Nuri Bilge Ceylan nie po raz pierwszy dostąpił zaszczytów ze strony canneńskiego festiwalu – to właśnie tutaj ponad dekadę temu zyskał przychylność krytyki, otrzymując Grand Prix za swój trzeci film – „Z oddali”. Wtedy też zyskał status stałego bywalca imprezy, chodliwego nazwiska goszczącego na wysokich pozycjach w notatnikach festiwalowych selekcjonerów. Przez następne lata konsekwentnie pokazywał kolejne produkcje i zazwyczaj zbierał pochwały. Jednak niepisana obietnica triumfu w konkursie głównym powoli wydawała przeciągać się w nieskończoność. Nawet obrazy pokroju „Pewnego razu w Anatolii” nie były wystarczającym pretekstem. Bez wątpienia do pewnego stopnia można to poczytywać za ułomność festiwalu w Cannes – impreza zamiast chwytać puls, którym aktualnie bije kino, konserwuje i wystawia monumentalne pomniki. Gdy więc w tym roku jury pod przewodnictwem Jane Campion postanowiło ostatecznie nagrodzić Złotą Palmą „Zimowy Sen” Ceylana, ten przyjął decyzję jako coś, co mu się od dawna należało. Wśród komentarzy drobiazgowo roztrząsających zawiłości festiwalowych decyzji dało się słyszeć opinie, że wygrał raczej ten, kto miał wygrać, niż ten, kto powinien. I rzeczywiście jest ziarnko prawdy w tym, że przy „Mamie” Xaviera Dolana nowy film Ceylana momentami przypomina wykoncypowane „kino papy”.

Docenione kino Turcji

Canneński triumf Ceylana to także uhonorowanie wciąż rozrastającego się dorobku całej generacji nowego kina tureckiego. Debiutujące w drugiej połowie lat 90. pokolenie reżyserów kompletnie przemeblowało zatęchły krajobraz marginalnej wówczas kinematografii znad Bosforu. Twórcy ci nie bali się radykalnie zerwać z dotychczasową tradycją lokalnego myślenia o procesie produkcji filmowej, nie dążyli także do przeszczepiania sprawdzonych wzorców z zewnątrz. Postawili na własny język opowiadania, charakterystyczne tematy, a wreszcie – ciągłe poszukiwanie autorskich ścieżek. Chociaż takie nazwiska jak Kaplanoglu, Erdam, Demirkubuza wciąż niewiele mówią polskiej publiczności, to z pewnością należą do ważnych postaci arthouse’owego kina ostatnich lat. Razem z kinem rumuńskim i greckim współtworzą wpływowy nurt lokalnych, narodowych kinematografii.

Próba czytania obrazów Ceylana jako konsekwentnego dopisywania kolejnych rozdziałów do tej samej księgi umieszcza tego twórcę w tradycji kina autorskiego. | Michał Piasecki

Bez tego kontekstu nie sposób do końca zrozumieć twórczość samego Ceylana – uznawanego powszechnie za najważniejszego autora tego nurtu (a już z pewnością najbardziej utytułowanego), kogoś posiadającego podobny status w tureckiej kinematografii, co noblista Orhan Pamuk w tamtejszej literaturze. Co prawda reżyser „Trzech małp” zdecydowanie nie jest z takich, którzy oglądają się na innych twórców, jednak mimowolnie u swoich korzeni wyrasta z tych samych fascynacji, marzeń i tęsknot, co jego tureccy koledzy. Tak samo jak reszta zaczynał niemal chałupniczą metodą, kręcąc swoje filmy dosłownie w rodzinnym gronie. Oczywiście podobnie jak w przypadku szkół filozoficznych, podstawowy dylemat sprowadza się do pytania o zasadność konstruowania wspólnoty z twórców pracujących samodzielnie. Jednak właśnie w tym, że mimo wspólnych fundamentów, każdy z reżyserów poszerza wspólną formułę o własną sferę poszukiwań, kryje się siła współczesnego tureckiego kina.

Od modernizmu do neomodernizmu i z powrotem

Bogata i pozornie jednorodna kinematografia Ceylana nadzwyczaj mocno prowokuje do całościowych syntez, czego wynikiem jest śledzenie przez krytyków z detektywistyczną pasją tych samych motywów, typów postaci czy rozwiązań formalnych – w ich powtarzalności i kolejnych wariacjach. Próba czytania obrazów Ceylana jako konsekwentnego dopisywania kolejnych rozdziałów do tej samej księgi umieszcza tego twórcę w tradycji kina autorskiego. Do tego rodzaju interpretacji twórczości reżysera „Klimatów” prowokuje w głównej mierze ranga podejmowanej problematyki – branie na warsztat tematyki kojarzonej z wyrafinowanym intelektualnie kinem artystycznym. Z jednej więc strony ciężar gatunkowy sprawia, że w wielu z nas budzą się utajone tęsknoty za obcowaniem z arcydziełem, mierzącym się z odwiecznymi pytaniami, ale z drugiej – reżyser wystawia się na niebezpieczeństwo ugięcia się pod ciężarem znaczeniowym własnego obrazu, spiętrzoną symboliką i najzwyklejszym przerostem ambicji. Tak więc bez uchylenia co jakiś czas drzwi i wpuszczenia świeżego powietrza – ten rodzaj kina szybko może stać się równie nieznośny, co choćby – by posłużyć się obiegowym przykładem – późna twórczość Kieślowskiego. By uniknąć tej potencjalnej groźby, potrzebne jest ciągłe dystansowanie się i wyzyskiwanie na swoje potrzeby rozbuchanych projektów kolejnych języków i konwencji. Ceylan wykazał się świadomością ciążącego nad nim niebezpieczeństwa już w przypadku swojego poprzedniego filmu „Pewnego razu w Anatolii” – gdzie zupełnie jawnie posłużył się konwencją kina noir, aby za jego pomocą opowiedzieć historię kryminalnego śledztwa. Tym razem, przy okazji „Zimowego snu” przyjął zupełnie inną strategię i posłużył się dziełami europejskiej literatury.

Kanon Zachodu, czyli Harold Bloom po turecku

Pozornie prawdziwym przełomem, będącym wstrząsem dla każdego, kto zna bliżej wcześniejszą twórczość Ceglana, jest pojawienie się w „Zimowym śnie” obfitych partii dialogowych. Turecki reżyser przyzwyczaił nas do opowiadania za pomocą subtelnych detali, wydobywanych z obrazu w długich, statycznych ujęciach. Zgodnie z prawidłami neomodernizmu był wierny zasadzie wychwytywania błahych elementów z pozornie nieinteresującej rzeczywistości i przyglądania się im tak długo, aż ujawnią swoją niezwykłość. Natomiast w „Zimowym śnie” dostajemy solidną dawkę czegoś na kształt oratorskich monologów, inspirowanych kanoniczymi dziełami literatury europejskiej.

Na dobrą sprawę nie jest to jednak żadna rewolucja ani nawet skokowa ewolucja. Fakt, że Ceylan sięga do obfitych fragmentów z różnych dzieł Czechowa, a także do Dostojewskiego czy Szekspira, nie dziwi, bo wpływy tych twórców były widoczne już we wcześniejszej jego twórczości. A samo zawierzenie medium słowa to równie konserwatywny estetycznie gest, co wcześniejsza ascetyczna prostota wynikająca z programowego minimalizmu. To jedna z możliwych wariacji wynikających ze strategii redukcji standardowych środków filmowej opowieści, pochodna minimalizmu w postaci powrotu do pierwotnych form narracji. Zabieg nie tyle cofający się do sytuacji znanej z teatralnej sceny, lecz nawiązujący do konwencji obecnych w kulturach, w których wciąż jest żywa tradycja oralna. Wystarczy przypomnieć rozbudowany finał innego filmu Ceylana, „Miasteczka” – rozgrywającą się w jednym ujęciu scenę rozmowy mężczyzn przy ognisku – tak właśnie w dużym skrócie wygląda też pomysł Ceylana na „Zimowy Sen”. Z jednej strony restytuuje on tutaj wspomniany archaiczny model narracji, ale z drugiej umieszcza ją w kontekście wspólnej wyobraźni kulturowej opartej na tym, co za Haroldem Bloomem można nazwać „kanonem Zachodu”. Turecki reżyser w zasadzie odmawia interpretacji i opowiada się za rodzajem przepisywania klasycznych tekstów bez uronienia przecinka czy akcentu. W związku z czym momentami rozmowy bohaterów przypominają zmagania się samego twórcy z pożółkniętymi stronicami – jego rozterki, irytacje, ale też niestety i ekscytacje godne epigona. A ponad trzygodzinny seans staje się wymagającą próbą dla publiczności.

Stambuł mnie rozczarował

Akcja „Zimowego snu” rozgrywa się w posiadającym wyrazistą wizualną tożsamość turystycznym regionie – Kapadocji. Umiejscowienie wydarzeń na prowincji  wywołuje problematykę podziału na „centrum” i „peryferie”. Fakt, że Ceylan sięga przy okazji po XIX-wiecznych klasyków, staje się wyjątkowo przewrotnym gestem, wydobywającym sposób, w jaki dzisiaj peryferyjność podmywa projekt nowoczesności – ponieważ nie pozostaje w opozycji, ale tworzy własny projekt niezmuszający do wyborów między odcięciem się od tradycji a kompleksową modernizacją. Tak jak jeszcze niedawno skłonni bylibyśmy szukać w rosyjskiej literaturze wyłącznie odchyleń od nowoczesnych przemian, tak „Zimowy sen” pokazuje, że można na nią patrzeć również przez pryzmat aktualnego umacniania się konserwatyzmu w wielu miejscach Europy.

Były aktor Aydin wraz z żoną, siostrą i służbą prowadzą pensjonat dla zagranicznych turystów – nie mają zbyt wiele pracy i nie muszą martwić się o dochody. Mogą na całe godziny zaszywać się w dowolnej części urokliwego hotelu i trawić czas na swoich zachciankach. Nuda jest ich przywilejem – to słodka bezczynność, pozwalająca na ucieczkę od brutalnej rzeczywistości. Nie odczuwają oni więc, tak jak bohaterki „Trzech Sióstr”, naglącej potrzeby wyrwania się do wielkiego miasta; prędzej mogą sparafrazować jednego z bohaterów „Wielkiego piękna” Sorrentino, mówiąc: „Stambuł mnie rozczarował”. Wszystko to podszyte jest jednak gorzką melancholią, uczuciem niespełnienia będącym skrótową charakterystyką każdej z postaci. Wraz z rozwojem wydarzeń coraz częściej zaczynają pojawiać się wzajemne wyrzuty, myśli o przeszłości i zmarnowanych szansach.

Aydin zatraca się w swoich podniosłych mowach złożonych w większości z trywialnych komunałów, a otoczenie traktuje z nieskrywaną wyższością. | Michał Piasecki

Tytułowy zimowy sen w pierwszej kolejności odnosi się oczywiście do porządku natury, lecz w planie egzystencjalnym można odczytać go jako metaforę  małej stabilizacji, jaką cieszą się mieszkańcy. To określenie porządku dalece niesatysfakcjonującego i niedorastającego do rozmiaru ambicji, ale dającego przytulne schronienie. W zachowaniu rodziny zarządzającej hotelem wyraźne jest to, że pomimo wielu niedociągnięć, w gruncie rzeczy obecny stan im odpowiada.

Aydin to ja

Główny bohater „Zimowego Snu” Aydin lubi myśleć. Rzecz jasna, o sprawach wagi najwyższej, a więc zagadnieniach związanych z moralnością, sensem życia, ładem społecznym. Z pola widzenia nie umykają mu też drobniejsze niesprawiedliwości dziejące się wokół – chętnie sięga do kieszeni, aby wspierać potrzebujących. Oczywiście, robi to anonimowo. Emerytowany aktor stara się być dobrym człowiekiem, nade wszystko hołduje idei wewnętrznego doskonalenia się – przy czym wywodzi się ona bardziej z greckiej maksymy „poznaj samego siebie” niż z nowoczesnego myślenia o rozwoju osobowości. Jego postawa z daleka trąci jednak egoizmem i zapatrzeniem w siebie. Aydin zatraca się w swoich podniosłych mowach złożonych w większości z trywialnych komunałów, a otoczenie traktuje z nieskrywaną wyższością.

Niczym klasycy w rodzaju Montaigne’a zaszywającego się w swoim zamku na prowincji, Aydin w celu zgłębiania dorobku kulturowego wycofuje się z rzeczywistości. Na długie godziny odcina się od otoczenia, aby w zaciszu swojego gabinetu spłodzić dzieło życia – „Historię tureckiego teatru”. W jego pracowni zawsze panuje półmrok, każdy metr kwadratowy przestrzeni wypełniają różnorodne przedmioty. Jak przystało na prowincjonalnego inteligentna o wydumanym zdaniu o sobie, Aydin uznaje za godne zajęcie komentowanie otaczającej rzeczywistości. Pisze do lokalnych gazet felietony w tonie pouczających kazań – nieznośnie interwencjonistycznych w treści i podniosłych w formie. Ta działalność pozwala mu podtrzymywać w sobie przeświadczenie o braniu odpowiedzialności za otaczającą rzeczywistość. Wypowiada się w nich na każdy temat. Służą mu one jednak tylko do zaznaczenia swojej pozycji symbolicznej, nie stoi za nimi chęć realnej zmiany. Tutaj najpełniej widać powinowactwo z postaciami kieszonkowych inteligentów z rosyjskiej literatury. Ironiczne zostaje to oddane w ostatniej scenie, gdy wielka dysputa raz po raz ubarwiana cytatami z Szekspira kończy się zwymiotowaniem na dywan – a samozwańcze wyrafinowanie płynnie przychodzi w przyziemną trywialność. Postać Aydina można też odczytywać jako komentarz samego reżysera do statusu, który zyskał on w rodzinnym kraju. Jako ironiczne zdystansowanie się wobec obsadzania go w roli obiegowego autorytetu.

Zło to tylko brak dobra

Wśród dociekań krytyków często powtarzały się analogie między sposobem przedstawienia ucisku niższych warstw społecznych a aktualną sytuacją polityczną w Turcji. Jednak pomysł na zrealizowanie „Zimowego Snu” powstał na długo przed wybuchem zamieszek na stambulskim placu Taksim. Jeśli więc „Zimowy sen” pokazuje społeczne konflikty, są to sytuacje trwające już tak długo, że przez wszystkie strony uznane za naturalne.

Momentem zawiązania się opowieści jest rozbicie szyby samochodu przez małego chłopca. Dzieciak zaczaja się na jadącą terenówkę i wymierza prosto w okno po stronie Aydina. Złapany i zawieziony do rodziców, zostaje  zmuszony do przyznania się. Poniekąd mamy do czynienia z przeniesieniem problemu politycznego na poziom humanistyczny – jednak jak się okaże, kwestia winy i dumy ściśle będzie wiązała się z napięciami wynikającymi z umiejscowienia postaci w strukturze społecznej. A w głębokich etycznych dylematach jak echo odbija się problem nierówności majątkowych.

Sama tematyka winy z miejsca przywołuje dzieła Dostojewskiego. Sposób, w jaki zostaje zarysowany konflikt między biednymi mieszkańcami wioski a bogatym gospodarzem Aydinem, przypomina dialektyczne napięcie między Panem a Niewolnikiem – pobrzmiewające między wersami u rosyjskiego pisarza od „Zbrodni i kary” po „Braci Karamazow”. To walka nieznająca kompromisu, w której zawsze jedna ze stron musi zostać upokorzona, sprowadzona do pozycji pokonanego. Dokładnie w ten sposób wygląda to w „Zimowym Śnie” – służący Aydina nie ma wątpliwości, że jedynym grzechem jego Pana jest uległość wobec zalegających z czynszem mieszkańców. Pragmatyczna logika jest prosta: jeśli lud nie czuje bata na plecach, to zaczyna wykorzystywać tę słabość.

„Zimowy sen” to jeden z tych obrazów, które skłonni jesteśmy opisać za pomocą takich wyrazów jak „utwór” lub „dzieło” – wyrazów używanych najczęściej do mówienia o tradycyjnie rozumianej sztuce wysokiej. To kino do tego stopnia erudycyjne, że gdy chcemy je zestawić  z inną produkcją to prędzej pomyślimy o Tarkowskim czy Bergmanie, niż którymkolwiek ze współczesnych reżyserów. Ceylan nie tylko nie boi się zarzutów o przeintelektualizowanie, ale wręcz celowo wystawia się na podobne pretensje. „Zimowy sen” jest ostentacyjny w swoim formalnym radykalizmie i konserwatywny w wyborze wyrobionego widza. Choć można odnieść wrażenie, że niektóre fragmenty reżyser tworzył z jednym okiem utkwionym w kilku utworach Czechowa, a drugim przeglądającym na przemian Dostojewskiego z Szekspirem, to z pewnością każdy, kto dotrwa do końca, odczuje ciężar gatunkowy tej produkcji.

Film:

„Zimowy sen”, reż. Nuri Bilge Ceylan, Turcja 2014