Czytaj także recenzję filmu „Whiplash” autorstwa Anny Mazgal [LINK]

Grzegorz Brzozowski: „Whiplash” zdaje się sugerować, że jazz to krew, pot i łzy, a nie swoboda i radość z tworzenia, które powszechnie kojarzą się z tego rodzaju muzyką. Granie na perkusji w filmie Chazelle’a przypomina niemal balet z „Czarnego łabędzia” Aronofsky’ego – nie ma tu miejsca na improwizację i wolną ekspresję, to raczej żmudne szlifowanie techniki. Czy „Whiplash” przedstawia wiarygodny obraz rzeczywistości jazzu, który do tej pory umykał filmowcom?

Michał Urbaniak: Nie, ten film nie powinien w ogóle wpłynąć na wizerunek jazzu jako takiego. Natomiast dojście do bycia jazzmanem odbywa się w sposób podobny jak w filmie. Muszę szczerze powiedzieć, że oglądając go, pobeczałem się wiele razy, bo przypomniał mi moje dzieciństwo. Chociaż nie miałem tak okrutnego profesora, to wiele razy spadałem z pierwszego piętra – wraz z pulpitem, skrzypcami i nutami.

Jako młody człowiek miałem carte blanche, jeśli chodzi o ćwiczenia – mogłem nie iść do szkoły, jeśli nie chciałem – pod warunkiem, że będę grał na skrzypcach. To nie było tak okrutne, jak wydarzenia w „Whiplash”, ale od szóstego roku życia mama mówiła mi: „Synku, weź skrzypeczki i im pokaż”. Dlatego strasznie się wzruszałem i identyfikowałem z głównym bohaterem. Jako kilkunastolatek byłem nawet podobny do tego perkusisty, gdy grałem z Komedą – są jeszcze z tego zdjęcia, choć byłem nieco grubszy.

Oczywiście w jazzie takich relacji jak pokazane w „Whiplash” nie ma i być nie może, ale nieco podobne historie naprawdę się zdarzają. Warto tu przywołać anegdotę o słynnym perkusiście Buddym Richu. Raz w życiu miałem z nim konflikt, gdy graliśmy w Carnegie Hall w 1974 czy 1975 roku, to był ostatni występ mojego polskiego zespołu Fusion, z Karolakiem, Bartkowskim i Jarzębskim. Po nas grał Buddy Rich Big Band – był to fantastyczny koncert, a ja już się rozglądałem za następną osobą do składu. Amerykanie mieli genialnego basistę, siedemnastoletniego, Anthony’ego Jacksona, który po koncercie podszedł do mnie, mówiąc: „Masz mój telefon, podoba mi się twoja muzyka, gdybyś chciał, żebyśmy razem grali, to jestem do dyspozycji”. Zacząłem chodzić na koncerty Buddy’ego Richa, umówiliśmy się z Anthonym, który powiedział o tym Richowi. Przychodzę pewnego wieczoru i Rich mówi do mnie: „So you are this fucking Polack who is stealing my bass player?!”.

Która scena filmu wydała się panu najmocniejsza?

Najbardziej zapadła mi w pamięć scena, kiedy młody bohater bierze w ręce pałeczki i mówi: „Fuck everybody, fuck it. I am great, I know what I’m doing”. Będę to robił niezależnie od tego, czy będziecie mnie wyrzucać, czy nie, czy patrzy tysiąc osób, czy nikt, ja mam to w ręku. Nie wiem, kto w rzeczywistości grał tę finałową improwizację, ale to jest tak grane, że to jest koniec świata!

Urzekł mnie ten duch zdobywcy, że jednak: da się. Przecież można wyjść na ulice Nowego Jorku, powiedzieć: „Jestem jazzmanem”, choć nikt mnie tu nie zna – pójść, pokazać, zagrać i rzeczywiście nim się stać. Wszystko to jest najbardziej możliwe właśnie w Stanach, wśród płonących wieżowców Manhattanu. Te końcowe sceny są właśnie o tym, czym jest ten kraj – to miejsce dla ludzi, którzy chcą „coś zrobić” w życiu.

„Whiplash” przedstawia bardzo określony model muzycznej edukacji, która poprzedza finałowy popis. Jak pan go ocenia? Czy nie jest to pochwała precyzji i kunsztu jako absolutnej podstawy dobrego jazzu?

Edukacja to przygotowanie do życia i zawodu – ale czy w jazzie nie chodzi raczej o pasję? Ja ciągle mówię o sobie, że jestem bezrobotny, że się bawię i właściwie tak jest. Jazz to zabawa, do której można dojść przez połączenie pasji i pracy, ale praca nie wygląda tu żmudnie. Nie trzeba być profesjonalistą, żeby być jazzmanem, bo to nie jest profesja. My, zdając się na takie życie, które jest nieraz bardzo ciężkie, jednocześnie mamy nagrodę w postaci tego genialnego uczucia: kiedy jest naprawdę źle i smutno, jazz pozwala doznać ukojenia.

To, co brzmi jak jazz, wcale nie musi nim być w rzeczywistości. W dobrej grze są też elementy, których nie można zapisać. To jest jak z seksem: albo się coś dzieje naprawdę, albo nie. | Michał Urbaniak

Nigdy w życiu nie byłem edukatorem i nie mam takiego zamiaru ani skłonności, ale pewną misję szkoleniową muszę robić – w ramach „Urbanator Days” – bo czuję tego potrzebę. Chodzi o pokazanie uczniom, że nie trzeba czytać z nut, nie trzeba być tak bardzo zdyscyplinowanym, podporządkować się czy bać. To, co brzmi jak jazz, wcale nie musi nim być w rzeczywistości. Tu jest właśnie pies pogrzebany, i to zostało dobrze w „Whiplash” pokazane. Przecież wszyscy ci trzej bohaterowie-perkusiści teoretycznie dobrze grali – ale guzik, właśnie że nie. W dobrej grze są też elementy, których nie można zapisać, opowiedzieć ani zrobić. To jest jak z seksem: albo się coś dzieje naprawdę, albo nie.

Czyli przez podejście skupione na technice – tak jak to pokazują Fletcher i całe konserwatorium na Manhattanie – właściwie zabija się coś fundamentalnie istotnego dla jazzu?

„Whiplash” przedstawia bardzo specyficzną odmianę jazzu – jazz bigbandowy, który w tej chwili nie jest tak popularny z wielu względów – i socjologicznie, i trendowo. Obowiązują tam pewna tradycja oraz schematy, które się odtwarza. Bez nich nie byłoby tego fenomenu: wielkiej orkiestry, która gra jak jeden muzyk. Ten rodzaj jazzu wymaga jednak największej dyscypliny w porównaniu z każdym innym. W czasach, kiedy muzyka była taneczna, w latach 30. i 40., było z tym inaczej – taki zespół wsiadał w autobus i codziennie grał od wsi do wsi, od miejsca do miejsca, nie było czasu na próby i ćwiczenia. Duke Ellington czy Count Basie podsuwali pod nos następne nuty, muzycy się im przyglądali i byli tak zgrani, jak teraz cztery-pięć osób, które przez lata grają razem codziennie.

Szkoła natomiast oczywiście uczy tego, „jak jest napisane”, zwłaszcza w przypadku big bandu. Shaffer Conservatory to jest swoją droga genialna szkoła warsztatu i teorii, ale żeby zostać jazzmanem solistą, trzeba mieć nieco więcej fantazji. Tak jak i główny bohater w końcu olał wszystko i powiedział: „Teraz ja”. Wtedy nie liczy się nic i nikt. On to kochał, tym żył i dlatego będzie w tym najlepszy. Gdyby nie miał w sobie takiego poczucia, byłoby z nim znacznie gorzej. Trzeba do czegoś dążyć – co nie znaczy, że to są wyścigi. Tu tylko chodzi o podejście: „Tak bardzo to kocham, że może to właśnie ja będę następnym Parkerem”.

Ale czy „Whiplash” na swój sposób nie przestrzega przed przerostem ambicji, który może doprowadzić do destrukcji młodego, zdolnego muzyka?

Nie zauważyłem tam tego i nie traktowałbym tego filmu w ten sposób. Uważam, że życie bez tworzenia czegoś nie jest życiem. Dwanaście lat po kilkanaście godzin dziennie pracowałem na moją tożsamość.

Bohater „Whiplash” w pewnym momencie zupełnie rezygnuje z relacji osobistych, aby oddać się dążeniu do doskonałości. Czy to jest w ogóle właściwe? Jakie są metody na mądre postawienie granicy między pasją a resztą życia?

Nie znam na to metod i zapłaciłem za to w życiu kilkakrotnie. Już mając piętnaście lat, sublokatorski pokój 2 na 3 metry, adapter oraz saksofon – wiedziałem, że nie wolno mi się żenić, że jedyna relacja, jaka wchodzi w grę, jest z piosenkarką albo menedżerką. Wyobrażałem sobie, że jakakolwiek stabilizacja może mieć miejsce dopiero koło czterdziestki, co zresztą się później zrealizowało.

Jeśli marynarz nie pokocha morza, to koniec – jest samotny i traci rodzinę. Trzeba naprawdę kochać to, co się robi. Ambicja i konieczność ciągłego szkolenia się – to przenosi się na każdą dziedzinę życia.

Czyli podpisałby się pod słowami Fletchera, krytykującego w filmie amerykańskie określenie „good job”? Mówi on w pewnym momencie, że nie ma nic bardziej szkodliwego w ich kulturze niż właśnie te słowa – wyrażające chęć wsparcia i motywacji, ale też blokujące ludzi na pewnym poziomie łatwego samozadowolenia.

„Good job” to dla mnie koniec życia. Znaczy ono w Ameryce: „Mam pracę i płacę swoje rachunki, jestem okej”. Ten film jest krytyką takiej postawy, bo życie staje się z nią rzeczywiście umierającym drzewem bez wody. Życie ma oczywiście różne aspekty, może czasem wymagać spokoju, co na przykład w życiu jazzmana w relacjach z kobietami bywa bardzo trudne.

Rzucenie talerzem w Charliego Parkera miało być rzekomo warunkiem jego skoku w geniusz. Kiedyś wspominał pan o tym, że Miles Davis zabraniał Coltrane’owi wyrwać ząb trzonowy, żeby nie zepsuć brzmienia, a innemu muzykowi kazał regularnie robić 50 przysiadów. Innymi słowy, okrucieństwo ze strony pedagogów jazzowych bywa uzasadniane naśladowaniem najlepszych: chcą oni wychować następnego Charliego Parkera.

Myślę, że to zbyt daleko idące stwierdzenie. Często dochodzi do takich sytuacji za zgodą bądź z wyboru delikwenta, czyli młodego muzyka, który chce grać jazz. Są też tacy, którzy chodzą na zajęcia, studiują, mają duże chęci – i nic. Fletcher był temu bardzo przeciwny, nie chciał uczyć takich studentów, za to podnosił poziom i zmuszał do wysiłku. W jazzie potrzebny jest też ten luz, którego trudno doszukać się w filmie w scenach przedstawiających pracę nad utworami, ale za to było go wyraźnie słychać na koncercie: wszyscy byli zadowoleni, muzyka, jak my to mówimy, grzała.

Skąd młody jazzman ma jednak wziąć ten luz, skoro spotyka Fletchera, który od razu wymaga od niego profesjonalizacji i stylu wykonywania perfekcyjnego pod względem technicznym?

Andrew tego bakcyla ma już w sobie, inaczej nie trafiłby do tego nauczyciela. Chce być lepszy i przy pomocy doświadczonego jazzmana dojść do czegoś większego. Wielu muzyków, którzy grywają w garażach, nie wie, co ze sobą zrobić: studiować czy nie, choć często grają lepiej niż ci, którym studia i tak nic nie pomogą.

Pewnego razu dzwoni do mnie znajomy i mówi: „Mój syn nie dostał się do szkoły muzycznej. Wiem, że masz tam znajomych, możesz pomóc?”. Odpowiadam: „Proszę bardzo, ale chcę z nim najpierw porozmawiać”. Pytam chłopaka: „Jakiej muzyki słuchasz?” – „A, różnej”. „Dlaczego chcesz się uczyć jazzu?” – „Bo to takie fajne”. „Co byś chciał robić?” – „Chciałbym aranżować”. „A grasz na pianinie?” – „Trochę gram”. „A grasz jakąś muzykę rytmiczną?” – „Nie, ale tak mi się podoba”. „To ja ci powiem taką rzecz. Mógłbym oczywiście zadzwonić do kolegów, żeby jeszcze raz cię przesłuchali, ale tego nie zrobię. Radzę ci poszukać innego kierunku życia i edukacji. Jeżeli mnie nie posłuchasz, to znaczy, że tam należysz, ale moim zdaniem jest inaczej”. Powiedziałem mu tak, bo nie ma sensu, żeby był sfrustrowanym średniakiem pętającym się koło artystów. Ale jeżeli mnie nie posłucha i się przyłoży – może coś z tego wyjść. W końcu jednak nie poszedł do szkoły i uważam, że zrobił dobrze – niestety prawda jest też taka, że szkoły potrzebują odpowiedniej liczby uczniów i studentów, żeby otrzymać finansowanie.

Czyli Fletcher tego bakcyla ze swego ucznia jedynie wydobywa?

Tak. W zły, zbyt egoistyczny i drastyczny sposób robi on właściwą robotę. Ci dwaj pozostający w konflikcie bohaterowie filmu w rzeczywistości byli od początku do końca pod pewnymi względami zgodni – każdy z nich dążył do swojego ideału. Sposób, w jaki robił to profesor, był absolutnie nie do przyjęcia, ale z drugiej strony zrozumiały.

Czego zatem mogliby się nauczyć z tego filmu polscy edukatorzy? Jaka jest specyfika polskiego wychowania muzycznego w porównaniu z tym, co prezentuje ten film?

Wydaje mi się, że na pewno mogliby z „Whiplash” nauczyć się sztuki motywacji. Wykładowca, żeby być dobry, musi mieć ambicję i być dumny, jeśli wykształci świetnych artystów. Chodzi po prostu tylko o to, żeby nauczając, umiał to zrobić w sposób mniej inwazyjny niż w filmie. Podejście Fletchera było bardzo przerysowane, ale on w ten sposób dochodził do wszystkich, nawet twardogłowych, nawet zupełnie leniwych.

Sam, jako uczeń, byłem zrzucany z piętra. Wchodząc na zajęcia, każdy z nas się bał. Nieraz było tak, że leciały po kolei: pulpit, nuty, krzesło, krzyk i po schodach spadał uczeń. | Michał Urbaniak

Sam, jako uczeń, byłem zrzucany z piętra – chodziłem do profesora Szalewskiego w liceum w Łodzi, słynnego skrzypka. Wchodząc na zajęcia, każdy z nas się bał. Nieraz było tak, że leciały po kolei: pulpit, nuty, krzesło, krzyk i po schodach spadał poprzedni uczeń. Ja wchodziłem na lekcję jako następny do golenia. Profesor Szalewski był furiatem, ale z drugiej strony – także wielkim kameralistą i naprawdę wspaniałym muzykiem. Z zasady byłem jego pupilkiem, ale naprawdę też parę razy wylądowałem, zjeżdżając po schodach – podobnie jak Andrew w „Whiplash”.

Z drugiej strony wspomina pan wielu swoich profesorów jako niemal figury ojcowskie – tak jak Andy odnosi się do Fletchera.

No tak. Ja w ogóle byłem wtedy bez ojca: miałem ojczyma, ale moja mama się później rozwodziła. Moi edukatorzy stawali się moimi rodzicami. Taka relacja może być destruktywna, ale to zależy już tylko od profesora. Przecież można też mieć złego ojca; są rodziny, które mają dobrze lub źle wychowane dzieci.

Jaka jest zatem recepta na postawę mistrza, który zarówno profesjonalnie, jak i emocjonalnie umie pokierować swoich wychowanków? Czy powinno się ich chronić od ceny, jaką za dążenie do doskonałości płaci bohater „Whiplash”, znajdując się na granicy załamania nerwowego?

Powinno się przede wszystkim zauważyć i pielęgnować indywidualność i pozwolić jej płonąć, nie narzucając swoich nabytych przyzwyczajeń. Cała życiowa edukacja może mieć wpływ pozytywny i negatywny. Czasami razem ze wspaniałymi rzeczami – znajomością materiału, wiedzą – narzuca się też pewną osobowość, czego się nie powinno robić. Należy dać uczniom jak największą swobodę, żeby kwiat mógł kwitnąć, miał dostęp do słońca, którego nie zasłania się sobą.

W „Whiplash” chodziło jednak o big band, odpowiednik orkiestry symfonicznej. Skrzypek solista ma dużo więcej swobody i więcej mu wolno. Spójrzmy na Nigela Kennedy’ego, któremu większość zarzuca, że za dużo mu wolno, ale gdy przyjdzie i zagra, wszystkim pokazuje, że nie ma dyskusji. Kiedyś pan Krzysztof Penderecki wyszedł z koncertu Kennedy’ego, który grał fenomenalnie, ale przy okazji był w brokatowej marynarce i tupał przy co trudniejszych pasażach. To jest dla establishmentu nie do przyjęcia.

Jakich kardynalnych błędów powinien wystrzegać się dobry muzyczny mistrz?

Po tym, jak profesor Szalewski umarł, próbowano zmieniać moją technikę. Kiedy przechodziłem do innego profesora, miałem muzykę na trzy miesiące z głowy, bo musiałem zmieniać warsztat, ustawienie łokcia i wszystkiego. Uważam, że to była totalna bzdura. Nie wolno robić takich rzeczy, chyba że jest to konieczne i wynika z obserwacji młodego muzyka. Chodzi o to, żeby był sobą, a nie musiał naśladować i być kolejnym klonem czegoś, co już było.

Czy w porównaniu z innymi filmami o jazzie „Whiplash” wydaje się panu szczególnie trafny?

Nie powiedziałbym, że „Whiplash” należy do kategorii filmów o jazzie. Jazz jest tu potraktowany jako jeden z elementów większej całości. Jeśli chodzi jednak o obrazy skupione na jazzie, to nic nie pobije „Round Midnight” z Dexterem Gordonem, to mój numer jeden. „Bird” Clinta Eastwooda o Charliem Parkerze też jest bardzo dobry.

 „Whiplash” zaliczam do ścisłej czołówki najważniejszych dla mnie filmów. Sposób filmowania: rytm, gra ciszą, zbliżenia – pod tym względem film Chazelle’a należy do najlepszych, jakie widziałem. | Michał Urbaniak

Muszę powiedzieć, że „Whiplash” zaliczam do ścisłej czołówki najważniejszych dla mnie filmów w ogóle. Sposób filmowania: rytm, gra ciszą, zbliżenia – pod tym względem film Chazelle’a należy do najlepszych, jakie w życiu widziałem. Inny film, który zrobił na mnie równie ogromne wrażenie, to „Lot nad kukułczym gniazdem” – w Nicholsonie jestem do dzisiaj zakochany, gdziekolwiek zobaczę zdjęcie, książkę, biografię, staram się poznać wszystko. Drugi tak ważny dla mnie film to „Amadeusz”. Muszę powiedzieć, że przed końcem filmu – ze względu na problemy emocjonalno-zdrowotne – musiałem wyjść. Dopiero za trzecim razem zostałem do końca.

Jak pan myśli, jakie zjawiska ze sfery jazzu nie zostały jeszcze odkryte przez filmowców?

Najtrudniejsze jest zrozumieć, że to, co brzmi jak jazz, nie jest jazzem. Oczywiście wiadomo było, że perkusiści w „Whiplash” grali te same nuty podobnym brzmieniem, ale czegoś tam brakowało. Nuta w jazzie ma jeszcze jedną wartość, którą próbuję sprzedać utalentowanym adeptom muzyki. Oprócz tego, że ma pewną długość, ma wysokość dźwięku, ma napięcie, ma kolor i tak dalej – ma jeszcze jeden aspekt, którego nikt w muzykologii nie porusza. Nuta ma wartość życia człowieka, który za tą muzyką stoi. Dlatego na przykład Wayne Shorter – czy wielu dojrzałych, wielkich geniuszy – potrafi wyjść na scenę i zagrać bardzo mało, ale te nuty mają taką wartość, że ciarki przechodzą.

Oczywiście najważniejszym przesłaniem – o czym marzę i do czego dążę – jest, że niedługo będziemy jazz tańczyć. Przepraszam wszystkich eksperymentatorów: niektóre eksperymenty bez rytmu, bez korzeni jazzu się udawały, były interesujące, ale dla mnie to nie ma z jazzem nic wspólnego. Czasami, kiedy przychodzi do mnie skrzypaczka i mówi: „Chciałabym się nauczyć improwizować”, stwierdzam: tego się nie da nauczyć. Pytam ją: „Czy chodzi ci po głowie jakaś muzyka? Spróbuj zagrać to, co ci się podoba, a jeśli chodzi o rytm – gdy będziesz grała już sama i zachce ci się tańczyć, będzie to jazz”. Po prostu: jeśli gra się solo i jest ochota do poruszania się, to jest jazz.

[yt]OdvPtaYe18E[/yt]