Jedną z odsłon tegorocznej, XXIII edycji Festiwalu Ars Cameralis jest wystawa, a w zasadzie dwie ekspozycje składające się na prezentację „Kowalnia. Z archiwum pracowni Grzegorza Kowalskiego”. Realizacje absolwentów warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych można oglądać w dwóch przestrzeniach w Katowicach – w Galerii Sztuki Współczesnej BWA i Rondzie Sztuki. To pierwsza na Śląsku tak rozbudowana ekspozycja prac starszego i młodego pokolenia artystów wywodzących się z legendarnej pracowni Kowalskiego, którzy swoimi działaniami weszli na stałe w obieg historii polskiej sztuki. Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer, Katarzyna Górna, Artur Żmijewski czy Jacek Markiewicz – to tylko niektóre z czołowych nazwisk twórców, których najważniejsze, dyplomowe prace można obejrzeć na wystawach.

Pracownia zadań specjalnych

Grzegorz Kowalski to artysta wszechstronny – rzeźbiarz, performer, twórca instalacji. Jest także autorem wielu tekstów z zakresu sztuki współczesnej. Studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1959–1965 pod kierunkiem Oskara Hansena i Jerzego Jarnuszkiewicza. Jego praca dyplomowa z 1965 roku, składająca się z architektonicznego projektu „Pomnik Energii Jądrowej” oraz dwóch realizacji tworzących „Studium przestrzeni percypowanych przez zmysły: równowagi, dotyku”, stanowiła egzemplifikację zainteresowań Kowalskiego, które w głównej mierze dotyczyły bezpośredniej ingerencji widza w artystyczne działania. W 1985 roku przejął pracownię na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP, która stała się kuźnią wyjątkowych pod każdym względem talentów.

Sukces, jaki osiągnęli jej absolwenci, wynika bez wątpienia z wypracowanej przez niego metody pedagogicznej, określanej mianem „dydaktyki partnerskiej”. Nieodłączną częścią tej strategii stał się program „Obszar wspólny, obszar własny”, realizowany przez Kowalskiego od początku lat 80. ubiegłego wieku. Trafnie tę metodę opisuje Karol Sienkiewicz: „To ćwiczenie wykonywane wspólnie przez wszystkich studentów, ale też profesora i jego asystentów. Nie jest obliczone na powstanie dzieła, nawet kolektywnego, a na sam proces, działanie. Proces ten opiera się na komunikacji pozawerbalnej. Podczas kilku sesji, kilkugodzinnych spotkań w pracowni, nie używa się słów, lecz gestów i wszelkich możliwych środków wizualnych, jakie przychodzą do głowy (…). Zadanie zakłada też, obok działania wobec grupy – w «obszarze wspólnym», możliwość zamknięcia się w «obszarze własnym», zarezerwowanym jako «prywatne pole», a także możliwość negocjowania relacji między jedną a drugą strefą”. Innymi słowy, ta strategia dydaktyczna pozwala wyrwać się artystom ze schematów myślowych i kulturowych oraz wytworzyć sytuację niemal utopijnej samorealizacji i ekspresji. Zniesiona też zostaje instytucjonalna relacja profesor-uczeń. Istotna jest równość jednostek, które za pomocą medium, jakim jest sztuka, próbują osiągnąć stan pełnego, zarówno intelektualnego, jak i emocjonalnego porozumienia.

W ostatnim czasie Kowalski skonstruował nowy charakter ćwiczeń pod nazwą „Next/Następny”, realizowanych w jego pracowni na warszawskiej ASP, której nazwa została zmieniona w 2001 roku na Pracownię Przestrzeni Audiowizualnej. Przekrojowe wystawy w Katowicach pokazują, że dokonania absolwentów tej szkoły, przede wszystkim starszego pokolenia, nie straciły nic ze swojej aktualności, zwłaszcza w dobie intensywnych rozważań na temat cielesności i tożsamości oraz etycznego wymiaru sztuki, które niemal zawsze wzniecają burzliwe dyskusje, kończące się najczęściej brakiem kompromisu oraz myleniem podstawowych definicji, tak jak dzieje się to w przypadku owianego złą sławą pojęcia „gender”. „Kowalnia. Z archiwum pracowni Grzegorza Kowalskiego” stanowi również historyczny zapis artystycznych transformacji, powolnego oddalania się artystów od medium rzeźby i sięgania po nowe, formalne rozwiązania.

Ciało jako forma odczuwania

Pierwsza część wystawy, którą można oglądać w katowickim BWA to świetnie zaaranżowany pokaz prac, głównie z lat 90. XX wieku, składających się przede wszystkim z fotografii, obiektów oraz dokumentacji prac dyplomowych ówczesnych studentów Kowalskiego. Jedną z prezentowanych realizacji jest czarno-biały tryptyk fotograficzny Katarzyny Górnej „Fuck Me, Fuck You, Peace” (2000). Kadry wzorowane są na hinduskich i buddyjskich wizerunkach bóstw, których gesty określa się za pomocą pojęcia „mudry”. Są to rytualne, symboliczne ruchy dłoni, które mogą mieć wpływ na energię i samopoczucie jednostki. Górna igra z religijnymi konwencjami, przedstawiając wizerunki kobiet w erotycznych pozach. Nagie bohaterki na zdjęciach artystki wykonują trzy różne gesty. „To seksualne wyzwanie, które kobiety rzucają mężczyznom, ale też rodzaj kobiecego buntu, bo posługiwanie się wulgarnymi gestami uważane jest za niekobiece. W naszej kulturze tylko faceci mają prawo być wulgarni” [1] – opowiada o swojej realizacji artystka. Pierwszy kadr Górnej przedstawia młodą, dojrzewającą seksualnie dziewczynę, która zachęca płeć przeciwną do intymnego kontaktu, dotykając swojej waginy. Druga fotografia kadruje świadomą siebie i swojej kobiecości postać, która dystansuje mężczyzn gestem środkowego palca. Tymczasem ostatnia z bohaterek tryptyku jest dojrzałą kobietą, która przeszła już menopauzę i tym samym przestała być przedmiotem męskiego zainteresowania. Triumfalnie układa palce w kształt litery V, unosząc je w geście zwycięstwa i pokoju do góry [2].

Górna w dosadny sposób sprzeciwia się sprowadzaniu kobiety jedynie do jej funkcji biologicznej. Ustala nowy porządek, będący rodzajem sprzeciwu wobec obowiązujących zasad, wedle których zarówno kobiecość, jak i atrakcyjność fizyczna określana jest we współczesnej kulturze za pomocą wieku. Im kobieta jest starsza, im więcej ma zmarszczek i widocznych oznak fizjologicznego przemijania, tym mocniej spychana jest na społeczny margines, gdzie staje się niewidzialna dla męskiego, zawłaszczającego spojrzenia. Tymczasem Anna Senkara w swoim cyklu „Dog Porn” (2009) prezentuje akty z udziałem swojego psa, Arnolda, który na zdjęciach artystki pojawia się zupełnie przypadkowo i niespodziewanie. Pełne zmysłowości czarno-białe kadry pokazują niewinne zabawy Senkary z jej pupilem, które rejestrują mimowolnie stan seksualnego napięcia i oczekiwania. Na oczach widza rozgrywa się spektakl niezwykle erotycznej choreografii, podczas której artystka pozwala sobie na niczym nieskrępowaną swobodę oraz bliskość, rejestrowaną czułym okiem aparatu.

Ta intymna struktura, tak osobista jak linie papilarne, staje się egzemplifikacją potęgi kobiecości i macierzyństwa, nawiązywania relacji pomiędzy matką a dzieckiem. |Zuzanna Sokołowska

W ramach wystawy pokazywany także kadr ze słynnego filmu Jacka Markiewicza „Adoracja” (1993). Obraz ten niemal 20 lat od dyplomowej prezentacji wywołał falę oburzenia podczas ekspozycji „British British Polish Polish: sztuka krańców Europy w latach 90.” (2013) w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Praca artysty, demonstrująca erotyczną, pełną zmysłowości adorację krzyża, wznieciła gwałtowne protesty wśród zwolenników Radia Maryja, którzy oskarżyli Markiewicza o obrazę uczuć religijnych.

Na ekspozycji nie brakuje też ikonicznej już realizacji Moniki Mamzety Zielińskiej z cyklu „Genealogia/Ginealogia [Blizna po matce]” (1999), która przedstawia pępek osoby o nieokreślonej płci – tytułową bliznę. Ta charakterystyczna, intymna struktura, tak osobista jak linie papilarne, staje się egzemplifikacją potęgi kobiecości i macierzyństwa, nawiązywania głębokiej relacji pomiędzy matką a dzieckiem. Praca Zielińskiej znosi patriarchalny podział, w którym dziecko, choć tak związane (również w kulturze) z matką, nazwisko otrzymuje po ojcu. Doskonale tę zależność pokazuje filozofka Jolanta Brach-Czaina w swoim podpisie do książki „Błony umysłu”, w którym nie powołuje się na człon swojej tożsamości przypisanej ojcu, tylko na imiona kobiet z jej rodziny – mamy, babci i prababci, z którymi najbardziej się identyfikuje.

Nieciągłość istnienia

W BWA obecny jest również cykl fotografii Artura Żmijewskiego „Oko za oko” (1998), które dotykają problemu kalectwa. Na surowych, dystansujących kadrach, artysta rejestruje osoby niepełnosprawne, pozbawione kończyn, które wspierane są przez osoby zdrowe, stające się dla nich żywymi fantomami, pewnego rodzaju fizycznym uzupełnieniem ich anatomicznych braków. Żmijewski przełamuje wizualny opór widza przed kalectwem, pozwala go oswoić i zmierzyć się z nim w najbardziej intymny sposób – za pomocą dotyku i bliskości, które natychmiastowo znoszą wykluczenie.

Kolejną częścią wystawy sięgającą do pedagogicznego archiwum profesora Kowalskiego jest pokaz filmów w Rondzie Sztuki. Jakub Wesołowski prezentuje w tej przestrzeni swój film „Moja krew” (2006), który jest wizualnym zapisem jego wspólnie spędzonego czasu z dziadkiem. Artysta z czułością i empatią opiekuje się nim, pomaga mu w najprostszych czynnościach, także przy goleniu. Wesołowski rejestruje intymne chwile, jak pełen wzruszenia i dziecięcej niewinności uśmiech staruszka czy wspólne pogawędki przy papierosie. Obraz Wesołowskiego mimowolnie nawiązuje do filmu „Obrzędy intymne” Zbigniewa Libery (1984), który za pomocą kamery zarejestrował codzienną opiekę nad swoją babką. Artysta przez niemal dwa lata zajmował się straszą kobietą, niepotrafiącą samodzielnie jeść, myć się i załatwiać swoich fizjologicznych potrzeb. Libera w swoim obrazie pokazuje jednostkowy upadek, maksymalne wyeksploatowanie ciała, a także bezwarunkową miłość do swojej babci, którą cierpliwie się zajmował.

Cezary Koczwarski dokonuje za to prywatnej wiwisekcji, rejestrując terapię leczenia własnej wady wymowy. Obraz „Jestem artystą” (2013) bez zbędnych upiększeń oraz wizualnych uproszczeń staje się autoportretem twórcy, pewnego rodzaju filmową wersją selfie, które dalekie jest od pożądanego ideału.

Twórcza pedagogika

Grzegorz Kowalski w jednym ze swoich wywiadów stwierdził, że praca pedagoga umożliwia twórcze zachowanie się wobec studentów: „Dzielę się z nimi atomami własnych koncepcji i wizji (…) Życie ludzi tłamsi, muszą iść do roboty, zarabiać pieniądze. Dlatego często cała intensywność talentu objawia się w trakcie studiów (…). Uczenie zmusza do nieustannego myślenia, czasem trzeba reagować natychmiast, aby chwytać in statu nascendi rozwój świadomości studenta” [3]. Kowalski podkreśla, że rola artysty to rola szamana, który powołany jest do tego, aby kwestionować obowiązujące normy. „Musi zgodzić się na ryzyko, że społeczeństwo go odrzuci i potępi. Pragniemy autentyzmu i dopuszczamy w swoich poszukiwaniach obecność «brzydoty, dewiacji, cielesności, zła»” [4] – podkreśla artysta.

Jednakże reakcje publiczności, między innymi na legendarną już realizację dyplomową Katarzyny Kozyry „Piramida zwierząt” z 1993 roku, pokazała, że autentyzmu widzowie poszukują na własnych warunkach, na własnych zasadach, umieszczając niewygodne społecznie zagadnienia w sferze nieprzekraczalnego tabu. Kozyra swoją pracą o zabijaniu zwierząt dotknęła istoty człowieczeństwa oraz tego, co zaczyna się z nią dziać po przesunięciu ustalonych, społecznych wzorców. Pracownia Kowalskiego stała się synonimem skandalu – ale też wyznaczania nowych, estetycznych ścieżek. To dzięki strategii pedagogicznej wypracowanej przez profesora artyści mają możliwość eksperymentowania, sprawdzania i formatowania własnej wyobraźni na potrzeby własnych działań, które trwale zdefiniowały polski nurt sztuki krytycznej.

Przypisy:

[1] A. Żmijewski, „Drżące ciała”, Kraków-Bytom 2006, s. 91.

[2] Tamże.

[3] Tamże, s. 142.

[4] Tamże, s. 145.

Wystawa:

„Kowalnia. Z archiwum pracowni Grzegorza Kowalskiego”

Galeria Sztuki Współczesnej BWA i Galeria Rondo Sztuki

XXIII Festiwal Ars Cameralis, Katowice 7–23 listopada 2014 r.