W wywiadzie telewizyjnym z 1992 roku – zapewne jednym z dziesiątków, których udzieliła po ukazaniu się trzeciej powieści „Miłośnik wulkanów” – Susan Sontag wygląda na bardzo poirytowaną. Jej rozmówca, Chris Lydon, dziennikarz „New York Timesa” i stacji radiowej WBUR-FM, nie był debiutantem, a mimo tego pytania, które zadawał pisarce, wydawały się niezmiernie banalne lub niezręczne: „Czy naprawdę to pani powiedziała?”, „Czy lubi pani kulturę popularną?”, „Jakie nadzieje wiąże pani z polityką?”… W pewnym momencie rozmowa przekształciła się w gorzką lekcję – krótkie i stanowcze odpowiedzi, niski, nieco zachrypnięty głos, niemal nieznoszący sprzeciwu i świadome obnażanie warsztatowych błędów dziennikarskich, a przede wszystkim ciężka atmosfera, w której jak prawomocny wyrok zawieszone zostało przez nikogo już nieskrywane pragnienie zakończenia owej miałkiej konwersacji. „Nie jestem osobą, za którą mnie pan uważa. Jestem tylko pisarką, która stara się robić najlepiej, co do niej należy – wymyślać historie i publikować powieści. To wszystko, co mogę powiedzieć”.

W jaki sposób intelektualista powinien zmusić świat do refleksji, do chwili zastanowienia, do wybicia uczestników i konsumentów kultury z kolein utartych przyzwyczajeń, uproszczeń i schematów? Co robić, gdy współczesne media sprowadzają myśl do formatu curiosum, umieszczając ją pomiędzy plotkami z czerwonych dywanów a nowym przepisem na świąteczny pudding –  zamknąć się w bibliotece czy przeciwnie – protestować językiem i stylem zrozumiałym dla mas? Trudno przecież konsekwentnie i niezmiennie realizować powołanie, gdy wpatrują się w nas bezmyślne oczy współczesnego półgłówka. Można odnieść wrażenie, iż w ostatnich latach życia kwestie te w szczególny sposób trapiły umysł Susan Sontag, ale w jej refleksji pojawiły się one dużo wcześniej – w esejach z lat 70. oraz w „Dziennikach”.

Ciało w głowie

Autorka „Zestawu do śmierci” była prawdziwą instytucją amerykańskiego życia intelektualnego. Sądzę, że znaczenie jej twórczych dokonań polegało nie tylko na umiejętności wnikliwej obserwacji świata – co jest oczywiście sprawą ogromnej wagi – lecz także na adekwatności formy, którą przyjmowały jej oceny i wnioski. Trwałość pewnych konkretnych określeń oraz ich poręczność zdecydowały o rodzaju continuum, w którego ramach wciąż oddziałuje owa zaskakująco świeża refleksja. Do
„Zapisków o kampie”, esejów „O stylu”, „Przeciw interpretacji”, „Śmierć tragedii” czy „Antropolog jako bohater” powracać można bez poczucia, że szkice te należą do przeszłości raz na zawsze zamkniętej i do kontekstu czasu, w których powstały. Podobnie jest z tekstami, które Susan Sontag napisała dekadę później (zostały one właśnie opublikowane po polsku) [1].

Jej eseje to przyprawiający o zawrót głowy korowód osób i dzieł, którym poświęciła swój czas, pożerając zachłannie każdą fascynującą myśl czy scenę, czyniąc z nich inspirację dla własnego życia i dla indywidualnych przemyśleń. Indeksy książek, które wyszły spod jej pióra, zawierają najbardziej nieoczekiwane zestawienia nazwisk, jakie można sobie wyobrazić. Zygmunt Freud jest tutaj sąsiadem Indiry Gandhi, Joanna d’Arc spotyka Jamesa Joyce’a, zaś Safona – Arnolda Schönberga. Różnorodność jest regułą poszukiwań i naprawdę nie liczą się granice dyscyplin, gatunków czy języków.

Warsztat pisarski Susan Sontag można byłoby uznać za formę wyrafinowanej i obsesyjnej ascezy. Kiedy pisała swoje teksty niemal przestawała jeść i spać, ograniczała kontakty towarzyskie, narzucała sobie seksualną abstynencję. Tekst w jakimś sensie stapiał się z ciałem, poddany tej samej surowej dyscyplinie, która nakierowana była na kumulowanie energii słowa i egzystencji. Krew, ślina, limfa, sperma to także użyteczne narzędzia, a nie tylko wstydliwe wytwory ciała. Jak sama stwierdziła: „Ciało jest składnicą doznań (…) One są w głowie – ciało także jest w głowie” [2]. Pisanie – przynajmniej w okresie sprzed choroby – było dla Susan Sontag oswajaniem cierpienia, doprowadzaniem siebie do granic fizycznej  wytrzymałości, ale i wówczas najistotniejszym elementem była dla niej refleksja, możliwie najbardziej pogłębiona, zintegrowana z wrażliwością, pasją i żądzą bycia. Z biegiem lat, wskutek rozwoju choroby, pojawiały się wyraziste ograniczenia i konieczność wprowadzenia zmian strategii twórczej.

Eseje pochodzące z lat 70. charakteryzuje już pewien typ dojrzałości, która sprawia, że kolejne lektury, spektakle, filmy, obrazy układają się w przyszły tren o naszym własnym, bezpowrotnie minionym życiu. To moment, w którym żałosny koniec ludzkiej egzystencji staje się rzeczywistym horyzontem dociekań, a nie abstrakcyjnym problemem badawczym. Uwaga odnotowana po śmierci Rolanda Barthes’a byłaby tu znakomitą autocharakterystyką samej Susan Sontag i jej umiejętności spojrzenia: „Można było odnieść wrażenie, że potrafi rozmyślać o wszystkim: gdyby położyć przed nim pudełko cygar, miałby jeden, dwa, mnóstwo pomysłów – dość na mały esej. Była to kwestia nie tyle wiedzy (na części spraw, o których pisał, nie mógł się zbyt dobrze znać), ile raczej wzmożonej czujności i skrupulatnej rejestracji wszystkiego, co można pomyśleć o danej rzeczy, gdy pojawi się w polu uwagi. Zawsze potrafił znaleźć jakąś subtelną sieć klasyfikacji, w której można umieścić dane zjawisko” [3].

Być może właśnie na tym polega intelektualna wyższość eseistów, którzy wolni od ciężkich prawideł metodologii oraz kanonu lektur – te zwykle krępują uniwersyteckich uczonych – mogą sobie pozwolić na swobodę poszukiwań, wolną od administracyjnego rygoru. Nie ma tu naturalnie mowy o dowolności, ale raczej o indywidualnej ścieżce, która staje się potem – o, ironio! – przedmiotem akademickich studiów. Można uznać, że to prawdziwy paradoks: któż bowiem pamięta owe niezliczone rzesze profesorów, którzy jak pod mikroskopem badali każdą sylabę zastosowaną przez poetę ogłoszonego wieszczem, nie zważając na to, że istota rzeczy leży gdzie indziej – poza wąskim marginesem ich zawodowej specjalizacji.

Tymczasem bohaterowie szkiców Susan Sontag (widać tu silne francusko-niemieckie przymierze): Antonin Artaud, Roland Barthes, Walter Benjamin, Elias Canetti będą wciąż fascynować, inspirować, oburzać. Ich dzieła powstały „pod znakiem Saturna”, w cieniu zakwitającej melancholii, gdzie spojrzenie w dal nie skrywa pustki, lecz bolesną prawdę o niespełnieniu, które staramy się zagłuszyć.

Saturn, bóg zasiewu i czasu, mniej okrutny niż Apollon (ten wymuskany idol bufonów), pomimo że pożarł własne dzieci, stał się bogiem „złotego wieku” – twórczego i wiecznego.

Krwawe befsztyki

W ostatniej części „Lapidarium” Ryszard Kapuściński opisuje obiad w domu Susan Sontag, w czasie którego gospodyni serwowała ogromne porcje krwawej wołowiny, wierząc, że omal surowe mięso stanowi najpożywniejszą dietę. W czasie rozmowy na temat ludzkiej potrzeby wiedzy o świecie autorka „Widoku cudzego cierpienia” stwierdziła: „Zależy im na komentarzach, nie na wiedzy (…) nie potrzebują mądrości, to, czego pragną, to aby im odpowiedzieć, co mają sądzić” [4].

Patronem tych miłośników komentarza byłby może Chris Lydon, dociekliwy ignorant, który pomylił kronikę towarzyską z filozofią współczesną. I przez pewien czas był z tego dumny.

Przypisy:

[1] Por. „Myśl jako forma odczuwania. Susan Sontag w rozmowie z Jonathanem Cottem”, tłum. D. Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014 oraz Susan Sontag, „Pod znakiem Saturna”, tłum. D. Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014.
[2] „Myśl jako forma odczuwania”, op. cit., s. 90.
[3] Susan Sontag, „Wspomnienie Barthes’a” [w:] eadem, „Pod znakiem Saturna”, op. cit., s. 177.
[4] Ryszard Kapuściński, „Lapidarium VI”, Czytelnik, Warszawa 2007, s. 34.

Książki:

„Myśl jako forma odczuwania. Susan Sontag w rozmowie z Jonathanem Cottem”, tłum. D. Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014.

Susan Sontag, „Pod znakiem Saturna”, tłum. D. Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014.