu, ukazane wyraźnie z perspektywy mieszkającej tam kobiety. Jak niegdyś w polskim „Zerze” Borowskiego, tu też bohaterowie „przekazują” sobie pałeczkę jak w sztafecie, dzieje się to jednak w mniejszym reżimie formy, a z większą lekkością. Przed obiektywem stają głównie kobiety, bohaterki poprzednich filmów Bani-Etemad, którym reżyserka przygląda się w relacjach małżeńskich, rodzicielskich, przyjacielskich. Przepięknie napisano dialogi i znakomicie je zagrano. Scena w której największa tajemnica zostaje wydukana, bowiem zazdrosny mąż-analfabeta, każe kilkuletniemu dziecku przeczytać list – to mistrzostwo scenopisarstwa. Równowagę między tragedią a komedią udało się też zachować – satyra na urzędników i teatr absurdu okazują się nieprzemijalne.

Zwycięzca konkursu głównego już po pokazie, a jeszcze przed werdyktem jury, wydawał się o klasę przewyższać konkurencję. Wyraziste kino autorskie Roya Anderssona na tle wielu bezbarwnych tytułów wyglądało jak złoto w tombaku. Trzecia część trylogii reżysera „Do ciebie człowieku” i „Pieśni z drugiego piętra” nazywa się najbardziej barokowo: „Gołąb siedzi na gałęzi, rozmyślając o egzystencji”. Ten jednowiersz wziął się podobno z obserwacji malowidła Bruegla o końcu świata, jaki pamiętamy z Miłosza: „Nikt nie wierzy, że staje się już”.

U Anderssona ciągle dzieją się końce świata, których nikt nie zauważa. Ta perspektywa pojawia się począwszy od pierwszej scenki, w której starsza para przygotowuje się do kolacji – ona kończy coś gotować, a on – obok stojących na stole potraw – dostaje ataku serca, próbując otworzyć wino, czego ona nie słyszy, bo akurat miksuje. „Gołąb…” to – podobnie jak film irański – także opowieść złożona z małych obrazków połączonych w całość nastrojem, skojarzeniem czy paradoksem. Śmierć i śmiech są tu nierozerwalne jak Don Kichot i Sancho Pansa. Jak dwaj ponurzy sprzedawcy nieśmiesznych „śmiesznych rzeczy”, strasznych masek czy gumowych zębów wampira. Lejtmotywem jest telefoniczna rozmowa, którą słyszymy tylko z jednej strony. Zawsze jest to uprzejme: „cieszę się, że u ciebie wszystko dobrze”, wygłaszane jakby z dala do starych rodziców, zagłaskując lęk przed ich śmiercią. Że żyją gdzieś i mają się dobrze – to wystarcza dzieciom w każdym wieku. Nawet tym, które same są już w wieku starczym, jak gromadka emerytów czyhająca na śmierć sędziwej matki. Ona leży sztywno w szpitalnym łóżku, zaciskając w pięściach torebkę, w której, jak wiemy, ma wszystkie kosztowności i pieniądze ze sprzedaży samochodu. „Nie weźmiesz ich na tamten świat!” – wrzeszczą siwiutkie dzieci, próbując wydrzeć jej torebkę, bowiem boimy się śmierci rodziców, ale chcemy po nich spadku. Jak piwo po zmarłym, który właśnie zszedł i leży obok; piwo, które wreszcie ktoś wypija, „żeby się nie zmarnowało”. W filmie Anderssona jest zresztą wiele innych znaczeń, które będziemy wyławiać, oglądając go wielokrotnie. Siwy reżyser, mówiąc Miłoszem:

Nie jest prorokiem, bo ma inne zajęcie,
Powiada przewiązując pomidory:
Innego końca świata nie będzie,
Innego końca świata nie będzie.

Podsumowując: pozorna prostota jest pułapką, w jaką wpadli autorzy programu tegorocznego festiwalu. Raymond Carver, który pojawił się przy okazji „Birdmana”, to pisarz, którego dzieło mogłoby być tu najlepszą nauką. Na pozór błahe sytuacje opisane powściągliwie i bez dopowiedzeń skrywają wielkie dramaty, kłębiące się emocje, choć żaden wulkan tutaj nie wybucha. To oszczędny minimalistyczny styl opowiadania stworzył podstawę legendarnego „Na skróty” Roberta Altmana. Jednak droga na skróty, jak dziś ją pomyśleli twórcy filmów obecnych w Wenecji, wiedzie donikąd. Tyle że u Carvera „donikąd” mogło być interesujące. Altman, któremu adaptacja Carvera tak się udała, uważał, że zarówno pisanie, jak i reżyseria są przede wszystkim odkrywaniem. Zapomnieli o tym szefowie 71. edycji weneckiego festiwalu. Zgubić się to nie to samo, co pójść skrótem do znanych miejsc i utartych szlaków.