Przez mijające dwa tygodnie Warszawskie Spotkania Teatralne (WST) wprowadziły nastrój umiarkowanego teatralnego święta. W ramach „dużych” WST pokazano 9 spektakli, a niektóre z nich cieszyły się wystarczającą popularnością, żeby zagrano je aż trzy razy (co się stało w przypadku Strzępki i Demirskiego i ich „Nieboskiej komedii” oraz Krystiana Lupy z „Wycinką”). Samo WST obejmowało znacznie więcej wydarzeń, począwszy od Małych Warszawskich Spotkań Teatralnych, skierowanych do dzieci, poprzez pokazy Teatru Telewizji, koncerty, spotkania z widzami, nie zabrakło również repertuarowych spektakli Teatru Dramatycznego jako przyjemnych wypełniaczy… Warto zwracać uwagę na tę różnorodność. Chociażby pokazy nagrań klasyków polskiego teatru, takich jak spektakle Kantora, Swinarskiego, Jarockiego czy Grzegorzewskiego zasługują na zauważenie – ze względu na niewątpliwy walor popularyzacji przedstawień i dorobku reżyserów o nieustającym wpływie na obecny świat polskiej kultury.

Jednak kluczowym dla każdej edycji Spotkań pozostaje „Duże” WST, czyli przegląd najlepszych spektakli sezonu. Centralna i uprzywilejowana pozycja warszawskiej widowni pozwala uniknąć kłopotliwych teatralnych podróży po całej Polsce i gromadzi to, co aktualnie najlepsze w sercu stolicy. Ma to swoją cenę, niestety nie tylko artystyczną. Każdy, kto chociaż rozważał kupno biletów na jeden z popularnych spektakli, wie, o czym mówię. Pozwólmy gronom gniewu dojrzewać w spokoju, bo temat ten jeszcze wróci. Przejdźmy jednakże do spektakli. Relacja będzie niepełna: zdołałem zobaczyć tylko trzy przedstawienia, które jednocześnie uważałem za najbardziej godne uwagi, w niniejszej recenzji pochylę się więc nad najbardziej symptomatycznym dla charakteru całych WST.

Romantyczny Radosław Rychcik

„Dziady” Adama Mickiewicza. Jeśli ktoś chciałby w trzech zdaniach opowiedzieć, załóżmy, Amerykaninowi zanurzonemu w popkulturze USA, o najważniejszych tekstach kultury polskiej, niewspomnienie o „Dziadach” byłoby zrozumiałe: tak bardzo, na pierwszy rzut oka, jest to tekst hermetyczny (i hermeneutyczny) dla polskiej duszy narodowej, że adekwatna i zwięzła translacja na inną kulturę wydaje się niemożliwa. A jednak Rychcik zdecydował się jej podjąć.

Spróbujmy zatem podążyć za jego translacją: „Dziady” zaczynają się od uroczystości, gali –tyle że starosłowiańskiej. Będą na niej występować wielkie, lecz minione mary, choć przedstawione jako prości, pospolici ludzie. Upiory zwabione dobrym poczęstunkiem żyjących, chociażby coca-colą. Przybędą dzieci, co nie zaznały troski za życia, szkolna piękność bez oka, co nie zaznała ziemskiej miłości. Niezaspokojone duchy przybywają, gadają i znikają, nic im nie pomoże, nawet gra w koszykówkę, która zdaje się łagodzić wszelkie obyczaje. A całą galę prowadzi nie kto inny, jak sam Joker z „Mrocznego Rycerza”, to znaczy Guślarz. Relacja z pierwszych 30 minut spektaklu Rychcika nie składa się w spójną całość. Na żywo druga część „Dziadów”, na którą składają się błyskawiczne skojarzenia z amerykańskiej popkultury, wydaje się w pierwszym odczuciu autentycznie zrozumiała i przejrzysta – role są wyraziste i wystarczająco jednoznaczne, by nie mieć kłopotu z identyfikacją danego elementu.

Po odśpiewaniu unoszą się radosne krzyki: zarówno biali, jak i czarnoskórzy więźniowie znajdują ludzką komunię. Mickiewicz jeszcze nigdy z taką siłą nie zabrzmiał jako głos walki z niedolą. | Piotr Drygas

Niepokoi fakt, że w pierwszej części skojarzenia są naprawdę proste – mają bowiem działać na zasadzie płytkiego, zjawiskowego powiązania amerykańskich znaków popkultury (postacie takie jak Joker, Marylin Monroe, dryblasy grające w kosza, bliźniaczki z „Lśnienia”) z tekstem romantycznego dramatu. Kolejne odwołania wzajemnie się zazębiają i nie budzą poczucia dysonansu – głównie dzięki temu, że zgodność została zapewniona na podstawowym, estetycznym poziomie przedstawienia, czyli dzięki konsekwentnie wykorzystywanym kostiumom, scenografii czy ogólnie pojętej ikonografii. Szybko jednak potencjał formuły Rychcika się kończy. Po tym, jak poznajemy pierwszych bohaterów, reszta nie stanowi już żadnej zagadki: skoro Marylin się pojawia, musi być Kennedy (chociażby w telewizorze), są koszykarze, to musi być cheerleaderka, a macdonaldyzację Mickiewicza (jakże to wytarty termin!) dopełnia wszechobecna coca-cola.

Oczywiście, główny zasób estetyki obejmuje złote lata popkultury. Jeśli Europejczyk potrzebowałby stworzyć coś w rodzaju wyobrażonej idealnej przestrzeni amerykańskiej kultury, zgaduję, że składałaby się ona właśnie z tych elementów. Pod tym względem ideowo można znaleźć trop do samego pomysłu Rychcika – zamiast szukać translacji w pełnym tego słowa znaczeniu, spróbować mozolnie przetłumaczyć i zuniwersalizować tekst „Dziadów”, wybiera on odmienną strategię, „romantyczną”. Destyluje imaginarium amerykańskiego snu o popkulturze i czyni z niego „romantyczny nastrój” dla dramatu wieszcza, sprawdzając, na ile mesjański sen w innym stroju może stać się dla widza spójnym przekazem, a projekcja – udanym przedsięwzięciem. Pełen sukces strategii Rychcika owocuje jednak tym, że pierwsza część staje się w ten sposób banalna i mało porywająca. Tak, jakbyśmy rozwlekle byli wprowadzani w przydługi, powolny sen; przecież urok autentycznego marzenia sennego polega na tym, że mogą być w nim nawet najdziwniejsze podstawienia i transformacje, a jednak intuicja błyskawicznie je łączy, zbiera w całość, nie wymagając równie długiego wprowadzenia.

Czarny lud tej ziemi, w reżyserii Quentina Tarantino

Pojawiający się w pierwszej części Gustaw (za chwilę przeistoczy się w Konrada) jako wpół oszalały, śliniący się bezdomny, porywany na początku głównie osobistym nieszczęściem, również wpisuje się doskonale w amerykańską ikonografię. Dobrze prezentuje własne zamrożenie w sferze uczuć, w porzuconej miłości. Maniakalnie wracając do bolesnej przeszłości, odtwarza z pietyzmem utraconą niewinność. Jego przemiana w Konrada zostaje zaznaczona przez imponujący tatuaż na plecach, jakby ciało musiało samo znieść widomy znak nie tylko upodlonego życia zesłańca i samobójcy, lecz także romantycznego ducha, który Konrada nieuchronnie opanuje na czas Wielkiej Improwizacji. Bardzo trudno wymusić napięcie fabularne wobec tego momentu; to prawdopodobnie najlepiej znana część „Dziadów”, której treść i inne inscenizacje są na tyle świeże w pamięci publiczności, że odkrycie w tym miejscu czegoś nowego stanowi duże wyzwanie.

Wobec tego problemu Rychcik ucieka się do wybiegu. Zgodnie z własnymi tropami przenosi punkt ciężkości dramatu, odkrywając ciekawszą stronę III części „Dziadów” – na pierwszy plan wybijają się coraz mocniej ci bohaterowie i te wątki, które wprost nie prowadzą do mesjanistycznej martyrologii, ale szukają głosu samodzielnego, który mógłby paść z ust amerykańskich postaci. Synkretyzm Rychcika, tak charakterystyczny dla jego ostatnich spektakli, zostaje wykorzystany do płynnego podstawienia znanych z „Dziadów” kruków i innych mar prześladujących „złych ludzi”, to znaczy: „złych, BIAŁYCH ludzi” przez czarnoskórych aktorów i aktorki (w kostiumach, znowu, automatycznie oczywistych dla rasistowskich obrazów Murzynów jako underclass). Stąd czarnoskórzy bohaterowie opowiadający o swojej niedoli, jakby nadal słowami Mickiewicza, ale dziwnie podobnymi do domniemanego głosu emancypującego po latach niewolników, wykluczonych, biednych. Konrad Gustaw w pierwszej linii, ramię w ramię z nimi mówi o niedoli człowieka uwięzionego, spętanego władzą, w której znaki historii ucisku Polaków przez cara czy utraty niepodległości wybrzmiewają prawdziwie uniwersalnym krzykiem.

Naprawdę warto to usłyszeć i zobaczyć. Zestawienie Wielkiej Improwizacji z bodaj jedną z najsławniejszych mów XX w., czyli pamiętnymi słowami Martina Luthera Kinga „I have a dream”, jest kapitalne. Jego przemowę wygłasza sam Konrad Gustaw, potęgując ową przynależność elementów ludzkiej niedoli zawartych w „Dziadach” Mickiewicza do tego znaczącego wystąpienia przeciwko historycznemu upodleniu czarnoskórych obywateli USA przez białych. Mowa ta daje się odnieść nie tylko do tego określonego momentu w dziejach; w swojej treści profetycznie określa horyzont wszystkich głosów o niesprawiedliwości tego świata. Od tej chwili Rychcik wzmacnia strategię spotkania treści wypowiadanych przez wykluczonych z różnych dla siebie kultur, pozwalając, by tak ważna i kluczowa dla formacji romantycznej pieśń więźniów została przemieniona w blues niewolników z plantacji. Nadzy, skuleni ludzie na środku sceny, którym przewodzi Konrad, zyskują pewność siebie w miarę wzmagającego się śpiewu, kajdany dźwięczą, a fraza „Zemsta na wroga” przyłącza się do wybijania rytmu, inkantacji „Row Row Row Row”. Jeśli gdzieś znajduje się esencja pomysłu Rychcika na „Dziady”, jeśli gdzieś znajduje się wytłumaczenie owego kostiumu i nastroju amerykańskiej popkultury i podskórnej wobec niej opowieści czarnoskórych uciskanych ciał – to właśnie w tym miejscu, w tej zainscenizowanej wspólnocie gniewu przeciwko złej władzy, przeciw losowi biednych, zranionych, wyzyskiwanych. Po odśpiewaniu unoszą się radosne krzyki: zarówno biali, jak i czarnoskórzy więźniowie znajdują ludzką komunię. Mickiewicz jeszcze nigdy z taką siłą nie zabrzmiał jako głos walki z niedolą.

Jednocześnie finał spektaklu, jakby nie dość było odwołań, wprowadza nowego patrona do inscenizacji Rychcika. Utożsamienie salonu warszawskiego z Ku Klux Klanem i Senatora z okrutnym plantatorem jest płynną kontynuacją wątku uwspólnienia znaków niedoli polskiej i afroamerykańskiej. Tragikomiczną scenę uzupełnia czarnoskóra pokojówka, głosem Pani Rollisonowej skarżąca się Senatorowi na niesprawiedliwy los swojego syna, więźnia politycznego. Gdy nadchodzi moment kulminacyjny i słyszymy o położeniu Rollisona, Rychick przecina stanowczo tekst dramatu, działa wbrew Mickiewiczowi i wbrew martyrologii. Zatrzymuje czas, pozwalając Jokerowi prześlizgnąć się na scenę i uzbroić Rollisonową w strzelbę. Scena ta jawi się nam jako filmowe slow motion. Za chwilę dokona się nieoczekiwana rzeź: pokojówka-matka Polka wystrzela wrogów jej syna, okrutnych panów, członków Klanu. Ta niesamowita ingerencja, w tak znacząco filmowej manierze, wskazuje na inspirację dwoma ostatnimi filmami Quentina Tarantino. Trudno sobie wyobrazić scenę bardziej wierną duchowi „Django” czy „Bękartów Wojny” – skoro historycznej prawdy o rolach ofiary nie da się cofnąć, należy przepisać historię, upodmiotowić przez sprawczość. Mickiewiczowskie „Dziady” to dramat uśpionego ducha – Rychcik pod koniec budzi go, najpierw pieśnią uciskanego ludu, później – możliwością realnej, krwawej zemsty.

To właśnie dla tych scen warto obejrzeć spektakl. Ich świeżość i bezkompromisowość uzasadnia spotkanie Mickiewicza z amerykańską popkulturą, z której wieszcz wychodzi przemieniony, jakby bliższy. Jeśli jest uzasadnienie dla spotkania esencji polskiej martyrologii z mesjańskim potencjałem amerykańskiej popkultury, to według mnie dokładnie w momencie, nazwijmy go, quentinowskim – gdzie interwencja zmienia treść dramatu wieszcza w celu pokazania, że może zaistnieć realne upodmiotowienie uciskanych; nie w Wielkiej Improwizacji czy spisku studentów przy drzwiach, ale właśnie w Rollisonowej i w akcie groteskowego wystrzelania okrutnej władzy.

Zremiksowany Holoubek

„Dziady” Rychcika, choć przez znaczną część jedynie w obcym kostiumie, nie tylko wskazują na możliwość złączenia kultury polskiej z innymi, pozornie odległymi historiami, narracjami, obrazami. Przedstawienie z Poznania to aktualna polemika z mitotwórczym wpływem „Dziadów” na polską kulturę, wobec którego trudno zdobyć się na własny, niezafałszowany głos. Stosunek reżysera do klasyki najlepiej wyraża jedna z najmocniejszych (i zarazem bardzo znaczących) scen drugiej części. Oto w momencie, gdy wszyscy czekają, aż Konrad Gustaw wygłosi Wielką Improwizację, zamiast bezdomnego bohatera budzi się afroamerykański nastolatek, podchodzi do boomboxa i włącza taśmę. Na sali rozlega się głos najbardziej znanego odtwórcy roli Gustawa Konrada, postaci niemal mitycznej dla polskiego teatru – Gustawa Holoubka z jego wykonania w „Lawie” Tadeusza Konwickiego.

Początkowy ukłon w stronę klasyki prezentuje jednocześnie charakterystyczne dla nowoczesnych strategii twórczych podejście do istniejącego już dzieła artystycznego: nagranie Holoubka zostaje zremiksowane. W rezultacie otrzymujemy mixtape Wielkiej Improwizacji. W głos aktora wkradają się glitche, łączące tradycję kontrkultury afroamerykańskiej z najbardziej rozpoznawalnym wykonaniem Mickiewicza. Jeśli potraktować odtworzenie Wielkiej Improwizacji jako każdorazowe przedstawienie stosunku do sztuki, stanu aktu twórczego i najwyższego wyrazu poetyki, Rychcik ujawnia właśnie (po)nowoczesną kondycję, która nie kwestionuje znaczenia tego, co minione, jedynie przetwarza i odciska własny głos w nieznacznych szumach, we właściwym powtórzeniu. Podejście niestety nie jest szczególnie odkrywcze – taki akt 10 lat temu byłby niesłychanym i rewolucyjnym ruchem; dziś, kiedy mixtape jest przyjętym sposobem tworzenia muzyki alternatywnej, w teatrze w Polsce znalazło się miejsce na cykl „Remixy” w Komunie Warszawa, a wykorzystywanie nagrań innych dzieł i przedstawień w samych spektaklach jest wyrazem zwykłej elokwencji reżysera, wywołuje porozumiewawczy uśmiech, który łatwo przechodzi w ziewnięcie. Co ciekawe, po skończonej taśmie rozległy się oklaski – czyżby widzowie nagradzali inwencję reżysera, czy raczej najwyższej próby Mickiewicza i doskonałego aktora?

„Dziady” Radosława Rychcika nie wprawią widza w zachwyt. Niestety zaplecze intelektualne stojące za pomysłem realizacji dramatu Mickiewicza w kostiumie american dream nie przekłada się na ciekawy i aktualny spektakl. To bardziej ćwiczenie stylistyczne czy esej kulturoznawczy niż pełnokrwisty dramat. Nieporywająca gra aktorska, bazująca głównie na trafnych, choć prostych kostiumach; w końcu najbardziej wywrotowe momenty zapożyczone od innych artystów – razem nie dają przepisu na naprawdę ważne i udane przedstawienie (choć na pewno znalazłbym w sobie słabość do niektórych momentów, na przykład do ostatniej godziny). Jestem przekonany – i jest to smutna konstatacja – że o tym spektaklu lepiej będzie się czytać niż na żywo go oglądać. W szczególności w kontekście ostatnich spektakli Radosława Rychcika, gdzie jego konwencja była już stosowana, tak jak ikonografia amerykańskiej popkultury i filmowej estetyki, „Dziady” zdają się nieaktualnym, a w swojej pierwszej części wręcz męczącym przestawieniem.

O rewolucję w kulturze

W tym miejscu warto płynnie przejść do cen biletów. Dla niektórych polska kultura i zainteresowanie teatrem jest na tyle ważne, że zdecydowali się i wydali ponad 100 zł właśnie na pokaz Rychcika. Zgaduję, że ktoś choć trochę świadomy aktualnej kondycji polskiego teatru mógł poczuć autentyczne rozczarowanie i gorycz z powodu pieniędzy wydanych na przeciętne przedstawienie. Nie ma jednak grzechu w prezentowaniu dyskusyjnego spektaklu, który niekoniecznie musi spełnić oczekiwania widza. Żeby móc tworzyć naprawdę aktualny i doskonały teatr, potrzeba kreatywnych klęsk; właśnie taką są „Dziady” z Poznania. Jednak czy na bilet stać by było aktorów, którzy na co dzień grają we własnym przedstawieniu? Wywiady branżowe z naprawdę znanymi aktorami nie pozostawiają złudzeń – zarobki w teatrze są autentycznie niskie, a granie w popularnych i często kiepskich serialach bywa jedynym sposobem aktora na przeżycie. Nie chodzi o rozliczanie zarobków, a o ceny, o szewca, który sam chodzi bez butów. To musi oburzać.

Najbardziej boli świadomość nie tylko zawyżonych cen, lecz także malejącej rangi festiwalu. Wydaje się, że selekcja prezentowanych spektakli opierała się w tym roku jedynie na kryterium głośności nazwiska, liczby recenzji i wspomnień w programach kulturalnych. Ceny biletów to jedynie symbol szerszego problemu – pozostaje jednak pytanie: czy tylko samych WST, czy też kondycji polskiego teatru…? Tym, czego na pewno domagają się Spotkania, są większa transparentność budżetów teatralnych, otwarty dialog o kryteriach doboru przedstawień danej edycji i w końcu roli, jaką mają odgrywać w polskim teatrze. Należy zadać pytanie: dlaczego bilety w tym roku były tak drogie? Dlaczego wydarzenie niekomercyjne konkuruje cenami z występami gwiazd muzyki na wielkich festiwalach czy stadionach? Poza tym warto po raz kolejny zastanowić się nad rolą Teatru Dramatycznego w organizowaniu WST – na ile sam festiwal nie jest już tylko reklamą jednego teatru, jednego dyrektora, jednej wizji polskiej kultury. Dodajmy tylko, że same WST z krytycznego wglądu w stan polskiej sztuki stały się fasadą marketingową, próbującą sprzedać kawałek ciekawej polskiej kultury po najwyższej cenie. Wrażliwość i prawdziwa dyskusja nie podlegają zwrotowi.

Na szczęście pozostałe spektakle, których recenzje pojawią się wkrótce, są pod względami artystycznymi lepsze. Przy ich okazji jednak będzie miejsce na dalszą krytykę tegorocznej edycji Spotkań.

Festiwal:

35. Warszawskie Spotkania Teatralne, 21 marca–2 kwietnia 2015 r., Teatr Dramatyczny w Warszawie.

Spektakl:

„Dziady, cz. III”, reż. Radosław Rychcik, Teatr Nowy w Poznaniu, premiera: 22 marca 2014 r.