Pamiętam, jak spytał mnie parę lat temu: „Ja nie bardzo się znam na estetyce, a ktoś mi ostatnio powiedział, że moja proza jest postmodernistyczna. Jak pan myśli, czy to była obelga, czy pochwała?”
Odpowiedziałem, zdaje się, że rozmówca miał najwidoczniej intencje pochwalne, ale pochwała zabrzmiała obelżywie. Nie sądzę zresztą, żeby zaliczanie twórczości Konwickiego do postmodernizmu miało jakikolwiek sens; już prędzej do modernizmu, choć i to niekoniecznie. To była twórczość osobna, samoswoja, właściwie do niczego niepodobna i nikogo nienaśladująca. Choć oczywiście – skoro była mocno związana ze swoją epoką, a przypadła akurat na drugą połowę XX wieku i w niej się całkowicie mieściła – dopisywano jej różne pokrewieństwa. A to z Faulknerem – niewątpliwe w narracyjnym wyrafinowaniu „Sennika współczesnego”; a to z Camusem – słyszalne w świeckiej metafizyce „Wniebowstąpienia”; to znowu z Gombrowiczem – bodaj nawet bezpośrednie w gatunkowej koncepcji „Kalendarza i klepsydry”, wymyślonej jako peerelowska odpowiedź na „Dziennik”.
Trudniej byłoby wskazać jakiekolwiek zapożyczenia czy parantele filmowej części twórczości Konwickiego. Celowo używam określenia „filmowa część twórczości”, a nie „filmowa twórczość”, bo w jego wypadku to była jedność. Tak został obdarzony uzdolnieniami i tak potem nimi pokierował, że potrafił z równym powodzeniem posługiwać się w swojej jednorodnej twórczości dwoma różnymi tworzywami, do woli i na przemian. Kiedy temat dojrzewał w nim na książkę – pisał książkę. Kiedy pomysł układał się bardziej w postaci filmu – zmierzał do produkcji filmu. Ten drugi wariant był oczywiście trudniejszy do realizacji, bo wymagał uruchomienia różnych aktywności, które Konwickiemu nie były bliskie: skrzykiwania ekipy, brania odpowiedzialności za finanse… Także i z tym jednak sobie radził. Spytałem go kiedyś, świeżo po nakręceniu „Lawy”, jak się odnalazł jako reżyser po ośmioletniej przerwie. Uśmiechnął się: „Nie musiałem się odnajdywać. Pisanie to też jest reżyseria, nic innego”.
Jeśli nie liczyć scenopisarstwa, ponad dwudziestoletniej aktywności kierownika literackiego zespołów filmowych (co wymagało wielu czasochłonnych zabiegów, zasiadania w komisjach i tak dalej) oraz jednego wspaniałego występu aktorskiego (w roli własnego ducha w „Kronice wypadków miłosnych” Andrzeja Wajdy) – na jego twórczość kinową złożyło się sześć filmów. Tylko sześć filmów, za to jakich! Każdy był w swojej domenie osobnym, niepowtarzalnym osiągnięciem.
Debiut reżyserski „Ostatni dzień lata” (1958) to był wręcz wyczyn na światową skalę – rzadki w naszej kinematografii, choć w tamtym okresie (Szkoła Polska!) bynajmniej nie jedyny. To był prawdziwy film nowofalowy, starannie obmyślony i zrealizowany według tego pomysłu zanim jeszcze twórcy francuskiej Nouvelle Vague zdali sobie do końca sprawę, czym ma się stać proponowany przez nich przełom. U nas właśnie Konwicki wiedział to już dokładnie: że nie chodzi tylko o zerwanie z konwencjonalną dramaturgią, o zmniejszenie kosztów produkcji i ekipę przyjaciół. Istotą nowofalowej przemiany było traktowanie filmu (wtedy było to już i jeszcze możliwe) poza komercyjnymi koniecznościami – jako osobistego komunikatu autora skierowanego do swoich odbiorców. Co do taniości przedsięwzięcia autor miał alibi: taka prywatna wypowiedź może pomóc tylu ludziom, że nawet i realizacyjna ekstrawagancja się opłaca. I opłaciła się (tym bardziej, że żaden z filmów Konwickiego nie przyniósł strat finansowych): opowieść o próbie rozpoczęcia życia od nowa przez skrachowanego po Październiku chłopca, który niedawno dał się uwieść syrenim obietnicom stalinowskiego systemu, miała w sobie moc terapeutyczną.
„Zaduszki” (1961) były kolejnym krokiem na tej drodze. Jako wyczyn artystyczny film proponował nowoczesną konstrukcję melodramatu, udostępniającego – poprzez serię trzech retrospekcji – mowę wewnętrzną dwojga bohaterów. Jako prywatna wypowiedź, skierowana do wtajemniczonego kręgu „swoich” odbiorców, drugi film Konwickiego stanowił akt autokrytyczny, wybierający z wcześniejszej prozy, powstałej w okresie socrealizmu, trzy wątki, które autor uznał za warte ocalenia: temat pierwszej retrospekcji – z „Godziny smutku” (1954), drugiej – z „Władzy” (1954), trzeciej – z powieści „Z oblężonego miasta” (1956). Z kolei „Salto” (1965) to jedyna w swoim rodzaju groteskowa, a przy tym pełna ekscytujących nawiązań intertekstualnych wizja kultury PRL-u: gry pozorów, toczonej jednak przez posiadających dobre intencje uczestników. To właśnie ten film zachował do dziś najszerszy margines tajemnicy, przez co przy każdym obejrzeniu dostrzega się w nim coś nowego.
Poza konkurencją jest „Jak daleko stąd, jak blisko” (1972), arcydzieło Konwickiego – esej autobiograficzny, którego autor wypowiada się w pierwszej osobie, swobodnie używając wszelkich środków narracyjnych dostępnych ówczesnemu kinu. W tym kolażu jest miejsce na reportaż (z pochodu pierwszomajowego w Warszawie w 1971 roku, ale i z… rzeźni), na rekonstrukcję wspomnień z dzieciństwa, a nawet na cudzy film (etiudę Stanisława Latałły „Święta rodzina”, którą za zgodą autora Konwicki włączył do swojego utworu). Autora reprezentuje postać reżysera (Andrzej Łapicki) przygotowującego w wyobraźni film, który powinien mu się wyświetlić w chwili śmierci. Film ten powinien zawierać poprawione elementy jego prawdziwego życiorysu, w tym rozmowy z bliskimi, których nie zdążył odbyć za ich życia. Olśniewający od strony artystycznej, ze znakomitą muzyką Zygmunta Koniecznego i zdjęciami Mieczysława Jahody, nowatorski w chwili swego powstania – film miał szansę na światową karierę; dyrektor Festiwalu w Cannes koniecznie chciał pokazać go w konkursie, ale ówczesny peerelowski minister kultury nie zgodził się na wysłanie go za granicę, pozwolił jedynie na wąskie rozpowszechnianie w kraju. Sam Tadeusz Konwicki pod koniec życia uważał „Jak daleko stąd, jak blisko” za najważniejsze ze swoich dokonań artystycznych.
Wreszcie w latach 80. artysta zrezygnował z wcześniej przyjętej przez siebie zasady niereżyserowania adaptacji; do jego dokonań w tym zakresie należą „Dolina Issy” (1982) – wybitne osiągnięcie w kategorii „kongenialna adaptacja powieści kompletnie nienadającej się do sfilmowania” oraz „Lawa” (1989) – wyczyn w kategorii „kongenialna adaptacja najwybitniejszego utworu, jaki napisano po polsku, przy tym dramatu romantycznego, absolutnie nienadającego się do jakiejkolwiek filmowej przeróbki”. Jako autor obu tych filmów Konwicki rozmawiał ze swoją widownią za pośrednictwem adaptowanych autorów, Miłosza i Mickiewicza.
*
Tak jak sam Tadeusz Konwicki nikogo w swojej twórczości filmowej nie naśladował, tak i nie ma ona następców. Będzie nam musiało wystarczyć powracanie do filmów, które pozostawił.
[yt]6fPyweEnSX4[/yt]
