Jak wygląda sytuacja zawodowa kobiet teatru: reżyserek, aktorek, scenografek, performerek? Co dziś oznacza dyskryminacja w przestrzeni sztuki i czy ma ona związek z płcią lub orientacją seksualną? Czy w kontekście działań artystycznych płeć i przypisywane ze względu na nią role kulturowe mogą być traktowane jako czynnik wykluczający? Jaką funkcję pełni tu szeroko rozumiana „niewidzialna praca”? Dlaczego dzieła odnoszące się do sfery seksualności i ról społecznych wciąż pozostają w sferze tabu i są źródłem kontrowersji? Czy metody kształcenia artystek i artystów sprzyjają wychodzeniu poza schematy i stereotypy myślowe?
Debatę na ten temat „Kultura Liberalna” zorganizowała wraz z Fundacją im. Róży Luksemburg 30 października 2014 r. w warszawskiej galerii, księgarni i kawiarni MiTo art.café.books przy ul. Ludwika Waryńskiego 28. „Artystki: sztuka kobiet w Polsce po 1989 roku – teatr/performans” to czwarte z serii spotkań „Odcienie kobiecej polityki”.
Do dyskusji o roli płci w sztuce teatru i performansu po 1989 r. zaprosiliśmy: teatrologa, krytyka i aktora Macieja Nowaka; reżyserkę Annę Smolar; reżysera i pisarza Macieja Wojtyszkę oraz Julitę Wójcik – performerkę, autorkę akcji artystycznych. Dyskusję poprowadziła Katarzyna Kasia, filozofka z „Kultury Liberalnej”.
„Artystki. Sztuka kobiet w Polsce po 1989 roku – teatr/performans” to czwarta z serii debat „Odcienie kobiecej polityki”, które „Kultura Liberalna” organizuje wraz z Fundacją im. Róży Luksemburg. Pomysłodawczynią cyklu jest Karolina Wigura, szefowa działu politycznego „Kultury Liberalnej”.
***
Katarzyna Kasia: Czy kobiecość i męskość to kategorie użyteczne do opisu świata teatru? Czy takie podziały mają jeszcze sens?
Maciej Wojtyszko: W ciągu ostatnich lat miejsce kobiet w sztuce i kulturze bardzo się zmieniło. Gdy studiowałem, czyli w drugiej połowie lat 60., na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi było raptem kilka kobiet – jedna, może dwie, na trzy-cztery lata. Stopniowo proporcje te wyrównywały się. Obecnie zdarzają się roczniki, w których kobiety stanowią już większość.
Polski teatr współtworzy obecnie mnóstwo znakomitych kobiet. Sytuacja poprawia się od 1989 r., ale musimy pamiętać, że zmiana ta rozpoczęła się wcześniej, zapewne w ostatniej dekadzie PRL. Ewolucja ta koresponduje oczywiście z transformacją samego stylu reżyserowania. Jeszcze czterdzieści lat temu reżyser to był zazwyczaj dyktator, wizjoner, terrorysta, jak choćby Kazimierz Dejmek, Tadeusz Kantor, Adam Hanuszkiewicz. Ten element „ustawiania” przeminął. Moje koleżanki po fachu – Maja Kleczewska, Anna Augustynowicz, Iwona Kempa, Agnieszka Glińska, Weronika Szczawińska, Monika Strzępka – reżyserują w inny sposób. Wystrzegałbym się jednak nazywania ich stylu jednym, wspólnym określeniem. Każda z nich ma własny, niepowtarzalny sposób reżyserowania.
Katarzyna Kasia: A pana pierwszy kontakt ze sztuką kobiecą?
Maciej Wojtyszko: To był projekt Ewy Partum „Zmiana – mój problem jest problemem kobiety” z drugiej połowy lat 70. Z ciała artystki uczyniono dzieło sztuki. Na oczach zgromadzonej publiczności prawa strona jej ciała została ucharakteryzowana, stylizując je na starość. Performans był krytycznym głosem przeciwko przedmiotowemu traktowaniu kobiet oraz wetem wobec przymusu upiększania i odmładzania, któremu ulega wiele kobiet. Akcja wówczas mnie zaskoczyła. Artystka odniosła ogromny międzynarodowy sukces. Jej twórczość odegrała na gruncie polskim prekursorską rolę w dziedzinie body artu, sztuki feministycznej, konceptualnej i krytycznej.
Katarzyna Kasia: A pana studenci i studentki? Kto trafia dziś na reżyserię? Czy kryterium płciowe jest brane pod uwagę podczas rekrutacji na studia?
Maciej Wojtyszko: Podczas egzaminów wstępnych patrzę na kandydatów, doszukując się w nich kreatywności, wielowarstwowości. Płeć jest całkowicie drugorzędna. Kiedyś było inaczej – mówiono: „baba na reżysera?! no dajcie spokój!” – i zwykle odrzucano kandydatki. Zmiana, która zaszła, jest oczywiście ważna. Trzeba mieć jednak w pamięci – twierdzę tak, obserwując wybory dokonywane przez moje dzieci i ich rówieśników – że koszty obrania drogi artystycznej są niesłychanie wysokie i jednocześnie inne dla kobiet i mężczyzn. Pogodzenie teatru z życiem osobistym, z założeniem rodziny, urodzeniem i wychowywaniem dzieci jest trudne. Cena, jaką płacą panie, które zostają energicznymi reżyserkami, wydaje się większa niż w przypadku reżyserów.
Moja sztuka jest zdecydowanie „doświadczeniem człowieka”. A to już na samym początku oznacza porzucenie podziałów płciowych. | Julita Wójcik
Katarzyna Kasia: Przeczytałam w wywiadzie z Agnieszką Glińską, że kiedy zdecydowała się zdawać na reżyserię, to wszyscy się z niej śmiali, mówiąc, że to nie jest zabawa dla dziewczynek, tylko dla chłopców. Kiedy – i czy aby na pewno – sytuacja ta uległa zmianie?
Anna Smolar: Nie wiem, czy można podać taka ścisła cezurę, czy istnieje jakieś przełomowe wydarzenie, które zmieniło sytuację reżyserek. Wydaje mi się, że w pewnym stopniu wyprzedziliśmy w tym aspekcie resztę Europy. Przykładowo we Francji stosunek do zawodu reżysera jest zdecydowanie szowinistyczny. Dyrektorzy teatrów otwarcie przyznają się do tego, ze chętniej pojadą gdzieś na drugi koniec kraju obejrzeć spektakl reżyserowany przez mężczyznę niż przez kobietę – sytuacja ta jest przygnębiająca i mało optymistyczna. W Polsce istnieje liczna grupa reżyserek, które pracują, jeżdżą po całym kraju, przyciągają uwagę widzów i mediów.
Katarzyna Kasia: Mówiąc o sztuce kobiecej, często mamy na myśli sztukę feministyczną. Aktywność kobiet na tym polu bywa tłumaczona jako przełamywanie tabu. Tak interpretowano performans Julity Wójcik w Zachęcie z 2001 r. pod tytułem „Obieranie ziemniaków”. Odwołała się pani do stereotypu tak zwanych „prac kobiecych”.
Julita Wójcik: Chciałam wówczas pokazać, że sztuka nie stanowi sfery odgrodzonej od codzienności muzealnymi murami, że należy ją odczytywać bezpośrednio, w sposób zrozumiały, bez niepotrzebnej aury świętości. Muszę jednak podkreślić, że moje doświadczenia życiowe, a następnie artystyczne, są doświadczeniami człowieka wychowanego w okresie PRL. Jako dziecko słyszałam, że kobiety jeżdżą traktorami, że kobiety mogą w życiu zrobić, co zechcą, jeżeli tylko mają ku temu jakiś talent i zdolności. Trudno było przejmować się barierami dotyczącymi przypisywania ról społecznych w sytuacji, gdy na zajęciach technicznych chłopcy haftowali, a dziewczynki rysowały schemat obwodu elektrycznego pralki. Wybierając zawód artystki, nie odczuwałam zatem, że staję się artystką feministyczną. Mało tego, krytyczki, które zajmują się sztuką feministyczną stwierdziły, że mój performans w Zachęcie to akcja skrajnie antyfeministyczna. Dlatego że pokazał kobiety w uprzedmiotowiającej roli: w kuchni, w fartuchu, nie było w nim transgresji, przekroczenia – przynajmniej one tego nie widziały. Moje spojrzenie było zupełnie inne.
Katarzyna Kasia: A sztuka kobieca – czy według pani taka kategoria w ogóle istnieje?
Julita Wójcik: W swojej sztuce poruszam się nie jako kobieta. Moja sztuka jest zdecydowanie „doświadczeniem człowieka”. A to już na samym początku oznacza porzucenie takich podziałów. Być może kobiety-artystki są czasem bardziej łagodne niż mężczyźni i sposoby ich działania zdają się bardziej sensualne i procesualne. Z drugiej jednak strony, jako kobieta stanęłam wobec wezwania do walki po spaleniu Tęczy z placu Zbawiciela, co można odczytać jako społecznie widzianą rolę męską. Od początku Tęcza miała być polem do dyskusji, a poprzez odbiór społeczny tej pracy i wydarzenia z tym związane stała się symbolem walki. Na tym przykładzie widać, że odróżnienie sztuki kobiecej od sztuki męskiej zatraciło swoją wyrazistość interpretacyjną. Krytyka rzeczywistości powinna przebiegać równolegle do krytyki sztuki – jeśli procesy te nie są połączone, to łatwo jest ulec pokusie błędnej klasyfikacji.
Katarzyna Kasia: Z pewnością wytyczanie granic w przypadku projektów uznawanych za symboliczne i kontrowersyjne wiązać się musi z oceną wrażliwości społecznej odbiorców. Panie Macieju, czy pana zdaniem sztuka kobieca niesie w sobie taką odmienną percepcję wrażliwości?
Maciej Nowak: W Polsce środowiska teatralne są dosyć otwarte. Oczywiście, zdarzają się osoby o poglądach bardziej szowinistycznych i konserwatywnych, ale ich postawy nie rzutują na generalnie wysoką pozycję kobiet w polskim teatrze. Nadal brakuje wyraźnych gestów, symboli upodmiotowienia kobiet – przykładowo, Nagroda im. Konrada Swinarskiego nigdy w swojej 30-letniej historii nie powędrowała do kobiety. Prawdopodobnie ma to związek z dziedzictwem PRL-u. Izabella Cywińska opowiada regularnie, jak profesor Bohdan Korzeniewski dręczył ją podczas egzaminu, każąc robić jakieś dziwne etiudy, typu „chuj stojący, chuj wiszący”. W podobnym tonie Anna Augustynowicz wspomina postawę profesora Jerzego Golińskiego, dyrektora artystycznego Teatru im. Juliusza Słowackiego. Niby ikony świata sztuki, twórcy polskiej teatrologii, a z szowinizmu nie potrafili się wyleczyć. Na szczęście dziś takich sytuacji jest coraz mniej.
Obraz współczesnego polskiego teatru tworzą kobiety. Nie wiem, czy to można nazwać teatrem kobiecym – raczej nie. Ale jest na pewno teatr kobiet, dowodzący podmiotowego doświadczenia kobiecego.
O ile niepokoi mnie podział i zbyt proste szufladkowanie według płci, o tyle interesuje mnie sztuka, która opiera się na perspektywie kobiecej. Często jest ona próbą uchwycenia doświadczenia, które dotychczas nie zostało w ogóle opisane. | Anna Smolar
Katarzyna Kasia: Co zatem wyróżnia teatr kobiet?
Maciej Nowak: Odmienna wrażliwość, inny, bardziej naturalny poziom ekspozycji ciała – zarówno kobiecego, jak i męskiego, a także inny rodzaj napięć sensualnych, erotycznych z tą prezentacją związany. Dodać jednak należy, że na zmianę tej wrażliwości wpłynął także podtekst gejowski. Obecnie nagie ciało kobiety zostało skomercjalizowane i już nie budzi takiej ekscytacji i takiego zainteresowania jak właśnie ciało mężczyzny.
Katarzyna Kasia: Zmiana podejścia do cielesności męskiej w przestrzeni teatru prowadzić jednak może do uprzedmiotowienia sfery erotycznej. A może to po prostu nowa forma emancypacji?
Anna Smolar: Nie martwię się o aktorów. W moim odczuciu, dziś są oni bardzo świadomi tego, co robią na scenie, co sobą reprezentują i jaką myśl mają przeprowadzić. Jeśli aktor wychodzi na scenę i zgadza się rozebrać, to wie w imieniu czego to robi. W żaden sposób nie jest uprzedmiotowiony. Oczywiście zdarzają się gorsze spektakle, w których nagość jest czymś czysto zewnętrznym i pustym. Wtedy robi się po prostu nudno.
Wracając do pani pytania o sztukę kobiecą czy teatr kobiecy – o ile niepokoi mnie podział i zbyt proste szufladkowanie według płci, o tyle interesuje mnie sztuka, która opiera się na perspektywie kobiecej. Często stanowi ona próbę uchwycenia doświadczenia, które dotychczas nie zostało w ogóle opisane. To nadrobienie braku, który wynika z tego, że w przeszłości w teatrze dominowała perspektywa męska. Podobne zjawiska zachodzą w innych obszarach kultury, choćby w literaturze. Wspomnę książki Danuty Wałęsowej czy Grażyny Jagielskiej. Żona polityka, żona reportera – nagle przestają być tłem dla swoich partnerów. Dzięki kobiecej perspektywie zmienia się postrzeganie losów ich mężów, opowieść o bohaterach nabiera nowych odcieni. Ale to jest dla mnie właściwie drugorzędne: raczej fascynuje mnie to, że wreszcie mam dostęp do bardzo szczerej i często bolesnej opowieści kobiet, które mają odwagę opisać swoje niezwykłe – a nawet zwykłe – życie. To co zwykłe, ale trafnie opisane, staje się lustrem dla tych, które szukają w sztuce echa własnych konfliktów wewnętrznych.
Maciej Nowak: Doświadczenie kobiece bardzo wpływa na postawy twórcze mężczyzn. Przykładów takiego wzajemnego inspirowania się znaleźć można ostatnio wiele. W zeszłorocznej „Carycy Katarzynie” Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak spektakl rozpoczyna się prowokacyjnie od tego, że aktorka zawiesza podpaski na widowni. W sztuce tej pokazano sytuację kobiety podporządkowanej wizji ładu dynastycznego: jej ciało i macierzyństwo są nieustannie tresowane i dyscyplinowane, stanowią element wypełniania misji politycznej. Nagość kobieca ukazana została w sposób nieomal rzeźniczy – to nie jest piękne ciało, to jest ciało wmontowane w cały mechanizm polityczny. Dzięki współpracy z Jolantą Janiczak, Wiktor Rubin zdołał to wszystko pokazać w sposób wstrząsający.
Katarzyna Kasia: Duety reżyserskie stają się obecnie coraz bardziej modne.
Maciej Nowak: To prawda. W 2010 r. ogromny sukces odniósł także „Anty-Edyp” Michała Zadary i Barbary Wysockiej. Na scenie pokazano aktorkę w ósmym miesiącu ciąży oraz dwóch lekarzy, którzy wykonują USG serca matki i USG płodu. Aktorka rozmawiała ze swoim dzieckiem, wypowiadając passusy z „Króla Edypa”. Część krytyków ten „ginekologiczny spektakl” uznała za absolutny skandal – dla innych był to majstersztyk oparty na przenikaniu się perspektywy kobiecej i męskiej.
Przed kilkoma miesiącami miała miejsce premiera „Elementarza” Michała Zadary. Spektakl dzieje się na placu zabaw. W jego trakcie reżyser krąży po sali z dzieckiem, które nosi w chuście. W sposób symboliczny wciela się on w rolę piastuna, przejmuje obowiązki macierzyńskie żony, która także gra w przedstawieniu. To absolutnie cudownie wypełnia sensy tego przedstawienia.
Katarzyna Kasia: Przykład ten potwierdza tezę, że nie trzeba być kobietą, żeby robić kobiecy teatr. Zastanawiam się jednak, na ile zjawiska, które państwo przedstawiają, dowodzą, że polski teatr jest przestrzenią emancypacji.
Do teatru chodzą głównie kobiety i geje. I to jest podstawowy odbiorca polskiego teatru. Jeżeli faceci heteroseksualni idą na spektakl, to dlatego, że chcą zaimponować partnerce albo zostali przez kobietę namówieni. | Maciej Nowak
Maciej Wojtyszko: Zapewne dla wielu osób teatr może odgrywać rolę emancypacyjną, ale wystrzegałbym się generalizowania. W 2005 r. wystawiałem „Krainę kłamczuchów” w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Sztuka opowiadała o losach Petrarki i Boccaccia – w rzeczywistości głównym bohaterem była kobieta, która urodziła Petrarce dwójkę dzieci, podczas gdy on pisał swoje sonety dla innej. Wyobraźmy sobie sytuację: do Petrarki-idealisty przyjeżdża Boccaccio-świntuch i zaczynają rozmawiać, czym jest miłość. A w kąciku siedzi biedna, nieszczęśliwa kobieta, która jest analfabetką i której czternastoletni syn czyta „Sonety do Laury”, żeby ona cokolwiek z tej całej poezji pojęła. A ona dalej nie wie, czy jest ta Laura, czy jej nie ma… .
Katarzyna Kasia: Jak publiczność odebrała przesłanie tej sztuki?
Maciej Wojtyszko: Po jednym ze spektakli w Teatrze przeprowadzono dyskusję z udziałem studentów. Debata, wbrew intencjom organizatorów, okazała się nad wyraz burzliwa, a wnioski z niej bardzo jednoznaczne: kobiety od wieków były potwornie nieszczęśliwe. Zawsze żyły w cieniu swoich partnerów. Cała kultura europejska się sprzęgła, żeby je zniszczyć, no i coś wreszcie trzeba z tym zrobić, uczynić kobiety wolnymi i niezależnymi.
Zatem w tym konkretnym przypadku sztuka niosła w sobie potencjał emancypacyjny, bo w sposób wyraźny odcisnęła swoje piętno na wyobraźni społecznej widzów. Od tamtego czasu wiele się jednak zmieniło. Pojawiły się nowe pytania i problemy – czasem poważne, czasem trywialne, ale i tak ogniskujące dyskusję publiczną wokół walki o równouprawnienie kobiet. Gdy słyszę, że zamiast „podmiot liryczny” powinienem używać określenia „podmiotka liryczna”, to mam wrażenie, że z emancypacją kobiet zbyt wiele te dyskursy nie mają wspólnego. To zwykły gwałt na języku, a nie narracja prokobieca. To oczywiście tylko przykład – o tyle istotny, że pokazuje, jak kwestie poważne można sprowadzić do absurdu.
Katarzyna Kasia: Podobne zmiany czasem rodzą kontrowersje, a czasem są szybciej przyswajalne. Ważne, że ich celem jest zwiększenie obecności kobiet w dyskursie publicznym. Na artystach – zwłaszcza teatralnych – ciąży pewna odpowiedzialność związana z opiniotwórczym przekazem, który kierują do społeczeństwa. Choć czasem zastanawiam się, na ile współczesny polski teatr jest naprawdę odpowiedzią na problemy społeczne, a na ile skrył się na szczycie szklanej góry, gdzieś daleko od prozy życia.
Maciej Nowak: Nie zgadzam się, że teatr polski tkwi na jakiejś szklanej górze czy w wieży z kości słoniowej. Artyści teatru walczą o to, żeby oddać obraz tego, co się dzieje w kraju, w społeczeństwie. W przyszłym roku będziemy obchodzili 250-lecie powołania Teatru Narodowego w Polsce. Od czasów Stanisława Augusta Poniatowskiego teatr jest bardzo ważną siłą polityczną. Wydaje się, że to nas wyróżnia na tle Europy. W Polsce może się zdarzyć, że ważna premiera znajdzie swoje miejsce na pierwszej stronie najważniejszej gazety informacyjnej w kraju. W wielu innych państwach Unii Europejskiej jest to niemożliwe – teatr funkcjonuje tam jako zjawisko całkowicie niszowe. Artyści polskiego teatru mają zupełnie inaczej ustawione cele.
Podam choć jeden tego dowód – „Położnice Szpitala św. Zofii” w reżyserii Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego z 2011 r. Spektakl ten opowiada o wspólnym doświadczeniu pary reżyserskiej w jednym ze szpitali położniczych, gdzie urodził się ich syn. Z powodu licznych zaniedbań, których dopuścił się personel medyczny, ich dziecko dzisiaj cierpi. I ta trauma bezradności została przeniesiona na scenę. Oglądałem tę sztukę w Teatrze Rozrywki w Chorzowie i widziałem poruszenie wśród pań będących na widowni. To było naprawdę niesamowite. Strzępka i Demirski wypowiedzieli coś, o czym się opowiada tylko przyjaciółce albo pomstuje w rodzinie. Upublicznienie tego przeżycia stworzyło niesłychaną wspólnotę widzek na widowni. To było naprawdę jedno z takich najmocniejszych doświadczeń wspólnoty w teatrze niewspólnotowym – bo jednak repertuarowym. I właśnie w ten sposób polski teatr powinien realizować swoją misję.
Anna Smolar: Mimo sukcesu tych spektakli w moim odczuciu nie jest łatwo przekonać dyrektorów teatrów do sztuki skupiającej się na kobiecym doświadczeniu. Zawsze wisi w powietrzu określenie: „babski teatr”, jako coś oczywiście gorszego, dotykającego średnio ważne sprawy, w porównaniu z tymi naprawdę istotnymi. Wystawienie spektaklu poruszającego kobiece tematy wciąż jest postrzegane z mieszaniną pobłażliwości i pogardy. A mimo to myślę, że istnieje pośród widzów duże zapotrzebowanie na podejmowanie odważnego dialogu na temat życia współczesnych Polek.
Niepostrzeżenie z ról wieszcza, proroka, kapłana znaczna część artystów przeistoczyła się w specjalistów do obsługi reklam i czytania w metrze. Mówię to z goryczą. | Maciej Wojtyszko
Maciej Nowak: Sztuczne podziały na sztukę kobiecą i męską oczywiście istnieją, ale ciągle wydaje mi się, że daleko już doszliśmy. Widać to choćby w popularności określonych spektakli. „Monologi waginy” grano w Teatrze Wybrzeże 300 razy. Tego rodzaju sztuki – bezpruderyjnych opowieści o seksualności, o przemocy, jakiej doświadczają kobiety – wytwarzają niesłychaną siłę. Aktorki się zintegrowały, pokochały to przedstawienie, widownia je uwielbiała. Pamiętam, że gdy odchodziłem z Teatru w 2006 r., to od dziewczyn, które grały w tej sztuce dostałem taką wielką, gipsową waginę…
Maciej Wojtyszko: Co do popularności sztuk adresowanych do kobiet – od prawie ćwierćwiecza widzowie mają szansę oglądać „Shirley Valentine”, wyreżyserowany przeze mnie monodram Krystyny Jandy. Opowieść o goryczy małżeństwa i ucieczce od monotonii życia. W pewnym momencie spektaklu bohaterka – rozmawiając ze ścianą – informuje widzów, że jej mąż nie wie, co to jest clitoris. Sądzę, że właśnie tego rodzaju dialogi zadecydowały o tym, że wiele osób chodziło na ten spektakl po kilka razy. To kobiety zwyczajnie przyprowadzały mężczyzn na lekcję anatomii.
Maciej Nowak: Ma pan oczywiście rację. Zrobiliśmy badania w Instytucie Teatralnym i okazało się, że do teatru chodzą głównie kobiety i geje. I to jest podstawowy odbiorca polskiego teatru. Jeżeli faceci heteroseksualni idą na spektakl, to dlatego że chcą zaimponować partnerce, albo zostali przez kobietę namówieni. Generalnie polska kultura – zwłaszcza teatr i literatura – stoi aktywnością kobiet. To one decydują o odbiorze kultury w Polsce.
Katarzyna Kasia: Pan Maciej wspomniał o Instytucie Teatralnym. Nie wiem, czy państwo to zauważyli, ale w naszej dyskusji – zwłaszcza, jeśli porównamy ją z poprzednią debatą o sztukach wizualnych – prawie w ogóle nie pojawił się wątek efektywności działania instytucji oraz kwestia gwarancji praw pracowniczych dla pracowników sztuki.
Maciej Nowak: Trudno porównywać pod tym kątem sztuki wizualne i teatr. Zatrudnienie rzeźbiarza na etat to rzadkość. Z kolei świat teatralny wciąż odgrywa rolę bardzo ważnego pracodawcy. Na etatach w całej Polsce zatrudnionych jest w tej chwili około 5 tys. aktorek i aktorów. Natomiast problemem jest to, że to są miejsca pracy głównie dla aktorów, a praktycznie nie ma już w tej chwili miejsc dla reżyserów.
Anna Smolar: No i nie ma dla nich żadnego zabezpieczenia społecznego, co jest oczywiście dramatyczne.
Maciej Wojtyszko: Obawiam się, że ta sytuacja nie poprawi się szybko. Mam wrażenie, że środowisko teatralne generalnie słabo broni się przed wszystkimi reformami narzucanymi odgórnie. Coraz więcej artystów chodzi bez pracy i jednocześnie bez jakiegokolwiek poczucia bezpieczeństwa, co im trochę – szczerze mówiąc – łamie karki. Bo za komuny teatr funkcjonował jako dom-schronienie: był etat, jedni grali więcej, drudzy mniej, ale każdy miał jakieś poczucie bezpieczeństwa. Oczywiście, to było inne środowisko i inaczej też je postrzegano z zewnątrz. W ciągu minionego ćwierćwiecza prestiż artystów teatralnych znacznie zmalał. Gdyby Gustaw Holoubek poszedł pod Ministerstwo Kultury strajkować, to by się ustrój zawalił. Tyle to znaczyło. A teraz?! Jakbyśmy my wszyscy: wykładowcy Akademii Teatralnej, Akademii Sztuk Pięknych, Akademii Muzycznej poszli pod Ministerstwo Kultury… to byśmy sobie postali dwa dni, po czym wrócilibyśmy z kwitkiem do domów. Niepostrzeżenie z ról wieszcza, proroka, kapłana znaczna część artystów przeistoczyła się w specjalistów do obsługi reklam i czytania w metrze. Mówię to z goryczą, ale tak niestety jest.
Redakcja: Błażej Popławski.
* Wypowiedzi wszystkich uczestników debaty zostały autoryzowane. Z możliwości tej zrezygnował Maciej Nowak.
