Minimalizm w szczególe

Amatorska grupa teatralna od dłuższego czasu przygotowuje się do występu poza granicami Iranu. Na dzień przed wyjazdem, podczas ostatnich prób, okazuje się, że jedna z dziewcząt – Shahrzad – nie ma zgody ojca na podróż. Przyjaciele stają przed wyborem, czy powinni wykorzystać niepowtarzalną szansę, czy też pozostać lojalni wobec przyjaciółki.

Fabuła filmu może zostać opowiedziana kilkoma równoważnikami zdań, co skłania do postawienia tezy, że oto i reżyser serwuje widzowi kolejny sztampowy dramat społeczny o różnicach pokoleniowych. Jest to jednak złudne wrażenie. Z pozoru błaha historia zawiera w sobie spiętrzone wizualne i narracyjne metafory, które (przez swą nieoczywistość) dopuszczają wręcz sprzeczne interpretacje. W ostatnich latach irańskie kino przyzwyczaiło widza do fabuł opartych na prostych społecznych opowieściach. Całość problemu pozornie zawarta jest w warstwie wizualnej i dialogach, gdzie nie ma miejsca na pogłębione filozoficzne rozważania. Z konieczności odchodzi się od wyraźnie zaangażowanej i antysystemowej krytyki sytuacji politycznej i religijnej, znając ewentualne konsekwencje zbyt aktywnej twórczości opozycyjnej (vide „Rękopisy nie płoną” Mohammada Rasoulofa). Zamiast tego irańska kinematografia skupia się na uniwersalnych tematach społecznych, które wydarzają się akurat tam, ale równie dobrze dziać się mogą gdziekolwiek. Jednakże przypatrując się bliżej osiągnięciom kinematografii irańskiej początku XXI w. łatwo zauważyć, że tylko pozornie można ją w ten sposób interpretować. W istocie to zwykle filmowa zaangażowana praca u podstaw, próba portretowania rzeczywistości systemu opresyjnego w perspektywie codziennych kłopotów jednostek. Nie mając innej możliwości, irańscy twórcy wypracowali własną formułę opowieści, gdzie odrzuca się perspektywę opowiadania wielkimi narracjami, by skupić się na szczegółach i minimalizmie – które znacznie prawdziwej obrazują uwikłanie postaci w sprzeczności antywolnościowego systemu. Społeczne konflikty wartości stają się fabularną podstawą dla politycznych opowieści, w których w sposób zawoalowany piętnowane są regresywne elementy skostniałego reżimu ajatollahów.

Metaforyka formy

Pierwsza scena „Naginając reguły” jest jednocześnie ostatnią, w której wykorzystana jest statyczna kamera. Jest to także jedyna scena, kiedy to reżyser nie korzysta z kamery subiektywnej. Od niej Behzadi zaczyna postmodernistyczną zabawę formą. Korzystając z klasycznego, teatralnego entourage’u, odwołuje się do metaświadomości widza i jego wiedzy spoza ekranu, aby posługując się opowieścią w opowieści, krytykować szczegółem całościowy kształt władzy ingerującej w każdy element życia. Nie jest to postmodernistyczna opowieść czerpiąca z kultury popularnej, ale właśnie sięganie do głębszej świadomości widza przez rozwiązania typowe dla metaopowieści. Statyczny, zamknięty plan pierwszych ujęć jest tłem dla zapowiedzi, że widz będzie miał do czynienia ze wsobną i autotematyczną opowieścią.

Oto grupa teatralna przedstawiona w teatralnej scenerii, w filmie opowiadającym o teatrze i czerpiącym z teatralnego sposobu prowadzenia narracji. | Bartłomiej Krzysztan

W kolejnych scenach kamera nie wraca już na statyw. Operator zdaje się działać całkowicie przypadkowo – subiektywnie podąża za fragmentami i urywkami wydarzeń, które wydają się go interesować i które niekoniecznie mają najbardziej istotne znaczenie dla fabuły. Kamera, jak u Dżigi Wiertowa, ma być okiem ludzkim śledzącym to, co pozostaje w jej polu widzenia. Ma dokumentować wydarzenia bez komentarza, aby uniknąć postawienia tezy i zbyt prostej interpretacji. Subiektywizm obrazu w kolejnych scenach, gdy do wątku teatru w teatrze filmu dołącza metaforyczny teatr codzienności, ma celowo zacierać i tak cienką granicę między tym, co rzeczywiste a tym, co odegrane podczas poszczególnych prób zespołu. Podobną funkcję pełni muzyka – dźwięki fletu poprzecznego są muzyką niediegetyczną, której źródło nie znajduje się w świecie filmu – by w pewnym momencie stać się diegetyczną – gdy jeden z bohaterów odgrywa motyw przewodni podczas próby przedstawienia.

Przez sposób narracji i prowadzenia kamery reżyser sugeruje, który poziom świadomości jest istotniejszy. Behzadi bowiem odbiera widzowi możliwość zwrócenia uwagi na indywidualne, psychologiczne aspekty zachowań aktorów dramatu, skupiając się raczej na społecznych, grupowych konsekwencjach pojedynczych akcji i reakcji. Nie ma tu zbliżeń i półzbliżeń. Są plany amerykańskie, a więc jednostkowa emocjonalność gestów czy mimiki jest niewidoczna bądź tylko zarysowana i tym samym automatycznie schodzi na dalszy plan. Ważne są kulturowy i społeczny kontekst, nawarstwiające się zmiany okoliczności i konkretne zachowania postaci w reakcji na dynamizm wydarzeń. Postaciom, odnośnie do ich przeżyć i szczerości wypowiedzi, musimy wierzyć na słowo. A nie wiedząc, kiedy grają, a kiedy są sobą, widz pozbawiony jest możliwości postawienia jednoznacznej oceny etycznej.

Przez te eksperymenty formalne Behzadi nagina reguły teatralności obrazu i jego surowej formy, opowiadając o społecznym naginaniu reguł we współczesnym Iranie. | Bartłomiej Krzysztan

Reżyser sprawia wrażenie, że miał chęć wykreowania modelowego dzieła otwartego Umberta Eco. Umiejętnie splatając wieloznaczności metafory teatru i wielopoziomowego do niej odwołania, zaprasza widza do inteligentnej gry. Sposób realizacji dramatu sprawia, że fizyczne opuszczenie sali kinowej nie jest równoznaczne z wyjściem z osaczającej widza opowieści. Bowiem dramat Shahrzad, jej ojca i znajomych z grupy teatralnej trwa, a jego kontynuacja zależy wyłącznie od intencji oglądającego. Możemy uznać, że to koniec – przedstawienie zakończone – ale też rozważyć potencjał wystąpienia wielu różnorodnych kontynuacji opowieści. Kto złożył broń? Czy pojawił się konsensus, czy też konflikt przerodził się w długotrwałą potyczkę? Czy za wypowiedzianym słowami wagi ciężkiej poszły rzeczywiście konkretne konsekwencje? Mamy więc „dzieło otwarte”. Korzystając zapewne z postulatów Nowej Krytyki, Behzadi mówi: nie próbujcie doszukiwać się intencji autora w dziele, stwórzcie własne ramy interpretacji.

Intensywność

Polski dystrybutor promuje film nawiązaniem do równie teatralnej „Rzezi” Romana Polańskiego na podstawie dramatu Yasminy Rezy „Bóg mordu”. Inna jest jednak intensywność dzieła Polańskiego, opartego w głównej mierze na zderzeniu emocjonalności słów i gestów z krępującymi ramami socjalizacji i społecznych barier. Opowieść Polańskiego o problemach małżeńskich w kontekście ponowoczesnego relatywizmu i konieczności posiadania gombrowiczowskiej gęby jest praktycznie zamknięta. Intensywność filmu Behzadiego nawiązuje bardziej do zasad duńskiej Dogmy 95, manifestu, wg którego kino to otwarta przestrzeń, służąca do prawdziwego odkrywania człowieka przez siebie samego w określonym kontekście społecznym.

Rzeczywistość współczesnego Iranu sprawia, że to poszukiwanie skupia się na określaniu granicy między prawdą i odegraniem oraz na próbach odnalezienia ostatecznego zespołu reguł, których nie da się przekroczyć. Reżyser umiejętnie wskazuje, że temat filmu jest jedynie pretekstem – wyjazd Shahrzad na zagraniczne występy i jej pokoleniowy konflikt z ojcem jest asumptem do opowiedzenia o sztuczności relacji przyjacielskich czy niepewności, która podtrzymywana jest przez irańską biowładzę. Teatr dla Sharhzad to ucieczka od codzienności, niezbyt umiejętna próba uniknięcia odpowiedzialności za decyzje podejmowane w świecie realnym. Wszystko to, by zatoczyć krąg – to, co teatralne i odegrane, okazuje się znacznie bardziej sensowne i prawdziwe niż świat wokół. Behzadi sugeruje delikatnie, że nawet pozornie niezaangażowana deklaracja, jak chęć wyjazdu za granicę (Shahrzad) czy niezgoda na to (jej ojciec), w wikłającym systemie autorytarnym staje się decyzją wyraźnie polityczną. Władza, nawet jeśli niewidoczna i abstrakcyjna, wyznacza nieprzekraczalne reguły, które jednostka nieświadomie imputuje sobie jako własne w swoim systemie wartości. Nieprzypadkowo więc tytuł brzmi „Naginając reguły”, a nie „Łamiąc zasady”. Behzadi bowiem zdaje sobie sprawę, że w systemie, o którym opowiada, są fragmenty, których się nie da obejść.

Metaforyka treści, czyli Iran jest teatrem

W jednowątkowej otwartej fabule Behzadi skłania się do budowania wielopiętrowych metafor, do stosowania słownych i formalnych ucieczek, które prostymi środkami mają za zadanie subtelnie obnażyć ograniczenia rzeczywistości. Opowiadając historie relacji Shahrzad z otoczeniem, nie mówi tylko o częstokroć opisywanym przez zagranicznych krytyków konflikcie pokoleniowym w Iranie. Behzadi, wychodząc od drobiazgu i szczegółu, przez minimalizm formy oddaje w każdej postaci to, co kino irańskie charakteryzuje jako podstawę egzystencji w systemie – lęk. Lęk często nieuświadomiony, lęk wieloaspektowy, o zróżnicowanych źródłach. To najczęściej lęk indywidualny, którego korzenie rzeczywiście mogą tkwić w sytuacji politycznej, niebędący jednak z całą pewnością sprecyzowanym strachem przed mackami abstrakcyjnego systemowego lewiatana. Naginanie reguł, o którym opowiadali wcześniej Asghar Farhadi, wspomniany Rasoulof, Jafar Panahi czy Marjane Satrapi, wiąże się z podskórnym lękiem i niezrozumieniem własnej sytuacji w wyjątkowych okolicznościach politycznych, któremu trudno się przeciwstawić z pełną siłą i pełnym zaangażowaniem.

U Satrapi naginaniem reguł jest już samo krytyczne spojrzenie na władzę przez pryzmat wyidealizowanego dzieciństwa. Rasoulof, odwołując się do klasyki literackiej, piętnuje konformistyczne i bezrefleksyjne uwikłanie jednostki. Farhadi opowiada o lęku uniwersalistycznie, przedstawiając „ogólnoludzkie doświadczenie”. Niemniej jednak w jego filmach ten irański koloryt zdaje się niezbywalny, a lęk, choćby przed rozstaniem, jest wyraźnie kulturowo skonkretyzowany.

Behzadi korzysta ze zgranego motywu konfliktu międzypokoleniowego, gdzie aspiracje młodych zderzają się z rozgoryczeniem średniego pokolenia, które nie miało szansy bądź odwagi, by przekraczać rzeczywiste albo abstrakcyjne granice. Wszystko sprowadza się więc do cichego buntu. Główna bohaterka zasadniczo nie kłóci się ze swoim ojcem; kłóci się z całym światem, który ją otacza, ucieka w teatr, mając dzięki temu możliwość bycia gdzie indziej i bycia inaczej. Mimo tego konfliktu, nikt nie decyduje się na radykalne gesty, wątki polityczny i religijny są zupełnie z filmu wyłączone. Nawet jeśli przemykają w tle i jakby podświadomie wyznaczają pewne nieprzekraczalne ramy.

Nie wiemy, w którym momencie kończy się teatr, próba i przedstawienie, a zaczyna prawdziwe życie. Behzadi podświadomie stara się skłonić widza do uwierzenia, że rzeczywistość społeczna dzisiejszego Iranu to ciągła gra i naginanie reguł. Tworząc wielowarstwową formę otwartą, przynajmniej co do jednego nie pozostawia wątpliwości – tylko całkowite wyjście z roli, opuszczenie teatru na dobre pozwala złamać reguły albo je przekroczyć. Ale do tego potrzeba niezachwianej woli przełamania lęku. Dzieło otwarte pozwala domniemywać, że z tym problemem muszą borykać się nie tylko bohaterowie, ale poniekąd również sami twórcy współczesnej irańskiej kultury.

Film:

„Naginając reguły”, reż. Behnam Behzadi, Iran 2013.

[yt]jfo0_2HdI8c[/yt]