Złóż papier w pół, przekłuj ołówkiem – punkty oddalone o szerokość kartki zostały oto połączone ze sobą w wyższym wymiarze. Ową klasyczną analogią (dwa wymiary płaszczyzny służą tu za model trzech wymiarów przestrzeni) tłumaczy się bohaterowi oraz widzom „Interstellaru” zasadę działania wormholi: tuneli łączących dowolnie odległe punkty w przestrzeni.
I tak samo zobrazowałbym relację kina SF do literatury SF: dzieli je trudny do pokonania dystans, dla spotkania i wymiany informacji trzeba tu nadzwyczajnego zdarzenia, na podobieństwo otwarcia tunelu nadprzestrzennego. Są wprawdzie tacy, co uważają, że SF jest obecnie głównym nurtem kinematografii światowej; lecz są i tacy, którzy twierdzą, że kino SF właściwie nie istnieje. Wszystko zależy od tego, jak dużą wagę przykładamy w fantastyce naukowej do jej naukowości.
Sam znajduję się bliżej tego drugiego poglądu.
1.
Uchodzi już za dogmat show-businessu, iż superprodukcja filmowa, aby odnieść sukces, musi zawierać elementy fantastyczne. W nich bowiem najpełniej wyżywa się machineria wizualnej poezji grafików komputerowych i inwencja malarzy adrenalinowego ruchu – a to one (oraz gwiazdy) przyciągają masową widownię do multipleksów. Wyrafinowanej gry aktorskiej, subtelności psychologicznych i rozbudowanych fabuł szukamy zaś w serialach telewizji kablowych (a okazyjnie – w trzygodzinnym tureckim bądź irańskim filmie, w kameralnym kinie art-housowym).
Przez długie lata każdy film z próżnią i gwiazdami w tle będzie z automatu wrzucany do szuflady SF, chociażby był to romans gejowski na pokładzie Sojuza-Apollo. | Jacek Dukaj
W pierwszej dwudziestce najbardziej kasowych filmów w zeszłym (2013) roku znalazło się zaledwie pięć filmów niefantastycznych: „Fast & Furious 6” (miejsce 6.), „Gravity” (8.), „The Wolf of Wall Street” (17.), „The Hangover III” (19.) i „Now You See Me” (20.). Przy czym zarówno „FF6”, jak i „Grawitacja” opierają się na efektach specjalnych mocniej niż niejeden film stricte fantastyczny; w istocie „Grawitacja” to po większej części czysta animacja komputerowa.
Wbrew powszechnemu mniemaniu, „Grawitacja” jest bowiem filmem fantastyczno-naukowym jedynie w tym stopniu, w jakim jest nim thriller o katastrofie kolejowej albo o pościgu autostradą: w nich również występują przesadzone zbiegi okoliczności i skumulowane dla celów fabularnych tragedie. Podobnie jak „Apollo 13” – „Grawitacja” to dobrze nakręcony dramat z akcją umieszczoną w kosmosie dnia dzisiejszego lub wczorajszego. W popkulturze ważne są jednak powierzchowne skojarzenia estetyczne, a nie logiczne analizy. Nawet po upowszechnieniu turystyki orbitalnej jeszcze przez długie lata każdy film z próżnią i gwiazdami w tle będzie z automatu wrzucany do szuflady SF, chociażby był to romans gejowski na pokładzie Sojuza-Apollo.
„Grawitacja” była jednak filmem ważnym z innych względów, głównie z racji pierwszego pełnego spożytkowania technologii 3D w środowisku 3D. Czyli w nieważkości pozaplanetarnej, gdzie żaden z wymiarów nie jest naturalnie wyróżniony: sami musimy sobie wybierać osie orientacji. Nawet bowiem filmowane w 3D ewolucje podwodne czy powietrzne orientują nas w płaszczyźnie horyzontu, względem góry i dołu. Dopiero „Grawitacja” pozwoliła widzowi poczuć się jakby naprawdę został uwolniony z dwóch w trzy wymiary. A metaforyczna wymowa jej finału, w którym człowiek powstaje ponad brudną przyrodę niczym bóg, zerwawszy kajdany praw natury, może posłużyć za obrazowe motto Drugiego Wyjścia w Kosmos.
2.
„Grawitacja” to jednak wyjątek – nie z ziem realizmu, lecz z przeciwnej strony wciągane są pod godło science fiction przeróżne filmowe twory obce jej genetycznie i anatomicznie.
Czym innym jest bowiem „film fantastyczny”, a czym innym „film fantastyczno-naukowy”. O wyróżniki SF w literaturze od pokoleń toczą się gorące spory, przypominające zaiste debaty średniowiecznych scholastyków. Na potrzeby rozważań o kinie wystarczy prostsza i luźniejsza definicja: SF w obrazie świata przedstawionego, a różnego od realu współczesnego lub historycznego, musi przynajmniej starać się o zachowanie logicznej spójności i łączności z aktualnym stanem nauki. Może naturalnie ponieść porażkę w tych staraniach – wtedy jest to zła SF, niemniej nadal SF.
Przyjąwszy taką perspektywę, zrozumiemy stanowisko purystów gatunkowych, którzy argumentują, iż filmy SF pojawiają się na tyle rzadko, że trudno dziś w ogóle mówić o „kinie SF”. Ani osadzone w fantastycznych scenografiach przygodowe romanse Young Adult (a konwencja Young Adult oderwała się już od demograficznego targetu, w większości bynajmniej nie nastolatki czytają i oglądają utwory etykietowane „YA”), ani epickie widowiska fantasy, ani bajki Disneya i Pixara, ani niezliczone adaptacje komiksów, ani wampiry, Transformery, Vadery, Riddicki, wilkołaki i zombiaki nie mają prawa do miana „science fiction”.
Nie wiadomo też, jak traktować filmy w rodzaju „Lucy” czy „Limitless”, gdzie jedna pretendująca do naukowości hipoteza utopiona zostaje w morzu komiksowych absurdów. W przypadku książki sprawa byłaby prosta: na papierze taka opowieść raziłaby archaizmem i prostactwem – tak jak na ekranie razi nas dziś mimika aktorów kina niemego.
Lecz kinematografia od dawna wlecze się w tyle za literaturą SF – 30, 40 lat za nią, jest coraz dalej. Dystans rośnie, punkty oddalają się od siebie, wormhole’owe spotkania są coraz rzadsze.
3.
Z czego wynika wyjątkowa tu trudność przełożenia treści z jednego medium na drugie?
Hard SF – fantastyka naukowa najpoważniej traktująca swą naukowość – postępując w swych spekulacjach dwa-trzy kroki przed coraz szybciej przesuwającym się frontem nauk, stopniowo tak oddaliła się od poziomu wiedzy tzw. przeciętnego odbiorcy, że dla zrozumienia fabuły takiej książki i napędzających jej świat koncepcji trzeba już:
(A) specjalistycznego ścisłego wykształcenia czytelnika;
albo
(B) długich wykładów naukowych podanych w samej książce (tzw. infodumpów).
Kiedy Wells na przełomie XIX i XX w. tworzył swoje fikcje naukowe, koncepcje podróży w czasie czy inwazji z Marsa zrozumieć mógł każdy. Pół wieku później amerykańska SF Złotej Ery (a był to okres największego optymizmu co do mocy ludzkiego rozumu i zbawczej roli postępu technologicznego) zachowała kontakt z nadal dość licznymi rzeszami czytelników: tych, którzy co jakiś czas zaglądali do periodyków popularnonaukowych albo przynajmniej uważali w szkole na lekcjach fizyki, matematyki i biologii; to bowiem wystarczało. Na początku XXI w. zaś hard SF operuje na horyzontach poznania doktorantów kosmologii, fizyki kwantowej, filozofii matematyki, biologii molekularnej czy kognitywistyki.
Przekazanie tego typu wiedzy, fundamentalnej dla zrozumienia akcji i obrazu świata, jest w filmie nieporównanie trudniejsze niż w książce. Po prawdzie powyżej pewnego poziomu ścisłości jest to zwyczajnie niemożliwe. Infodumpy zajmujące kilka stron streścić bezstratnie do trzech zdań dialogu, nie używając w nich słów spoza słownika ulicy, nie używając liczb, wbić to wszystko w pamięć widza za jednym razem (w książce można zawsze wrócić do akapitu ze stosownym wyjaśnieniem, w kinie zaś nie cofniesz projekcji), i jeszcze w ten sposób, by nie zgubić widza uwagi – to wyzwanie iście olimpijskie. Dokonujemy tu gwałtu na samej naturze kina. Film jest medium emocji, wrażeń estetycznych, polega na utożsamieniu się widza z sytuacją dramatyczną bohaterów, na ruchu fabularnym i wizualnym. Intelektualne dyskursy najlepiej wypadają na papierze.
Lecz w literaturze także stanowi już science fiction niszę w niszy. Znacznie łatwiej dostarczać ludziom przyjemności eskapistycznych przygód w światach wyobraźni opartych na magii i czystej konwencji. I w 99 proc. tym jest dzisiejsza szeroko rozumiana fantastyka: swobodną grą w scenografiach, estetykach i archetypach, które osadziły się w popkulturze poprzednich pokoleń. Kiedy się czyta współczesne bestsellery fantastyczne (w większości należące do kategorii Young Adult), nie sposób nie zauważyć, że punktem odniesienia i źródłem fascynacji nie była tu literatura SF, lecz kino i gry.
Literatura science fiction stała się wyrostkiem robaczkowym kultury.
4.
W przypadku kina dochodzi drugi kluczowy element: pieniądze.
Okay, literacka SF to zabawa dla paru tysięcy dziwaków, którzy nie dość, że czytają książki, to jeszcze interesują się najnowszymi ideami naukowymi i filozoficznymi. Tymczasem wielkobudżetowe kino musi być rozrywką obliczoną na konsumentów tabloidów i hamburgerów.
To także nie jest cecha przypadkowa, lecz zależność wynikająca z samej natury produkcji filmowej. Napisać książkę można po godzinach, w ramach hobby, przy zerowych kosztach; stworzenie filmu zawsze wymaga pieniędzy, a przeznaczone do globalnej dystrybucji obrazy oparte na nowatorskich efektach specjalnych kosztują najwięcej – nie sposób tworzyć ich dla tysięcy odbiorców, trzeba dla milionów.
Z definicji zatem nie może powstać film SF ufundowany na ideach, które nie przesiąknęły jeszcze do masowej wyobraźni. Dystans powiększa się. Rozjeżdżają się tradycje gatunkowe. Tematy aktualnie dominujące w wytyczającej szlaki literaturze SF – Technologiczna Osobliwość, posthumanizm, zaawansowana nanotechnologia, dystopie ekologiczno-bioinżynieryjne – nadal nie przebiły się do popkultury.
„Matrix” Wachowskich odkrył dla widowni kinowej paradoksy virtual reality trzydzieści kilka lat po publikacji opisujących je książek Lema i Dicka. Radykalny transhumanizm zapukał nieśmiało do kina ćwierć wieku po wypłynięciu w literaturze. „The Fountain” Aronofsky’ego, pierwsza filmowa baśń transhumanistyczna (Śmierć jest chorobą. Istnieje lekarstwo), weszła na ekrany w roku 2006. W tym roku Hollywood zaryzykowało – i poniosło porażkę – z wielkobudżetowym „Transcendence” z Johnnym Deppem. „Golem XIV” Lema ukazał się zaś drukiem w 1981 r. Klasyka SF poprzedniego pokolenia – „Neuromancer” Gibsona z 1984 r. czy „Snow Crash” Stephensona z 1992 r. – dopiero teraz kierowana jest do produkcji. I wcale nie ma w Hollywood łatwej drogi: nadal zbyt wiele z niej trzeba wyjaśniać „przeciętnemu” widzowi. Znacznie większy sens przerzucić te moce produkcyjne i fundusze na adaptację następnego komiksu bądź przygodówki Young Adult.
Jedyną znaną mi udaną podróżą kina hollywoodzkiego przez wormhole przebity wprost do współczesnej literatury SF była „Her” Spike’a Jonze’a. Choć nawet tam reżyser dokonuje niemałej ekwilibrystyki scenariuszowej, by opisać Technologiczną Osobliwość, ani razu nie używając terminu „Technologiczna Osobliwość”. („Osobliwość”, Singularity, oznacza punkt załamania reguł dotychczas rządzących procesem: poza nim jest on nieopisywalny albo daje absurdalne rezultaty. W taki sposób załamuje się matematyka klasycznej fizyki w jądrze czarnych dziur – i tak samo wypada poza horyzont ludzkiego pojmowania postęp technologiczny w momencie, gdy to już nie człowiek, lecz same stworzone przezeń maszyny zaczną projektować maszyny kolejne, coraz doskonalsze).
Przypadki takie jak „Odyseja kosmiczna” Kubricka tylko potwierdzają żelazną zasadę: jeśli kino SF próbuje doścignąć literaturę SF, ponosi klapę, by dopiero z czasem zyskać miano kultowego arcydzieła – docenione przez przyszłe pokolenia.
Teoretycznie tę lukę mogą wypełnić produkcje niskobudżetowe, „niezależne”. I rzeczywiście pojawiło się tu kilka wartych uwagi filmów, próbujących przełożyć na obrazy koncepcyjną SF literacką. Bodaj najlepszy z nich to „Primer” z roku 2004, nakręcony metodą garażową, za garść dolarów, bez żadnych efektów specjalnych. Perełki z ostatniego roku to „OXV: Manual” (SF ontologiczna w stylu Chianga) i „Europa Report” (oldskulowa SF kosmiczna). W ramach podobnie minimalistycznych budżetów powstawały odcinki brytyjskiego serialu-antologii „Black Mirror”, najbardziej zbliżone do tradycyjnych opowiadań SF opartych na Pomyśle.
Nawet najlepsze z tych produkcji giną jednak bezpotomnie, nie zmieniając świadomości mas, skoro ogląda je niewiele więcej osób niż przeczytałoby analogiczne książki.
W tym sensie chyba najskuteczniejszym propagatorem idei kluczowych dla nowoczesnej SF jest Jonathan Nolan, brat Christophera Nolana, jako autor „Person of Interest”. Ten emitowany w otwartej telewizji amerykańskiej serial z widownią przekraczającą 15 mln staje się powoli almanachem motywów postcyberpunka spod znaku późnego Gibsona czy „Cryptonomiconu” Stephensona. Nolan opowiada nam de facto historię narodzin AI prowadzącej wprost do Technologicznej Osobliwości. Bijatyki i strzelaniny można sobie przewinąć; najsmaczniejsze koncepty i gry pojawiają się w tle. Ponieważ jednak serial utrzymuje format kumpelskiego thrillera, a w każdym odcinku Jim Caviezel daje komuś w zęby, masowa widownia ogląda „Person of Interest”, nie odczuwając instynktownej alergii na intelektualną SF.
5.
Kino, zwłaszcza kino hollywoodzkie, jako machina komercyjnego drenażu podświadomości społeczeństwa globalnego, pozostaje bardzo wyczulone na zmiany Zeitgeistu.
Kosmos stał się zaś następnym Neverlandem: placem zabaw pełnym archaicznych wizji przeszłości, piaskownicą ulubionych eskapizmów. | Jacek Dukaj
Nie filmoznawcy i krytycy sztuki, lecz socjologowie są najlepszymi recenzentami amerykańskich blockbusterów. Albowiem to, co w nich najciekawsze, ujawnia się przez porównanie detali drugiego planu: jakie to zmiany społeczne, obyczajowe, prawne zaszły między siódmym i ósmym remakiem „Supermana” czy „Spidermana”. Ich twórcy rozgrywają te smaczki i szczególiki oczywiście z przyczyn czysto biznesowych: im lepiej wyczują ducha czasu, tym więcej biletów sprzedadzą. Można więc rzec, iż są Zeitgeistu niewolnikami. (Każdy twórca nim jest; oni chyba najbardziej świadomymi).
Bardzo nieliczni zdobywają takie zaufanie branży, że mogą rzucić 200 mln dolarów na film nie podążający za trendami, lecz aktywnie na nie wpływający, przekuwający na wizualne symfonie osobiste fascynacje reżysera i scenarzysty.
Kiedy Stanley Kubrick w 1968 r. kręcił „Odyseję kosmiczną”, znajdowaliśmy się w środku programu Apollo, w trakcie zaciętego wyścigu kosmicznego między USA i ZSRR, gdy kosmonauci i naukowcy NASA byli gwiazdami popkultury. Ten duch pionierstwa kosmicznego wygasł ostatecznie w latach 80. Odwrót od eksploracji kosmosu widzieliśmy wyraźnie w literaturze SF, która skupiła się na prognozach rozwoju społeczeństwa informatycznego, zmianach cywilizacyjnych na Ziemi, redefinicjach człowieczeństwa i eksploracjach tajemnic mózgu, komputera, świadomości. Kosmos stał się zaś następnym Neverlandem: placem zabaw pełnym archaicznych wizji przeszłości, piaskownicą ulubionych eskapizmów.
Dziś Zeitgeist ponownie się odwraca w rezultacie zbiegu trzech procesów:
(A) w kosmos weszły ze świeżą energią potęgi gospodarcze Wschodu i Południa, przede wszystkim Chiny;
(B) USA zdecydowały się na fundamentalną zmianę strategii eksploracji kosmosu, przenosząc ciężar finansowania prac badawczo-rozwojowych z NASA na sektor prywatny;
(C) polityczne, naukowe i wojskowe przedsięwzięcia zostały tu stopniowo przykryte przez czysto komercyjne projekty biznesowe: turystyki orbitalnej, telekomunikacji, pozyskiwania w kosmosie surowców naturalnych, rozrywki masowej (wyprawa na Marsa jako reality show itp.).
Zarówno „Grawitację” Cuarona, jak i „Interstellar” Nolanów postrzegam jako symptomy i kulturowe katalizatory owej zmiany. Christopher Nolan zresztą prezentuje się przy okazji premiery filmu jako swoisty rzecznik oddolnej kampanii na rzecz powrotu ludzkości w gwiazdy: Drugiego Wyjścia w Kosmos. Przekazuje pałeczkę naukowych fascynacji dzieciom następnego pokolenia.
6.
Chętnie uwierzę w taką pętlę wyobraźni:
Bracia Nolanowie, obejrzawszy film Kubricka, przez lata snują marzenia: „A czemuż nie można kręcić TAKICH filmów SF?”, „Jaką to «Odyseję» nakręcilibyśmy dzisiaj!”. Aż Christopher Nolan osiągnął taką pozycję w Hollywood, że istotnie mógł nakręcić swoją «Odyseję». I nakręcił.
Podobieństwa i odwołania„Interstellaru” do „Odysei kosmicznej”, a także jego hołdy dla niej są na tyle wyraźne i liczne, że nie może tu być mowy o recenzenckiej nadinterpretacji. Zaczynają się już od samego planu wyprawy kosmicznej: najpierw powolna, wieloletnia podróż w granicach Układu Słonecznego, potem przeskok nadprzestrzenny. Wormhole Nolana znajduje się pod Saturnem – monolit Kubricka orbitował wokół Jowisza. Słynną transową sekwencję tunelu Kubricka Nolan zastępuje (krótszą) jazdą przez ów wormhole. Podobna jest konstrukcja statków, z pierścieniowym modułem do symulowania ziemskiej grawitacji. Zresztą cały design statku, maszyn, skafandrów itp. i ogólna „estetyka kosmiczna” – ostra czerń i biel w próżni, brak dźwięku, kadrowanie, montaż – podążają tu ścieżką wyznaczoną przez Kubricka. Mamy też sztuczne inteligencje, z którymi bohaterowie prowadzą konwersacje podczas podróży; a podstawowa forma tych robotów do złudzenia przypomina kształt Kubrickowych monolitów. Jedną z kluczowych dramatycznych sekwencji „Interstellaru” stanowi próba przejścia przez otwartą próżnię między niezhermetyzowanymi modułami – w „Odysei” się to astronaucie powiodło, tu powoduje katastrofę. I mamy ten sam motyw benewolentnych istot o boskich mocach, nie przemawiających nigdy wprost, działających spoza kadru i fabuły. Ich dziełem jest w „Interstellarze” konstrukt pięciowymiarowy (dwa wymiary czasu, trzy wymiary przestrzeni) pod horyzontem czarnej dziury. Konstrukt monolitów Kubricka powstały dla „życia po życiu” kosmonauty był mniej efektowny, ale tak samo wymykał się ludzkiemu rozumowi.
Z pewnością jest tych odwołań więcej. W epoce Google’a nie ma wielkiego sensu odtwarzanie tu treści filmu. W kilka sekund wyguglają Państwo blogowe analizy „Interstellaru”, scena po scenie. Są już także infografiki bardzo ładnie prezentujące jego linie fabularne i paradoksy czasowe. (Właściwie nie trzeba dziś oglądać filmu, by z sensem o nim dyskutować).
7.
Czego o „Interstellarze” jeszcze nie napisano?
Wszystkie materiały promocyjne i recenzenckie umieszczają akcję filmu po prostu „w przyszłości”. Osobiście nie jestem pewien, czy nie mamy tu do czynienia także z historią alternatywną. Tym bardziej, że na koniec i tak wszystko sprowadza się do podróży w czasie.
Wiemy, że w świecie filmu uruchomiono program Apollo – ale wkrótce po nim musiały się zacząć owe kataklizmy atmosferyczne i plagi niszczące żywność, które doprowadziły do dramatycznego zmniejszenia populacji Ziemi, stagnacji cywilizacyjnej i izolacjonizmu. (Błędne jest przy tym założenie Nolanów, iż wojsko nie ma racji bytu w czasach głodu, biedy i katastrof. Przeciwnie: właśnie wtedy armia staje się siłą wiodącą).
Rozmowa bohatera z nauczycielką jego córki, gdy dowiadujemy się, iż oficjalna historia uległa właśnie orwellowskiemu przepisaniu i w nowej jej wersji człowiek nigdy nie wylądował na Księżycu, a cały program Apollo był bardzo udaną rządową mistyfikacją – może służyć zarówno za katalizator emocji stojących za „powrotem człowieka w kosmos”, jak i za zachętę do swobodniejszego potraktowania historii świata przedstawionego.
A co na przykład z globalnym ociepleniem i efektem cieplarnianym, który, wyekstrapolowany z naszego świata, powinien stanowić główny motor zagłady? Zamiast tego Ziemię Nolanów niszczą bliżej nieokreślone katastrofy i zarazy.
Zapewne w rozszerzonej wersji director’s cut pojawią się dodatkowe materiały, pozwalające zweryfikować tę hipotezę. A nawet jeśli nie – dzieło sztuki jest pojemniejsze w sensy od intencji twórcy, buduje własne racjonalności.
8.
Tytuł filmu – „Interstellar” – należałoby przetłumaczyć na polski jako: „Podróż międzygwiezdna”. Dystrybutor słusznie tego nie czyni, posługując się angielskim oryginałem, gdyż nawet dla przygodnych konsumentów kultury taki tytuł brzmiałby podejrzanie staroświecko. W literaturze utwory zatytułowane „Podróż kosmiczna”, „Gwiezdna wyprawa” itp. uchodziły w latach 50. XX w.
Nolan zekranizował tu nie konkretną powieść SF, a zaadaptowane do standardów 2014 r. zbiorowe imaginarium XX-wiecznej „twardej” SF kosmicznej. | Jacek Dukaj
Nolanowie z pewnością dokonali tu świadomego wyboru. Gdy rozłożyć ich film koncepcyjnie, otrzymamy coś w rodzaju bryku z klasycznych motywów XX-wiecznej SF kosmicznej. Począwszy od samej idei podróży omijającej Einsteinowskie ograniczenie do prędkości światła, poprzez koncepcję wormholi (istnieją już wielotomowe cykle space oper z galaktykami połączonymi sieciami wormholi), efekty relatywistyczne wydłużające życie człowieka i wyrywające go z historii ludzkości („Wieczna wojna” Haldemana nadal nie doczekała się ekranizacji), różne koncepcje kolonizacji kosmosu, włącznie z wysyłaniem na obce planety samych ludzkich zarodków (to wersja soft; w wersji radykalnej śle się czystą informację o strukturze DNA człowieka, bez jakiegokolwiek materiału organicznego), aż do takich patentów scenograficznych, jak kolonie orbitalne założone we wnętrzu cylindrycznych wirówek. Dominuje więc uczucie rozpoznania: rzeczy znane doskonale z książek widzimy oto na ekranie. I akceptujemy je jako naturalne – dzięki powadze, z jaką potraktował je reżyser. To niemałe osiągnięcie. „Interstellar” dokonał tym samym resetu realizmu przyszłości. Nolan zekranizował tu nie konkretną powieść SF, ale zaadaptowane do standardów 2014 r. zbiorowe imaginarium XX-wiecznej „twardej” SF kosmicznej.
Przełomowe filmy SF zazwyczaj ustanawiają nowy standard wiarygodności obrazu jutra. Tak było z „Odyseją kosmiczną” Kubricka, a potem z filmami m. in. Ridleya Scotta i Jamesa Camerona. Rozpoznajemy to przejście po zmianie poczucia „realizmu”: odtąd przyszłości oparte na dawniejszych wizjach wydają się nam sztuczne, plastikowe, nieprawdziwe.
To nie trick sztuki filmowej, lecz rezultat ciężkiej i czasochłonnej pracy koncepcyjnej. W kampanii reklamowej „Interstellaru” podkreślano fakt, iż do powstania filmu rękę przyłożył Kip Thorne, fizyk odpowiedzialny za jedną z wersji teorii wormholi. Dostarczył on m. in. równań, które Nolanowie zapuścili na superkomputerach (hollywoodzki blockbuster ma większy budżet niż katedry fizyki teoretycznej) i w ten sposób powstały pierwsze tak ścisłe wizualizacje czarnej dziury z dyskiem gazowym. Tymczasem nie jest to sensacyjny wyjątek, a reguła: Kubrick, Scott, Cameron, Spielberg, Nolan, oni wszyscy wykorzystywali dla zbudowania swych wizji przyszłości ludzi, firmy i instytucje faktycznie tę przyszłość wykuwające, w nauce i w biznesie.
Nie gwarantuje to wszakże trafności futurologicznej – a jedynie osiągnięcie tymczasowego wrażenia realizmu. Przyszłości obrazowane w SF dezaktualizują się bardzo szybko. Lecz zdezaktualizowane bynajmniej nie umierają; stają się owymi Neverlandami nastoletniego eskapizmu, krainami snów, marzeń i gier wyobraźni, do których powracają z upodobaniem czytelnicy i widzowie mimo upływu dekad, z pełną świadomością, że takie przyszłości nigdy nie nadejdą. Tak przecież stało się też z ziemską, wielkomiejską przyszłością odmalowaną w klasyce cyberpunka.
Można wszakże świadomie przeskoczyć w tym procesie etap środkowy: nawet nie próbując uprawdopodobniać wizji przyszłości, od razu projektując zarażający masową wyobraźnię Neverland, jedynie po wierzchu oprószony estetyką SF. Tak zrobił z sukcesem George Lucas, tworząc swoją space fantasy pt. „Gwiezdne wojny”.
Wizja podróży kosmicznych z „Interstellaru” też prędzej czy później stanie się uroczym anachronizmem. Na razie jednak – to jest miara, według której będziemy szacować „prawdziwość” science fiction na ekranie.
9.
Pod niektórymi względami pochodząca sprzed blisko półwiecza „Odyseja kosmiczna” Kubricka nadal wydaje się bardziej nowoczesna, dojrzała. Mam na myśli przede wszystkim sam sposób narracji. Ogromną różnicę robi tu zachowany przez Kubricka margines niedosłowności i poetyckiej alegoryki (a za to właśnie najmocniej oberwał od pierwszych recenzentów).
W literaturze ta świadomość pojawiła się w latach 70.: że mianowicie nasza współczesność – nasz real – dla ludzi minionych wieków jest niczym innym jak science fiction – a wszak opowiadamy sobie o nim również językiem niedopowiedzeń, metafor, magii. Tak samo zatem można dziś opowiadać o przyszłości, najpierw zaprojektowanej w rygorze hard SF; i to jest bardziej „prawdziwa”, pełniejsza opowieść, aniżeli inżynierskie narracje-raporty.
Z tym wiąże się fundamentalny problem dramaturgiczny „Interstellaru”: użycie w fabule istot, których moc jest de facto równa boskiej. Czy są to Obcy, czy ludzie z przyszłości, ich omnipotencja wywróci logikę każdej opowieści. Podobny paradoks podważa sens historii rozgrywanych wewnątrz snu lub virtual reality: skoro wszystko jest możliwe, nic nie ma znaczenia, nie ma wagi.
Kubrickowi lepiej udało się wywikłać z tego moebiusa, właśnie dzięki poetyckim alegoriom finału. Nolan zaś, poszedłszy w dosłowność wyjaśnień, wpadł w spiralę mnożenia dodatkowych założeń. Że chociaż są to istoty wszechmocne i potrafią sięgnąć do dowolnego momentu w przeszłości lub przyszłości, to z jakiegoś arbitralnego powodu dla przekazania zestawu cyfrowych danych potrzebują pomocy prymitywnego człowieka. Ale znowuż nie wiemy, dlaczego nie może on ich przekazać wprost, dlaczego musi stosować taktykę wiktoriańskiego ducha, postukującego książkami w regale. Itd.
Kubrick nie ucieka się też do banalnych sentymentalizmów. Nolan nie ma oporów przed szantażem emocjonalnym metodami Nicholasa Sparksa czy Coelho (Miłość jest jedyną siłą, która przekracza czas i przestrzeń). Pasuje to do hard SF jak Paris Hilton do suwaka logarytmicznego.
Christopher Nolan zaserwował nam natomiast w „Interstellarze” kilka nowinek czysto filmowych. Superprodukcje kosmiczne epatują nas bez umiaru efektownymi obrazami kosmosu, gwiazd, planet, stacji orbitalnych itp. A mimo że „Interstellar” może się w tej konkurencji pochwalić unikalnymi okazami czarnej dziury i wormhola, kamera nie skupia się na nich bardziej niż na dowolnym innym elemencie scenografii czy środowiska akurat istotnym dla sceny. Niektóre panoramy kosmiczne wydają się wręcz celowo zignorowane, spektakularne fenomeny migają w rogu kadru, operator tyle samo uwagi poświęca krajobrazowi obcej planety, co polom kukurydzy w Teksasie. Wedle tej samej reguły kamera traktuje wnętrze cylindrycznej stacji-kolonii pod koniec filmu – jakbyśmy znali już tysiąc takich kolonii.
Wszystkie te szczegóły składają się na owo wrażenie nowego realizmu: „Okay, to są gwiazdy, to są planety, a tak się między nimi lata, nic niezwykłego, nie ma się na co gapić, idźmy dalej”.
10.
Jest w „Interstellarze” jedna prawdziwie subwersywna myśl – w literaturze SF nie oryginalna, ale dla masowego odbiorcy stanowiąca niebanalne wyzwanie – myśl o zanegowaniu instynktu samozachowawczego i poświęceniu się ludzi nie dla dzieci czy małżonków, rodziny, narodu, kultury, Boga – lecz dla homo sapiens jako biologicznego gatunku. Nolanowie podają ją w uzasadnieniu jednego z dwóch wariantów misji kolonizacyjnej: ludzkość na Ziemi umiera i umrze, umrą też piloci, ich geny, pamięć – przetrwa tylko zamrożone DNA. Z którego od zera, na kulturowej tabula rasa rozwinie się na nowej planecie nowa ludzkość. Stara ludzkość umrze – przetrwa homo sapiens.
Zastanówmy się nad konsekwencjami przyjęcia takiej perspektywy. Jakie to wartościowanie przemawia za propagacją informacji biologicznej w skali gatunku? Narzuca się tu porównanie ze stosunkiem, jaki sami mamy do innych gatunków zwierząt i roślin. Gdy jakiś gatunek ginie, uważamy to za szkodę – wyrządzone zostało zło. Jest to jednak zło tylko o tyle, o ile ma moralnie odpowiedzialnego sprawcę, tzn. właśnie człowieka. Zniknął z powierzchni Ziemi ostatni dodo – i możemy czuć się winni, bo to człowiek wytępił pokracznego nielota. Lecz gatunki zwierząt i roślin wymierają i wymierały tak czy owak, w naturalnym biegu dziejów przyrody. Wyobraźmy sobie siłę zachowującą „sztucznie” każdy raz zaistniały gatunek – wymagałoby to stworzenia kompletnie nielogicznego metaekosystemu o pojemności milionów kontynentów.
Jednak homo sapiens jest gatunkiem wyjątkowym, bo inteligentnym, samoświadomym. Skoro wszakże differentia specifica człowieka należy nie do sfery biologii, lecz kognicji, zachowaniu i propagacji powinna podlegać kultura: świat umysłu. I taki pogląd dominuje obecnie w literackiej SF, gdzie człowiek najczęściej równa się pakietowi informacji o strukturze mózgu; reszta jest zbędnym dodatkiem. (Jak stwierdza ojciec chrzestny współczesnych nerdów, Sherlock Holmes: I am a brain, Watson. The rest of me is a mere appendix).
Powrót do biologicznej, zwierzęco-rasistowskiej tożsamości człowieka interpretuje się często w duchu przezwyciężania podziałów wewnątrzgatunkowych: jeśli będziemy myśleć o sobie jako o jednym klanie, rodzinie, mieszkańcach jednego domu, przestaniemy nawzajem przegryzać sobie gardła. Właśnie pierwsze obrazy Ziemi widzianej z kosmosu miały skłonić nas do przyjęcia takiej perspektywy.
Najradykalniejsze współczesne ruchy ekologiczne, kierując się tą samą logiką, tylko inaczej rozkładając znaki wartości, forsują ideę koniecznego wytracenia homo sapiens jako gatunku, ażeby cała reszta przyrody, wyzwolona wówczas spod opresji i trujących miazmiatów cywilizacji, mogła się uleczyć i wrócić do „stanu naturalnego”.
Wizja „kolonizacji zarodkami” prezentuje się jako oczywiste dopełnienie, logiczna kontynuacja powyższej propozycji. Oto człowiek (ludzkość) znika z powierzchni Ziemi, udręczona planeta leczy rany, odzyskuje równowagę klimatyczną i biologiczną – czy nie taka jest praprzyczyna zaraz i katastrof klimatycznych rujnujących Ziemię u Nolana? – a DNA homo sapiens rozkwita od zera na jakiejś innej, jałowej planecie.
Czy potrafimy się zdobyć na empatię na tym poziomie? Czy powinniśmy w ogóle próbować?
11.
Nie można w filmie wytłumaczyć widzowi nowych idei naukowych, okay – można go jednak z nimi oswajać.
Wychodząc z seansu, przeklinałem Nolanów za niedorzeczny pomysł z planetą spowolnionego czasu. Krąży ona na tyle blisko czarnej dziury, iż efekty relatywistyczne w uginanej przez dziurę czasoprzestrzeni powodują, że godzina na powierzchni planety równa się siedmiu latom na Ziemi. Objaśnienia padające z ust bohaterów sprowadzały się do komiksowych ogólników: o Einsteinie, masie, prędkości światła itp. A przecież tak blisko czarnej dziury siły pływowe rozerwałyby każdą planetę na strzępy! Rozeźlony, prędko znalazłem w sieci mnóstwo podobnych żalów i pretensji rozczarowanych hardkorowców SF.
Po czym odkryłem opublikowaną równolegle z premierą filmu książkę Kipa Thorne’a pt. „The Science of Interstellar”. Thorne podaje w niej bardzo specyficzne warunki i rozmaite dodatkowe założenia, które przyjął dla swego modelu astrofizycznego, łącznie z równaniami podbudowującymi poszczególne symulacje. Relatywistyczne odkształcenie czasoprzestrzeni wiąże się u niego np. z bardzo szybkim ruchem wirowym czarnej dziury. Z kolei astronauta przeżywa w filmie nurkowanie pod jej horyzont dzięki nadzwyczajnej masywności dziury, z czego wynika oddalenie jej sfery Schwarzschilda od centralnej osobliwości: gradient grawitacji na ciele astronauty nie jest wówczas tak duży. Itd., itp.
W taki to sposób Nolanowie przebili wormhole między literaturą i kinem SF. Nie mogąc włożyć naukowych dyskursów do wnętrza filmu – wyeksportowali je na zewnątrz, do tradycyjnego, właściwego dla nich medium: z powrotem w słowo pisane, książkę.
Widać nie tak łatwo ją zastąpić. Byłabyż tu hard SF szczęśliwym wyjątkiem? Nie da się jej wyrwać poza literaturę, nie zatracając jej ideowej istoty, jej raison d’être; zarazem wciąż zapładnia wyobraźnię twórców sztuki oddziałującej na masy, zasilana przez żywą naukę.
W świecie analfabetów zatopionych w multimedialnych fikcjach przynajmniej producenci tych fikcji będą czytać kolejnych wellsów i lemów.
12.
Nawet jednak gryząc się jeszcze z tą fizyką czarnej dziury, oglądałem „Interstellar” ze szczerą przyjemnością. Wysokobudżetowy film SF, który dorosły widz może oglądać, nie mając wrażenia, że reżyser i scenarzysta uważają go za idiotę lub dwunastolatka z ADHD, to tak niesamowita rzadkość, że jeszcze długo będziemy używać go jako kontrprzykładu do standardowych produkcji Hollywoodu.
Nie do przecenienia jest też kreacyjno-estetyczna konsekwencja Nolanów. Znowu obudził się we mnie fetyszysta technologii i astronomii. Z ciekawością śledziłem poszczególne rozwiązania inżynieryjne (np. pozornie toporne roboty wzorowane na monolitach Clarke’a i Kubricka okazują się zaskakująco wszechstronnymi projektami). Zawsze mi też mało panoram głębokiego kosmosu na ekranie IMAX.
W postaci Abeda z „Community” osiągnięto takie stężenie nerdowatości, że bliższa wydaje się ona postludzkiej sztucznej inteligencji. | Jacek Dukaj
Jest w „Interstellarze” sporo drobiazgów, które dopiero dla koneserów SF mają znaczenie i które zdradzają zarazem głębokie pokrewieństwo ich fascynacji, lektur i mentalności z Nolanami. Głodny prawdziwego science fiction w kinie, przez lata przywykłem zadowalać się owymi substytutami, kolekcjonując ziarna SF rozsiewane w najmniej spodziewanych filmowych gatunkach i formatach. A ostatnia dekada to prawdziwa inwazja zamaskowanego nerdyzmu na Hollywood. Owych tropów, motywów, odcisków mentalności SF pojawia się we współczesnych produkcjach Fabryki Snów coraz więcej.
Przede wszystkim w prawie wszystkich proceduralach (serialach i filmach o policjantach, lekarzach, prawnikach) dominującą figurą co najmniej drugiego planu stał się mózgowiec z syndromem Aspergera, nierzadko ustawiony na granicy autyzmu i/lub nadludzkiego geniuszu. Na przestrzeni dwóch pokoleń nastąpiło całkowite odwrócenie biegunów atrakcyjności: wtedy „nerd” był synonimem „frajera”; teraz „nerd” to doktor House, Sherlock Holmes, Sheldon Cooper, Spencer Reid i Walter White. Ten typ bohatera i ten sposób postrzegania świata wsiąknął w popkulturę tak głęboko, że stanowi już nie tylko tło, ale główną oś hitowych sitcomów w rodzaju „The Big Bang Theory” czy „Community”. W postaci Abeda z „Community” osiągnięto takie stężenie nerdowatości, że bliższa wydaje się ona postludzkiej sztucznej inteligencji.
Sama treść procedurali orientuje się coraz mocniej na naukę i technikę. Znakiem czasu jest olbrzymia popularność seriali kryminalnych w całości poświęconych laboratoryjnym analizom śladów pozostawionych na miejscu zbrodni („CSI” z trudnymi do zliczeniami spin-offami i kopiami) czy równie ścisłym analizom behawiorystycznym przestępców („Criminal Minds” i ich potomstwo). Standardem stało się tu dobieranie w pary głównych bohaterów na zasadzie: mężczyzna-kobieta, nerd-nienerd; przy czym nerdem wcale nie musi być mężczyzna (vide „Bones”). To już nie jest kwestia powierzchownej „symulacji naukowości”; zakłada się tu, iż masowa widownia rozumie nie tylko ogólną metodę naukowego wnioskowania, ale też całą bogatą subkulturę ścisłowców. „The Big Bang Theory” opiera swój humor na odwołaniach do tak pozornie niszowych produkcji, jak „Battlestar Galactica” czy „Firefly” – a sama jest obecnie najpopularniejszym sitcomem Ameryki.
W wątkach pobocznych i w tle przeniknęło to niemal do wszystkich formatów, gatunków i konwencji. „The Good Wife”, z pozoru tak odległa od SF, jak tylko to możliwe, sezon temu wspięła się na poziom paranoi technologicznych godnych „Person of Interest”. Klasyczne motywy SF – podróże w czasie, światy alternatywne, transfery świadomości – nikogo już nie dziwią nawet jako fundamenty harlequinowych romansów (serial „Outlander” najnowszym przykładem). W ostatnim roku nerdyzm telewizyjny wszedł w fazę dojrzałego klasycyzmu: zaczęły się pojawiać produkcje z sukcesem fabularyzujące sam jego fenomen socjologiczny i historyczny („Silicon Valley”, „Halt and Catch Fire”).
Nie mogąc z opisanych wyżej, obiektywnych względów kręcić pełnokrwistej science fiction, filmowcy zdają się rozrzucać po swoich dziełach te okruchy-przynęty niczym sygnały porozumiewawcze sekretnego bractwa. Z ust Matthew McConaugheya wyszedł najlepszy monolog SF tego roku – bynajmniej nie usłyszeliśmy go w „Interstellarze”, lecz w kryminalnym serialu HBO „True Detective”; był to wykład o teorii multiwersum, n-wymiarowych branach itp. (Serial zniesie infodumpy, na które nie ma czasu w filmie kinowym). W innym odcinku bohater snuje tam znowuż dygresję o religii jako wirusie memetycznym.
Mało kto już pisze i czyta hard SF, lecz w jakiś tajemniczy sposób nadal przenosi się ona między umysłami niczym ów wirus. I gdyby zrobić analizę statystyczną, ilu wśród topowych reżyserów hollywoodzkich jest starych fanów SF – nie fanów komiksów czy fantasy, ale hard SF – założę się, że ujrzelibyśmy w rezultacie nieproporcjonalnie wysoki ich procent.
Skąd ta zależność? Tu już wchodzimy w ciemne podziemia kultury, w metafizykę fikcji. Atrakcyjność kreacji w coraz większym stopniu polega na sile czystej imersji w fikcję, w cały jej świat (rzeczywistość). A dwie są konwencje, które formują umysły inżynierów imersji: fikcje historyczne (gdzie jednak świat jest dany z góry) oraz fikcje fantastyczne (gdzie świat trzeba złożyć samemu – i im „twardsza” SF, tym ściślej). Ta sama obsesyjna totalność kreacji odpowiada za sukces obyczajowego serialu „Mad Men” oraz blockbusterów komiksowych ze stajni Marvela.
Taka jest moja ulubiona teoria spiskowa: to nie Żydzi, lecz fani science fiction rządzą Hollywood.
Film:
„Interstellar”, reż. Christopher Nolan, USA, Wielka Brytania, 2014.
[yt]zSWdZVtXT7E[/yt]
