Bruce LaBruce – fotograf, pisarz, reżyser teatralny i filmowy. Postać kultowa, która zaistniała w środowisku LGBT w połowie lat 80. dzięki połączeniu punkowego gniewu z homoseksualną tematyką i radykalnym, anarchistycznym spojrzeniem na sztukę oraz politykę. Bruce LaBruce, podobnie jak Derek Jarman, nie mógł znieść licznych przemilczeń, do jakich zmuszani są geje i lesbijki, gdy chcą mówić o swojej seksualności. Motorem jego działań artystycznych stały się gniew oraz niezgoda na system społeczny opresyjny względem wszelkiej inności. W swoich filmach ukazuje mentalną i fizyczną przemoc, z jaką sam zmagał się od najmłodszych lat. Ścieżka jego kariery prowadziła od pornograficznych filmów artystycznych, przez fabuły o gejach-zombie, aż do historię romansu młodego chłopaka ze starcem.
Punkowy gniew
Wychował się na farmie w Kanadzie. Choć w domu Stewartów (prawdziwe nazwisko reżysera) panowała atmosfera akceptacji, wrażliwy Justin szybko uświadomił sobie, że w środowisku rówieśników nie znajdzie zrozumienia. W oczach kolegów ze szkoły był po prostu „maminsynkiem” zasługującym na regularne szyderstwa. W małej, farmerskiej społeczności, w której z młodych chłopców starano się zrobić twardych mężczyzn, zainteresowanie Justina sztuką było wyrazem niedopuszczalnego zniewieścienia i słabości.
Dopiero wyprowadzka na studia do Toronto otworzyła przed LaBrucem nowe perspektywy. Tam znalazł przyjaciół wśród punków tworzących własne fanowskie magazyny. Razem z G.B. Jones postanowił stworzyć w 1985 roku „J.D.s” – jedną z pierwszych gazet (zinów) w całości redagowanych i dystrybuowanych w wąskim środowisku zainteresowanym tematem. „J.D.s” wpisało się w formujący się wówczas ruch queercore. Nazwa ta zresztą – pierwotnie pod postacią homocore – jest autorstwa właśnie LaBruce’a i jego współpracowników. W ruchu tym łączą się dwa elementy – pożądanie homoerotyczne i kultura punkowa pod postacią nurtu hardcore punk. Powstanie homocore było wynikiem sprzeciwu wobec komercjalizacji stylu punkowego, który stracił swój subwersywny charakter, gdy tylko stał się modny wśród rzesz nastolatków.
Gejowska sztuka emancypacji: od Geneta do gejów-zombie
Inspirując się Jeanem Genetem, reżyser odrzuca zarówno teorię queer, jak i oportunistyczną strategię asymilacji osób LGBT ze społeczeństwem. W swoich filmach ukazuje gejów nie w roli wzorowych obywateli, ale jako część społecznego marginesu, który dzielą z punkami, prostytutkami, inwalidami, bezdomnymi oraz złodziejami.. W „Hustler White” (1996) utrwala przestępcze środowisko męskich prostytutek, w „The Raspberry Reich” (2004) skrajnie lewicową bojówkę chcącą zaprowadzić „homoseksualną rewolucję”, a w „L.A. Zombie” (2010) grupę gejów-potworów wyłaniających się z morza.
Jak widać choćby w krótkich opisach jego filmów, różnorodność dzieł LaBruce’a jest uderzająca. Nasycając je licznymi odniesieniami do filmowej klasyki, reżyser swobodnie przechodzi od kampowej estetyki przesytu charakterystycznej dla pornografii do paradokumentalnych nagrań czy onirycznych, czarno-białych sekwencji. Sięga także po różne filmowe gatunki i konwencje – odwołuje się do schematu komedii romantycznej, odświeża poetykę filmów o zombie, czasem ironicznie imituje kino propagandowe. Kluczową jednak kwestią dla wszystkich jego działań jest kontrowersyjne ukazanie homoseksualnego pożądania. Zderzenie widza ze scenami niesymulowanego seksu, w których bohaterowie są napadani i gwałceni (ku swojej uciesze) przez żywe trupy albo uprawiają seks analny przez włożenie kikuta nogi kalekiego partnera do odbytu, to ostentacja formalna. Oczywiście LaBruce nie sugeruje, że tak wygląda homoseksualny stosunek płciowy, a jedynie ekstremalnie przerysowuje istniejące w społeczeństwie przekonania na temat mniejszości seksualnych. Zgodnie ze swoimi radykalnymi poglądami reżyser szokuje widza, brutalnie uświadamiając mu przy okazji, jak absurdalne mogą być stereotypy.
Twórca „The Raspberry Reich” sądzi, że strategia dostosowywania się i wtapiania w społeczeństwo doprowadziła ostatecznie do zaniku autentyczności ruchu LGBT. Staje więc na pozycji „antygejowskiej”, podkreślając, że współczesne mniejszości podlegają procesowi „zombizacji”, czyli bezrefleksyjnemu konsumpcjonizmowi. Swoją tożsamość, zdaniem reżysera, geje i lesbijki sprzedali, podobnie jak reszta społeczeństwa, w zamian za możliwość życia w burżuazyjnym dostatku. „L.A. Zombie” nie stanowi więc jedynie porno parodii filmów o żywych trupach, ale też krytykę współczesnej dominacji konsumpcyjnego stylu życia, odbierającego człowiekowi zdolność podejmowania samodzielnych decyzji.
Nie znaczy to jednak, że LaBruce pozostaje bezkrytyczny wobec lewicowych ruchów. W „The Raspberry Reich” wyśmiewa nie tylko postulaty głoszone przez Tony’ego Blaira czy George’a W. Busha, których głowy są w scenach seksu przysłonięte organami płciowymi, podczas gdy fragmenty ich wystąpień pojawiają się na pasku u dołu ekranu (jak w serwisach informacyjnych). Jako reżyser dystansował się także wobec naiwności lewicowych bojówek lat 70. i 80., zgubionych przez skrajny idealizm, brak programu i radykalizm, objawiający się chęcią dokonywania anarchistycznych ataków bombowych.
Seks i nostalgia
Podobnie jak bohaterowie „Lubiewa” Witkowskiego lub narrator z „Dziennika złodzieja” Geneta, LaBruce tęskni za czasami przed emancypacją, kiedy homoseksualizm był czymś występnym, ryzykownym i „brudnym”, a przez to pociągającym. W pełnometrażowym debiucie, „No Skin Off My Ass” (1993), reżyser wciela się w rolę fryzjera pożądającego agresywnego skinheada. Obiektem fascynacji zniewieściałego bohatera jest więc silny i brutalny mężczyzna, który pod wpływem uległości oraz cierpliwości przyszłego kochanka w końcu poddaje się jego urokowi. Niesymulowana scena seksu zapewniła filmowi status kultowego i utrwaliła pozycję LaBruce’a jako prowokatora.
Tworzenie artystycznych filmów pornograficznych stało się dla reżysera idealnym środkiem, aby wpisać się w nurt „polityki rozwiązłości”, jaka charakteryzowała gejów w okresie rewolucji seksualnej lat 70. LaBruce pragnie, żeby homoseksualność znów wiązała się z afirmacją sensualnych przeżyć i wolnej miłości, której końcem była epidemia AIDS. Uważa się więc za twórcę „postqueerowego”, wypominając teoretykom i teoretyczkom queer, że zapomnieli o gejowsko-lesbijskich korzeniach własnych postulatów. Z drugiej strony zgadza się z queerowym założeniem, że należy podkreślać arbitralność ról płciowych, jakie wyznaczają nasze miejsce w społeczeństwie. LaBruce zdaje sobie sprawę z faktu, że nazywanie samego siebie „pedałem” jest obecnie rodzajem wyboru określonej światopoglądowej opcji, a nie poddaniem się stygmatyzującej łatce.
Reżyser chce pozostać „pedałem”, uważającym, że o jego tożsamości decyduje głównie orientacja seksualna, choć współcześnie mógłby zdecydować się także na bycie zsocjalizowanym i akceptowanym „gejem” albo osobą „queer”, która w ogóle rezygnuje z określenia swojej tożsamości seksualnej, wierząc w jej płynność. Podczas gdy obecnie reżyserzy kina queer zastanawiają się nad krzyżującymi się problemami rasy, klasy i seksualności, LaBruce ukazuje te same problemy posługując się przykładem zombie. Tytułowy bohater „Otto, czyli niech żyją umarlaki” może być żywym trupem, równocześnie zachowując swoje uczucia, pragnienia i potrzebę samorealizacji. Wszystkich, którzy są skrajnie odmienni, reżyser uważa za tak samo „normalnych” i wartościowych, jak resztę społeczeństwa. Nie tworzy bohaterów przeciętnych, z którymi widz łatwo może się utożsamić – woli sylwetki radykalnie przesadzone, a przez to może bardziej uniwersalne.
Podobnie jak Pier Paolo Pasolini w „Salò, czyli 120 dni Sodomy”, LaBruce sięga po postaci pragnące przed swoją śmiercią zaznać najbardziej wynaturzonej cielesnej przyjemności. Nic jednak nie potrafi ich zaspokoić, bo granica spełnienia z każdym krokiem przesuwa się coraz dalej.| Mateusz Góra
Dekadencki i romantyczny?
Twórczość Kanadyjczyka jest równocześnie różnorodna i do bólu konsekwentna. Granicą seksualnego spełnienia w radykalnych filmach LaBruce’a musi być ostateczna anihilacja. Gdy bohaterami zaczyna kierować pożądanie i hedonistyczna pogoń za przyjemnością, sami skazują się na unicestwienie. Reżyser ukazuje świat jako Freudowską walkę Erosa i Tanatosa. W „Hustler White” kolejne męskie prostytutki są mordowane przez seksualnego maniaka. W adaptacji „Pierrota Lunaire’a” (2014) Schoenberga bohaterka jest opętana chęcią posiadania penisa, co prowadzi ją do zbrodni. W tej kampowej wizji zawiera się dekadenckie przeczucie nadchodzącego końca. Podobnie jak Pier Paolo Pasolini w „Salò, czyli 120 dni Sodomy” (1975), LaBruce sięga po postaci pragnące przed swoją śmiercią zaznać nawet najbardziej wynaturzonej cielesnej przyjemności. Nic jednak nie potrafi ich zaspokoić, bo granica spełnienia z każdym krokiem przesuwa się coraz dalej.
Paradoksalnie śmierć nie jest jednak końcem. LaBruce uwielbia postaci powracające ze świata zmarłych, w szczególności zombie. W przeciwieństwie do większości filmów o żywych trupach, niosą one ze sobą nie zagładę, ale nowy początek. Symbolizują destrukcję, która jest niezbędna do rozpoczęcia czegoś powtórnie, bez bagażu wcześniejszych doświadczeń. Tak właśnie dzieje się w nietypowym filmie inicjacyjnym „Otto, czyli niech żyją umarlaki” (2008), którego tytułowy bohater jest przede wszystkim wrażliwym chłopakiem, choć nie należy do świata żywych. Gdy dowiaduje się, że będzie kręcony film o zombie, wybiera się nawet na casting, chcąc odnaleźć swoje miejsce w społeczeństwie. Pragnie spróbować żyć na własnych zasadach wśród żywych, nie tracąc przy tym swojej odmiennej tożsamości.
Afirmacja różnorodności, która wyraża się poprzez sentyment reżysera do „umarlaków”, przekłada się także na kwestię cielesnego pożądania wszystkiego, co współczesna kultura uważa za nieatrakcyjne. Częstymi tematami prac fotograficznych LaBruce’a są różnego rodzaju cielesne ułomności. Starsi mężczyźni, których mięśnie nie są już tak jędrne, jak u młodych chłopców, stanowią dowód przemijania fizycznej atrakcyjności, będącej siłą napędową pornografii – Bruce LeBruce jako reżyser nie szuka w niej piękna. Akt seksualny jest dla niego przede wszystkim intymnym, budzącym zażenowanie oraz wstyd procesem, który zmusza nas do przekroczenia wszelkich granic i uprzedzeń. Ujawnia tym samym to, co jest w naszej naturze najbardziej pierwotne, a przez to najsilniej wypierane.
Romantyczny idealizm charakterystyczny dla twórczości LaBruce’a najlepiej daje o sobie znać w „Gerontofilii” (2013). Starszy mężczyzna pragnie powrotu młodości, za to młody pielęgniarz poszukuje stabilizacji i dojrzałości. Napięcie rozgrywa się pomiędzy nieustannym dążeniem do seksualnego spełnienia a chęcią zbudowania uczuciowej relacji dającej bohaterom oparcie. Rezygnacja z ukazania eksplicytnych scen seksu w tym wypadku świadczy o skupieniu uwagi reżysera na drugiej spośród tych wartości – intymnej relacji między mężczyznami.
Radykalna perspektywa
Jednak Bruce LaBruce nie zdobył specyficznej sławy dzięki romantycznemu idealizmowi. Choć zajmuje się różnymi dziedzinami sztuki, w każdej z nich uchodzi za artystę radykalnego i nieustannie wzbudza kontrowersje. Status twórcy kultowego zyskał jako niereformowalny prowokator, dzięki swojej odwadze oraz konsekwencji w ukazywaniu na ekranie wszystkiego, co skrajne i nieakceptowane. Jego celem jest przełamanie stereotypów odnoszących się do osób LGBT, wciąż silnie obecnych w społecznej świadomości. Nie pragnie jednak dokonać tego, jak wielu aktywistów, w pokojowy sposób. Agresywnie atakuje świadomość odbiorców kolejnymi szokującymi obrazami. Często sięga po film pornograficzny, bo uważa, że to właśnie w nim można szukać żywotności rzekomo od lat już martwej estetyki kampowej. W końcu chodzi w niej o przekroczenie zasad, podkreślenie teatralności życia i wyszydzenie ograniczających norm społecznych. Bruce LaBruce wzbudza wstyd wśród odbiorców na co dzień przyzwyczajanych do hipokryzji i estetycznego konformizmu. W przypadku tematyki gejowskiej, uwikłanej w dyskurs politycznej poprawności, takie zażenowanie może być uczuciem wyjątkowo ożywczym.
Przegląd filmów:
Ars Independent Festiwal, 23-28 września 2014, Katowice (kino „Światowid”)
[yt]Ij7k05VrvDo[/yt]
