Jest taka scena w teatralnej wersji „Aktorów prowincjonalnych” Agnieszki Holland, wyreżyserowanej przez nią wspólnie z Anną Smolar w Opolu: aktorskie małżeństwo – on, poważny aktor dramatyczny, lecz niedoceniany; ona, aktorka lalkowa, właśnie dostała propozycję z dużego teatru. Problem? On nie chce jechać z nią, chociaż dla niej to życiowa szansa. Uważa, że ona nie zajmuje się prawdziwą sztuką. Scena ta przybliża pokutujące wciąż spojrzenie na teatr lalkowy: nawet jeśli zobaczymy tam najlepsze przedstawienie miesiąca, ostatecznie i tak lepiej iść na „coś poważnego”, bez lalek – za to z aktorami. Można odnieść wrażenie, że artyści teatru lalek nieustannie tłumaczą się ze swojej sztuki. Powtarzają, że przecież ich teatr nie oznacza z automatu sztuki „niższej” lub czegoś wyłącznie dla dzieci. Może najwyższa pora przestać myśleć w ten sposób?

Malabar Hotel to grupa twórców z Białegostoku, która w swoich spektaklach wykorzystuje animację lalek jako pełnoprawną część widowiska. Niezależny teatr używa lalek i jednocześnie pozostaje teatrem „poważnym”. Nie ma tu miejsca na kompleksy: lalki nie są ozdobą czy pretekstem niezwiązanym głębiej z tkanką spektaklu, są częścią indywidualnego języka scenicznego, którego nie sposób pomylić z żadnym innym. Chociaż artyści w tym roku obchodzą pięciolecie działalności, a na tegorocznych Warszawskich Spotkaniach Teatralnych doczekali się własnej retrospektywy, to jednak ciągle nie jest o nich nazbyt głośno. Wywiady z nimi zaczynają się zwykle niemal tak samo: że teatr lalkowy ma problem, bo nie ewoluuje, bo dał się zamknąć w schemacie, że jak lalkowy, to dla dzieci i tak dalej. Jednak lalki, które wykorzystują członkowie Malabar Hotel, nie są obiektami, o jakich przywykło się myśleć, mając w pamięci kukiełki oglądane w teatrze w dzieciństwie. Pojęcie lalki jest tu bardzo płynne i warto przyjrzeć się mu dokładniej.

Demony, poczwarki, animule

„Baldanders” – spektakl, który nierzadko obdarza się epitetem „kultowy” – wydaje się tym, od którego o Malabar Hotel zaczęło robić się głośniej. Związani z białostockim Wydziałem Lalkarskim warszawskiej Akademii Teatralnej twórcy nieprzypadkowo zapraszają w nim do obwoźnej budy z cudami, wiejskiego freak show, w którym wita nas Dwugłowy i zachęca (siebie? nas?) do zabawy w zagadki: co trzyma w klatce? A w klatce siedzi Baldanders, demon o niejasnej proweniencji, koszmar senny, który chce uciec z zamknięcia, więc szuka ciała, w którym siedzi ten jeden jedyny zepsuty ząb, który umożliwi mu ucieczkę.

W tej makabresce inspirowanej opowiadaniami Rolanda Topora twórcy – a jest ich tu dwóch, samo serce Malabaru: Marcin Bikowski i Marcin Bartnikowski – zdecydowali się postawić na konwencję nieustannej przemiany. Nie bez kozery przecież ze sceny pada informacja, że Baldanders to urzeczywistniony sen o zmiennokształtnym i podstępnym Proteuszu. Baldanders jest każdym i nikim, niby go widać, ale przecież nie widać, przejmuje w posiadanie coraz to nowe ciała: w tym sensie i aktor zamknięty w klatce, animujący kolejne postaci, jest ofiarą Baldandersa, a nie samym Baldandersem. Przepoczwarza się: pojawia się więc kobieta, mięsista lalka z powiązanych szmat, z wysokim nienaturalnym głosem, afektowana niedoszła samobójczyni. Jest także – jak grecki chór z tragedii – zbiór gadających głów, masek, niemających w istocie nic do powiedzenia. Jest wreszcie poskładany z kawałków różnych zwierząt Sfinks. A w tym kalejdoskopie przemian towarzyszy nam ciągle Pan Glist – pacynka animowana ledwie jednym palcem, podpowiadacz, sumienie demona – to, co zostaje po spektaklu, żeby nam przypomnieć, że zło gdzieś tam jest i nigdy nie znika. Nie ma w tym całym szaleństwie miejsca na jedną metodę. W ekspresji aktorskiej nie ma fałszywej nuty, zbędnego ruchu albo przestoju; wszystko podporządkowane zostaje frapującej historii, która nas wciąga w głąb, chwyta i nie chce puścić.

Jedna z lalek to demon o niejasnej proweniencji, koszmar senny, który chce umknąć z zamknięcia, więc szuka ciała, który to umożliwi. | Karolina Ćwiek-Rogalska

W kolejnym spektaklu – pokazywanej swego czasu na scenie warszawskiego Teatru Polskiego „Sprawie Dantona. Samowywiadzie” – twórcy wysoko podnieśli sobie poprzeczkę, jeśli chodzi o jakość wykonania. Dopracowane jest tutaj wszystko: od gry świateł, gdy z półmroku wyłania się świat arystokratycznej przesady, który w pełnym świetle okazuje się na wpół rozpadłą zbieraniną mebli i strojów z wystającymi szwami, a skończywszy na grze z samą strukturą narracyjną dramatu. Malabar Hotel wystawia bowiem nie tylko „Sprawę Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej, czyli jej pieśń pochwalną ku czci Robespierre’a, ale pokazuje nam samą Przybyszewską w akcie tworzenia, jej bezustanne dyskusje z własnymi postaciami oraz samą sobą. Autorka-narratorka zmusza postaci, by chodziły w rytmie, który chce im nadać. Fragmenty jej listów, w których analizuje swoją pozycję jako pisarki oraz złożoność procesu tworzenia, mieszają się z fragmentami sztuki, która była efektem tych rozważań.

Lalki w „Sprawie Dantona” ukazują swój heterogeniczny charakter. Część z nich jest w formie szczątkowej, są zredukowane do tego, do czego rewolucja sprowadziła własne dzieci: do głów, sypiących się na podłogę, odciętych od ciał w procesie, który wymknął się spod kontroli. Lalkami przy takim rozłożeniu akcentów stają się również aktorzy, zmuszeni do posłuszeństwa autorce obecnej na scenie. Kontrola nad tym, co się dzieje, wymyka się jej jednak z rąk, zastępuje ją rozprzestrzeniający się chaos. Nie można jednak dać się zwieść: jest to nieład zamierzony, kontrolowany – przez twórców spektaklu, ale nie przez narratorkę – na tyle, na ile można nad nim zapanować.

W przedstawieniu tym zdecydowano się na posunięcie odważne i błyskotliwe: Marcin Bikowski gra równocześnie Dantona i Robespierre’a, postaci z obu stron barykady, ulubieńca autorki krążącej nieopodal po scenie oraz osobę obwinianą przez nią za jego upadek. W scenie konfrontacji tych postaci  Robespierre – w scenicznym makijażu zombie żywiącego się ofiarami rewolucji – wystawia twarz na naszą ocenę. Danton tymczasem skrywa się za maską, która jednak nie tyle zasłania jego prawdziwą twarz, ile ją odsłania. Do tego stopnia, że to ona, jako głowa Dantona, znajdzie się w końcu na wiszącym nad sceną żyrandolu. Ponownie tym, co zostaje po przedstawieniu, są kłapiące szczękami maski na pogrążającej się w ciemnościach scenie. Tym razem jednak brakuje etycznych pytań, takich jakie padały chociażby ze sceny w „Baldandersie”. Zostajemy sami, na scenie gaśnie światło.

To nie granice języka wyznaczają granice świata

W najnowszej premierze – granym od stycznia tego roku na Scenie Przodownik w Warszawie „Mistrzu i Małgorzacie” – twórcy poszukują nowych źródeł ekspresji i znowu walczą z materią narracyjną: tym razem z prozą Bułhakowa. Przepisują ją, wyświetlają rozmazujące się litery w tle spektaklu, tną ją, przestawiają sceny, zostawiając tylko fragmenty. Spektakl ten zdaje się jednak udowadniać, że nie zawsze te same pomysły wypadają dobrze w różnych odsłonach. Ponownie Bikowski wciela się tu w podwójną, kontrastową rolę: jest zarówno Jeszuą, jak i Wolandem, ale tym razem podwójność ról jedynie obnaża słabości jednej z kreacji. Jeszua, usytuowany w cieniu sceny, beznamiętnie recytuje swoje kwestie, podczas gdy Woland faktycznie przykuwa naszą uwagę. Dopiero w tej roli aktor odzyskuje charyzmę i błyszczy.

Z wystawieniem „Mistrza…” Malabar Hotel ma niewątpliwie problem. Tam, gdzie z pola widzenia znikają lalki, a pojawia się szereg tricków scenicznych z wykorzystaniem nowych mediów, narracja się sypie, staje się dosłowna i wulgarna – brakuje jej iskry poszukiwań, tak charakterystycznych dla poprzednich spektakli Malabar Hotel. Rola lalek zostaje ograniczona: do głowy Berlioza, notabene zdekapitowanego (tak jak zgilotynowane głowy ze „Sprawy Dantona”) oraz do zwisających z sufitu, marionetkowych, wymalowanych na kartonie członków stowarzyszenia moskiewskich literatów. Ponownie znaczenie „lalek” wykracza poza materialny przedmiot: kiedy Korowiow wystukuje rytm, aktorzy muszą do niego tańczyć i w ten sposób sami zmieniają się w lalki.

Czy to zatem rozwiązania, które nie wymagają wielkich nakładów, są najbardziej efektowne? Tak mogłoby się wydawać, ale twórczość Malabar Hotel wychodzi poza taki łatwy osąd. W przypadku spektaklu „Głośniej!”, na podstawie powieści Jonathana Safrana Foera, wystawionego w koprodukcji z lipskim Figurentheater, znaleźć można przecież nie tylko animację lalek, lecz także komputer z rzutnikiem. Jeden z aktorów (tak jak w „Baldandersie” mamy ich tu tylko dwóch: Bikowskiego i Bartnikowskiego) co jakiś czas podchodzi do laptopa, żeby zmienić coś w wyświetlanych na dużym ekranie projekcji. Może zatem doskonały spektakl Malabar Hotel polega na umiejętnym połączeniu teatru lalek i nowoczesnych technologii? Cała scena pozostaje w „Głośniej!” udekorowana lalkami, które przypominają wyposażenie pokoju dziecięcego głównego bohatera, napędzającego cały mechanizm narracji; aktorzy przechodzą serię metamorfoz, zakładając na siebie coraz to nowe maski, nakrycia głowy, rekwizyty. Czy to zatem tylko sen autystycznego Oskara, czy rzeczywistość, która poskładana z klocków zaczyna się rozpadać tak jak wieże WTC? W „Głośniej!”, jednym z najlepszych spektaklów białostocczan, mamy do czynienia z wieloma podrzucanymi nam tropami. Chociażby scen pożaru Drezna, zainscenizowaną przez podpalenie pocztówki z wizerunkiem Frauenkirche czy wreszcie aluzjami do szekspirowskiego „Hamleta”.

Teatr mój widzę za ciasny

Na estetykę Malabar Hotel oprócz nieustannych poszukiwań nowych środków wyrazu i poszerzania możliwości gry z przedmiotem składa się też ciąg autocytatów. Jednym z najczęstszych jest wykorzystywanie podobnych środków aktorskich, jak granie dwóch postaci z dwóch przeciwległych biegunów przez jednego aktora – jak w „Sprawie Dantona” czy „Mistrzu i Małgorzacie” albo, jak w przypadku „Bacona”, monodramie o malarzu Francisie Baconie i jego twórczości, oblewanie się farbą, pełniącą równocześnie rolę napoju. Ten motyw pojawia się później w „Mistrzu i Małgorzacie”, gdzie Woland wychyla kielichy czarnej farby w scenie dziejącej się w czasie szatańskiego balu. Mamy też do czynienia z rozbijaniem bohatera na szereg mniejszych figur. W „Głośniej!” Oskara gra aktor, lalka i maska, w „Mistrzu…” tytułowy Mistrz obecny jest w głosach i zapisach, ale nie ma go bezpośrednio na scenie.

Sęk w tym, że sens owych autocytatów nie zawsze jest jasny. Nie pozostaje to bez wpływu na akcję sceniczną. Wszystkie spektakle w mniejszym lub większym stopniu grają z dychotomiami: prawda–zmyślenie, historia–pamięć, fikcja–rzeczywistość, nie wszystkie jednak w podobny sposób wykorzystują scenografię, by to osiągnąć. W „Baconie” postać jest wypośrodkowana: w tytułową rolę wciela się jeden aktor. Animuje co prawda lalki, ale są to uzupełnienia postaci – jej muzy, kochankowie. Z drugiej jednak strony lalka, która go obsiadła, spoczywająca na jego ramieniu, zdaje się tym, co wprawia go w ruch. Powstaje pytanie, kto kogo ożywia? Lalka aktora czy aktor lalkę? Aktor-postać staje się naczyniem wypełnianym przez duchy z przeszłości: oszukane modelki, kochanka-samobójcę, postaci z powstałych z fascynacji brzydotą ciała obrazów.

Jest w „Głośniej!” taka scena, w której widać, w jaki sposób twórcy wykorzystują rekwizyt, by wyjść poza linię utartych schematów: kiedy Oskar opowiada o przedstawieniu „Hamleta”, aktor trzymający kartonową ramkę od dziecięcego teatrzyku wkłada do niej głowę. Teatr nie mieści się w wyznaczonych ramach i próbuje je rozsadzić. Malabar Hotel wykorzystuje bowiem klasyczne teatralne motywy – chociażby przeplatanie materii powieści Foera z dramatem Szekspira – i pokazuje, że pewne teatralne metafory już się zużyły. Kiedy Oskar jako Hamlet sięga po czaszkę Yoricka, okazuje się, że czaszka wciąż tkwi na ciele aktora. Odkrywanie tej śmieszności teatru, jego ograniczeń, przekłada się na znajdowanie nowych przestrzeni, w których można realizować swoje pomysły. Jak mówił jeden z twórców Malabar Hotel, Marcin Bartnikowski, przy okazji festiwalu „Lalka też człowiek”: lalka może przecież w teatrze to, czego nie może aktor – chociażby umrzeć (w przeciwieństwie do aktora, który śmierć może jedynie odegrać). Można by zatem dopowiedzieć: wydaje się jednak, że czasami może o wiele więcej.

*Niniejszy artykuł został poprawiony. W pierwotnej wersji błędnie podaliśmy, że Agnieszka Holland była jedynym reżyserem teatralnej wersji „Aktorów prowincjonalnych”.